郭成

“無常之常——東方經驗與當代藝術”由中國策展人梁克剛策劃是第55屆威尼斯雙年展平行展中的一個。威尼斯之后，“無常之?！崩^續(xù)在全球巡展，如今已進行到德國波恩站。這個承載著中國當代藝術向傳統(tǒng)價值回歸的展覽在巡展中賺足了眼球，如今再來探討這個展覽仍然是有意義的。這個“中國”的當代藝術展是如何發(fā)起和促成的？它的重要性在哪里？易鴻與梁克剛兩位年展人之間的對話，將為我們揭開所謂“無常之?！钡膩睚埲ッ}。

易鴻：作為主要策展人之一，你把“無常之常”帶到2013年第55屆威尼斯雙年展平行展，展開了探索中國傳統(tǒng)文化與當代藝術對話的各種可能。是不是你已經開始敏感地認識到，中國當代藝術在轉型時期，需要從自己的文化中去吸取營養(yǎng)。

梁克剛：我們的文化系統(tǒng)是非常不一樣的，不管是世界觀、哲學系統(tǒng)，還是美學。因為文化差異，中國藝術家有沒有辦法找到一種表達跟西方有區(qū)別的。第一，30多年來，中國當代藝術的發(fā)展，到現(xiàn)在為止仍然擺脫不了一種向西方學習的狀態(tài)。第二，中國藝術家一直在別人的美術史的線索里走，比方說現(xiàn)實主義，包括到波普到艷俗，所有這一切實際上是西方的一個美術史的發(fā)展線索、當代的發(fā)展線索。

易鴻：西方藝術經歷的“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”、“當代”這三個階段在中國這30多年被壓縮性吸收，尤其是在中國特殊的社會背景下，呈現(xiàn)出不同的特質。

梁克剛：這種全盤學習，完全把自己的傳統(tǒng)扔掉了，然后就把別人的東西拿過來，重新?lián)Q一下包裝。源代碼沒有了，我們就沒有研發(fā)能力，沒有源代碼，我們就是把人家相當于處理器的核心拿過來，然后就開始加一些東西，再重新搞一下，變變花樣兒。這就造成了一個問題，這就是我們的藝術創(chuàng)作，我感覺就是抄來的，它沒有自身的驅動力，沒有本身的那種發(fā)展的力量。

易鴻：“無常之?！闭褂[的想法是怎么萌發(fā)的？

梁克剛：2003年，栗憲庭在798東京畫廊舉辦了一個展覽叫“念珠與筆觸”。參禪、打坐、念珠就是一種東方人的方式，追求無意義重復，然后找到一個心靈清空的狀態(tài)。西方沒有這樣的東西，歐洲這個系統(tǒng)是沒有這樣東西的。只有像阿拉伯地區(qū)、南亞，特別是東亞是最典型的，才有類似的東西。我當時也有這樣一個愿景，只是我發(fā)現(xiàn)的藝術家還不夠多，還不夠說明這個問題。我對深層的美學傳統(tǒng)的東西很關注。2011年，呂澎策劃的成都雙年展，那屆“溪山清遠”刺激了我。我對這個題目很期待，但是對展覽的內容特別失望。我做“無常之?！本褪窃谀莾嚎赐暾褂[，坐在成都東區(qū)音樂工廠臺階上下的決心，我說我一定要做這個展覽，一定要盡快做。

易鴻：就這個事，直接就激發(fā)你一定要做一個展覽？

梁克剛：當時我在元典美術館工作了，我就決定在元典做展覽，但是我要把這個事說清楚，要比他的展覽深入。在這期間，有幾個藝術家，像邵譯農、郭工聊得非常好，因為大家有共識，而且他們的作品也是這個方向的。這個展覽在威尼斯呈現(xiàn)之前，我們開過10次會，跨度是一年半。展覽原計劃是在2013年的9月、10月一個秋天的時間，大概不超過20個人。

易鴻：結果提前了。

梁克剛：不僅是提前，出現(xiàn)了一個非常偶然的情況。2013年春節(jié)之前，突然有一個在意大利學藝術史的朋友給我打電話，她說威尼斯有一個展覽的機會，問我有沒有興趣。我一聽，當時很興奮，如果展覽能在威尼斯做，那是不得了的事啊。而且在那樣一個最高的國際平臺上去說話，那就更有效了。我馬上答應了，我說我馬上去找錢，讓威尼斯的朋友先聯(lián)絡。當時很難，因為出國辦展覽，我又不允許投資方要作品，也不允許投資方收藝術家的參展費，是很難談的。我只是跟人家談了一個代理，就是參展藝術作品的代理，底價還要還給藝術家。我堅持到最后，差幾天就弄不成。2013年的春節(jié)期間，簡直把我逼瘋了。我很少求人，我這個人是很驕傲的，張口借錢，很多事兒都是人生的第一次，求很多老朋友來籌款。

易鴻：那這是你自己籌款做的嗎？

梁克剛：自己籌款，這是一個獨立的項目。我工作的兩個美術館也都投入了部分資金。我設計了一個商業(yè)模式，展覽全球巡展兩年，巡展全部結束以后，會有一個商業(yè)的操作。現(xiàn)在還是在不斷投入資金的階段。這個事也是因為我確實鐵了心，很多時候都到了千鈞一發(fā)的情形，就是死扛過去，扛不住就掉下來了。好不容易把這個事真正弄成了。

參展資格確定以后，挑作品，挑人，太復雜了。而且我為什么能相對地做好這個展覽？坦率地講，就是重視。這一屆威尼斯雙年展，中國去了大概12個、13個平行展，我可能是唯一一個提前去看場地的策展人，那些人都不去的。我當時覺得他們膽子太大了，威尼斯是藝術界的奧運會，全世界第一藝術展覽平臺，在那兒做展覽，連場地都不看？所以，我現(xiàn)在通過威尼斯這件事兒，發(fā)現(xiàn)了一個問題：中國人不是沒有機會，是有機會也不認真對待。

易鴻：所以，這個展覽千辛萬苦，最終還是落地了。

梁克剛：落地了。我3月份就去看場地，去了以后，發(fā)現(xiàn)確實有問題，我要是不看場地，這個展覽肯定做不好。威尼斯的展場是一個老房子，幾百年的老房子，是一個貴族官邸，天棚上都是巴羅克式的壁畫，大理石地面，地上不準放重的，墻上不準釘釘子，頂上不準懸掛。我傻眼了。那是一個基金會管理的場地，叫米歇爾宮，平行展里面只有4個是這種豪華的高級別場地。我們談了一個很好的位置，算是在威尼斯的長安街上，所有到威尼斯的客人一定會走這條路。威尼斯全是橋，能夠長時間走路幾百米的，就這一條街。看了場地，我發(fā)現(xiàn)問題了，就是限制太多。我問怎么展才行呢？他們說，我可以給你做一些方盒子展墻，沿墻放，你來掛作品。我一聽，完蛋了。這叫什么展覽？我要是偷懶，就可以這樣做。這么好一個展覽，做成那樣就不行，再好的作品都廢了。我回來立馬設計了一套展臺，圖紙發(fā)過去，那邊找的專業(yè)工人來按照圖紙制作，按照我的圖紙做的展臺，因為我做建筑的嘛。這套展臺非常好地解決了我的問題，而且這套展臺，所有到現(xiàn)場看展覽的人感覺不到是為這個展覽迫不得已做的。展臺的設計，我用了中國古典園林的方式。展場的面積很小，總面積是2 50平米，去掉邊角，實際上根本沒有這么大。

但是我在這里面安排了31個人的4 0件作品，還不顯得擁擠。我們設計的展臺，兩面墻是兩面用的，所以無形中這個展線還增加了，最后展覽的效果非常好，至少在那個條件之下做到了最佳狀態(tài)。我總結了一下，就是用力過猛，就是特別重視，覺得這個機會第一不能失去，第二要好好做，真正讓人家開眼。

易鴻：就是說這個展覽的30多位藝術家，他們作品的形態(tài)也很豐富，藝術家的年齡跨度也非常大，風格也是各有其質。那么你是怎么判斷的，就是選擇作品的標準是什么？

梁克剛：其實就是我的這個題目。我的這個題目叫“無常之?！?，它是一個什么概念呢？我最后追到根兒上講，為什么兩個文明系統(tǒng)的美學是不一樣的？就是價值觀和世界觀的差別，是哲學的差別。那么中國的哲學是什么呢？中國哲學核心是老莊，老莊其實就是講人是很渺小的。因為中國人是自然主義者，自然最大，自然之上沒有別的了。而且中國人認為整個世界是不斷變化、不可把控的，就是悲觀主義，中國東方哲學是悲觀的。它認為變化是常態(tài)，“無?！痹诘澜汤锩嬗羞@個概念，佛教里面也有這個概念，就是佛教傳入中國以后，找到一個漢語去翻譯對應這個梵文的時候，就找到這個詞，“無常”就是認為變化是正常的。中國傳統(tǒng)藝術的呈現(xiàn)方式都跟這個思維方式有關系。

易鴻：所以，你就把“無常之?！弊鰹檎褂[概念的出發(fā)點。

梁克剛：對。那么后面這個“常”是什么呢？無常是中國人的世界觀，后面的“?！笔撬囆g家的應對，比如說我藝術家面對這樣的世界怎么辦？我的哲學是這樣的，我的世界是這樣的，那么我的工作怎么去反映這個東西。作品有的時候很難說得很清楚，但是我是憑感覺，我不是搞理論出身的，很難掰開來說什么，我就完全憑感覺。