文/李殊妙

簡析J.S.巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點
——以BWV825為例

文/李殊妙

巴赫作為巴洛克時期德國的音樂巨匠，創(chuàng)作出了除了歌劇之外當時流行的一切體裁。其中六套《帕蒂塔》（BWV825-BWV830）則是他組曲創(chuàng)作中的杰作。這六套作品是巴赫最成熟的作品之一，與他之前創(chuàng)作的《英國組曲》《法國組曲》相比，《帕蒂塔》的創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的美學結(jié)構(gòu)，大膽吸取外國音樂風格，雖然依舊是采用多個體裁組合的形式，但每個體裁性質(zhì)上都有了較大的變化。帕蒂塔這一體裁最初在意大利出現(xiàn)，18世紀后又在德國迅猛發(fā)展，其中巴赫創(chuàng)作的這六套《帕蒂塔》為這一體裁發(fā)展的最高點，因此這六套《帕蒂塔》的創(chuàng)作有著豐富的研究價值，而國內(nèi)關于這一體裁的研究和教學都甚少。筆者在本文的中心便是著重分析J.S.巴赫的第一套bB大調(diào)帕蒂塔，并通過這部作品來窺探大師《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點，同時希望這些手法可以得到傳承與運用。

J.S.巴赫 帕蒂塔 組曲 舞曲 創(chuàng)作特點

“帕蒂塔”（Partita）一詞是意大利語，該詞在不同時期分別是作為變奏曲、組曲或者不同體裁樂曲組合而成的樂曲存在的。早在18世紀初，“帕蒂塔”作為變奏曲的含義開始消亡，卻保留著意大利風格組曲的含義①摘自New Grove Dictionary of Music—partita詞條，這一用法沿用至今。德國偉大的音樂家J.S.巴赫（1685-1750）一生大部分的時間都任職于教堂，因此他創(chuàng)作了大量帶有宗教性質(zhì)的管風琴音樂。而在1723年巴赫定居萊比錫之后，他接受的文化與思想日漸豐富，并且受到意大利風格的強烈影響，視野逐漸打開，在接下來的幾十年中創(chuàng)作了他最成熟的作品，其中古鋼琴作品占了很大的比重，六套《帕蒂塔》（BWV825-BWV830）②又名《德國組曲》便是這一時期（1726-1731）的創(chuàng)作。也正是這六套作品使得這一原本起源于意大利的體裁，在德國的發(fā)展達到了高峰。在此之前巴赫創(chuàng)作的古鋼琴組曲有《英國組曲》《法國組曲》。這兩套組曲基本上是遵循帕赫貝爾流傳下來的基本格局寫作的：阿列曼德（Allemande）—庫朗特（Courante）—薩拉班德（Sarabande）—（任選舞曲）—吉格（Gigue），整套組曲一般采用二部曲式，并且調(diào)性一致。實際上在巴洛克時代這些舞曲只是作為程式化的形式而存在，巴赫等作曲家在運用這些舞曲的同時賦予它們新的靈魂及情感內(nèi)容，使每一樂章的性質(zhì)都發(fā)生了巨大的變化。例如在“任選舞曲”之外還會加入回旋曲、隨想曲等非舞蹈性質(zhì)的體裁。由于德國的古鋼琴組曲在18世紀受到了意大利的影響，音樂創(chuàng)作的主調(diào)因素增強，風格輕松愉快。原先的舞蹈性質(zhì)強烈的組曲逐漸向純器樂化的形式靠攏，這一做法則標志著巴洛克古鋼琴組曲從程式化走向了性格化，內(nèi)容和情感上都有了一定的升華。因此本文將先對六套作品中的第一套bB大調(diào)帕蒂塔（BWV825）進行分析，以此對巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作進行初步了解。

1bB大調(diào)帕蒂塔的音樂分析

BWV825是巴赫寫作的第一套《帕蒂塔》作品，在遵循了之前組曲創(chuàng)作格局的基礎上，加入了前奏曲的部分。即：前奏曲—阿列曼德—庫朗特—薩拉班德—小步舞曲Ⅰ—小步舞曲Ⅱ—吉格七個部分。

前奏曲具有引子的性質(zhì)，用在組曲的第一曲。BWV825中的前奏曲篇幅不長，為引出阿列曼德舞曲做了準備。全曲是典型的古二部曲式（圖示1），主題不斷圍繞中心音b1 做變化并不斷向上級進，調(diào)性則伴隨著主題的每一次出現(xiàn)而變化，從圖示1中我們可以看出調(diào)性在變化時呈現(xiàn)出主調(diào)-屬調(diào)-下屬調(diào)-主調(diào)進行這一規(guī)律的。最后主題6回到了主調(diào)上。全曲可以看做是一個三聲部的樂曲，主題依次在高聲部、低聲部、中聲部上進行呈現(xiàn)。A1段便是將A段中的主題進行模進拆分運用。該曲的速度較為平緩，最后在一個漸強的力度中結(jié)束。

圖示1

古二部曲式

A A1主題1①圖示中的阿拉伯數(shù)字代表主題出現(xiàn)的次數(shù)主題2 主題3 主題4 主題5 主題6bB大調(diào) F大調(diào) g小調(diào) F大調(diào)bE大調(diào)bB大調(diào)1-4 5-8 9-10 11-14 15-17 18-21

緊接著前奏曲進入了舞曲阿勒曼德，這種體裁一般為四四拍，速度適中，在傳統(tǒng)組曲中常常位于第一位。曲式結(jié)構(gòu)為古二部曲式（圖示2），旋律一氣呵成，樂句較難劃分。主題是主調(diào)十六分音符的分解和弦，這種快速進行的十六分音符遍布全曲。如圖2所示，A部分的第一句便是呈現(xiàn)主題，之后調(diào)性便轉(zhuǎn)入屬調(diào)F大調(diào)，最后在這一調(diào)性上結(jié)束。而A1部分則是在主題的基礎上進行發(fā)展，調(diào)性不斷地變化,最后在第二句上進行了調(diào)性的回歸，但主題再現(xiàn)并不完整。

圖示2

古二部曲式

A（反復） A1（反復）

第一句 第二句 第三句 第一句 第二句（主題）

bB大調(diào) F大調(diào) F-g-c g-bB 1-5 6-12 13-18 19-27 28-38

第三首舞曲庫朗特，是這套作品中篇幅最長的，該體裁風格歡樂、輕快愉悅。使用的是傳統(tǒng)的三四拍，高音部分連綿不斷的三連音是貫穿全曲的主要動機，而低音部分使用的切分音符則與三連音形成節(jié)拍交錯，造成強烈的舞蹈性節(jié)奏，帶有鮮明的意大利音樂風格。曲式結(jié)構(gòu)為古二部曲式（圖示3）。A1中的第一句依舊是根據(jù)A中第一句的主題進行發(fā)展，而第二句則是將高低音區(qū)的主題旋律進行對調(diào)并且調(diào)性不斷變化，直到第三句才回歸主調(diào)。

圖示3

古二部曲式

A（反復） A1（反復）

第一句 第二句 第一句 第二句 第三句（主題）

bB-C F g g-d-bBbB 1-17 14-28 29-37 38-50 51-60

經(jīng)過前面三部分速度較快的樂章，出現(xiàn)了較為舒緩的薩拉班德舞曲，它在巴洛克時代組曲中是作為固定的抒情樂章而存在的，同時采用莊重有力的柱式和弦作為和聲織體。在這套組曲中的薩拉班德也不例外，柱式和弦織體貫穿全曲，曲式結(jié)構(gòu)為古二部曲式（圖示4）。A1的篇幅比A段多出一倍，A段主題的旋律線猶如輕微起伏的波浪般，莊重平緩地進行著，難以劃分出樂句。低音聲部則是簡單的柱式和弦，結(jié)束在主調(diào)的屬調(diào)F大調(diào)上。A1部分則是a段的發(fā)展，其中a1 是將a段波浪般的主題進行發(fā)展，伴奏織體不變。但到了a2段開始主題有了較大的變動，旋律移至低音部分，高音部分則以裝飾音填充，最后調(diào)性回歸到主調(diào)。

圖示4

古二部曲式

A（反復） A1（反復）

a a1a2bB—g—F F—c c—bB

1—12 13—19 19-28

前文中提及過，在傳統(tǒng)組曲格局中，這一部分作曲家可以挑選任一種舞曲體裁加入，這里巴赫選擇插入兩段精致典雅的三拍子小步舞曲。這段舞曲是較為典型的復三部曲式（圖示5），和古典時期奏鳴套曲中的小步舞曲樂章的形式已有相似之處。這首舞曲與前面樂曲明顯的區(qū)別便是主調(diào)風格且旋律具有歌唱性，A段使用的是一個主題——六個八分音符的組合，因此是單主題無再現(xiàn)的單二部曲式，中段B段織體發(fā)生改變，像是一段帶有復調(diào)性質(zhì)的三聲部民謠，這便與A段形成強烈的性格對比。在調(diào)性方面也是典型復三部曲式的安排。

圖示5

復三部曲式

A（反復） B（從頭反復）

a（反復） b（反復） c（反復） d（反復）

bB—F F—g—cbB g—bB

1—16 17-39 40-47 48-55

最后末樂章的吉格一般采用二拍子或者三拍子的節(jié)奏，由于它的速度極快，并且?guī)в袕娏业男愿裉攸c，因此該樂章在極具技巧性的同時又具有奏鳴套曲中末樂章回旋曲的性質(zhì)。BWV825中的吉格是六套帕蒂塔中速度最快的，但音樂氣質(zhì)卻是柔和飄逸的。在曲式方面依舊是古二部曲式（圖示6）從1—24小節(jié)，高低音聲部的織體都沒有變化，而為了保持樂曲前進的動力于25小節(jié)則將高低音聲部的織體互換。

圖示6

古二部曲式

A（反復） A1（反復）

第一句（主題） 第一句 第二句bB—F g F—bB

1—16 16-24 25-48

2 巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點

通過以上的分析，我們對巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作有了初步的了解。這一類組曲一般是采用前奏曲——阿勒曼德——庫朗特——薩拉班德——（任選舞曲）——吉格的布局，這些部分的調(diào)性統(tǒng)一，基本采用古二部曲式。旋律織體喜愛采用八分音符與十六分音符，在使用復調(diào)手法體現(xiàn)均衡統(tǒng)一美感之時也不缺乏歌唱性。下面我們就以之前BWV825的分析為基礎，來對巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點進行總結(jié)。

2.1 形式及體裁運用的特點

第一套bB大調(diào)帕蒂塔共分為七個部分，在結(jié)構(gòu)安排上還是較為保守的，除了加入前奏曲部分，其它還是遵循傳統(tǒng)的組曲布局。而在其后的創(chuàng)作中，巴赫漸漸變的大膽起來，在整體框架不變的情況下，穿插了其他的舞曲以及非舞曲體裁來進行擴展。比如第二套帕蒂塔（BWV826）的整體框架為：序曲——阿勒曼德——庫朗特——薩拉班德——回旋曲——狂想曲。這里并沒有使用吉格作為末樂章而是用了新穎的狂想曲體裁，此外倒數(shù)第二樂章還使用了非舞性的體裁——回旋曲。像最后一首帕蒂塔（BWV830）在樂曲開始部分摒棄了前奏曲，創(chuàng)新性地使用了托卡塔體裁，并且在末樂章吉格之前使用了加沃特舞曲。除了各個樂章之間使用的體裁愈加豐富外，各套組曲所用的同類舞曲體裁也出現(xiàn)了較大的差異。比如在BWV825和BWV830中最后樂章（圖1）同為吉格舞曲，雖然速度都非?？烨腋挥谧兓獴WV825中的吉格曲風是輕柔的，而BWV830 的形象卻是堅毅有力的。

圖1

2.2 速度變化的特點

盡管巴赫在寫作《帕蒂塔》時使用的是程式化的體裁，但在速度方面，巴赫還是細心做出了標記與處理。在BWV825中前奏曲樂章為行板，我們不妨可以看做是古典奏鳴套曲中的引子，而接下來快速的阿勒曼德無論在速度和氣質(zhì)上都可以當成是奏鳴曲的第一快板樂章，緩慢莊重的薩拉班德處于中間的位置與套曲中的第二慢樂章相似。常常在奏鳴套曲第三樂章出現(xiàn)的小步舞曲，也在薩拉班德之后出現(xiàn)。在此前也分析過，它與古典時期的小步舞曲的形式已經(jīng)相近，因此可以看成是第三樂章。接下來規(guī)模較大的吉格，已有著集之前樂曲大成之勢出現(xiàn)在最后，此時巴赫標出的速度記號為快樂的急板，與奏鳴套曲末樂章奏鳴回旋曲的功能則有相近的地方。從以上的分析可以看出巴赫在寫作帕蒂塔時已經(jīng)有意識的在各個樂章之間形成速度與性格的對比，而正是這種由不同速度的樂章構(gòu)成的套曲做法使得巴洛克時期組曲的形式朝著古典奏鳴曲的形式邁進。

2.3 旋律運用的特點

巴赫作為一位復調(diào)的大師，他的作品中無一不運用著這種堅深的創(chuàng)作技術。但是在《帕蒂塔》的創(chuàng)作中，也展現(xiàn)出主調(diào)音樂的風格，從而使得旋律更有歌唱性。如BWV825中的小步舞曲部分，主題（圖2）便是突出在高音部分，低音部分的織體則作為伴奏聲部而存在。

不同于歌唱性，巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作有時則趨向純器樂化，甚至一些舞曲的固定節(jié)奏也開始減少，只保留了原舞曲的速度。在BWV825薩拉班德舞曲中，21小節(jié)（圖3）的高音部分為一系列的顫音持續(xù)兩小節(jié)，這種寫作方式使得原本抒情的旋律變得器樂化。在六套《帕蒂塔》中，前三首的創(chuàng)作自然是趨于保守，它們大多旋律清晰明朗，而后三首則有了較大突破，織體漸漸地呈現(xiàn)出更加復雜的形態(tài)，甚至有了花腔式的旋律織體。

圖2

圖3

結(jié)語

《六首帕蒂塔》作為巴赫生前出版的第一套作品，也是他在萊比錫時期的杰作，巴赫本人對于這六套組曲的滿意程度也很高，可見對其注入了巨大的心血。這些作品中展現(xiàn)出的體裁多樣、半音化和聲、歌唱性旋律、多變節(jié)奏型等特點都是《帕蒂塔》區(qū)別于同時代其它組曲的特色。巴赫的音樂實際上包含了后來音樂發(fā)展的所有可能性和廣闊性：它不僅含有熱衷于旋律、情感、音效等19世紀的音樂信條，也包括熱衷于細微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂信條。巴赫的音樂是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切①摘自蒂姆·道雷：《偉大的西方音樂家傳記叢書——巴赫》P165。因此巴赫的創(chuàng)作是將萬變的手法運用于不變之中，或許就是這六套《帕蒂塔》如此具有魅力的原因。

[1]唐納德·格勞特、克勞德·帕里斯卡,汪啟璋、吳佩華、顧連理譯 .《西方音樂史》[M].人民音樂出版，1996年

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[10]Edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell,The New Grove Dictionary Of Music and Musicians (Second Edition) ,Macmillan Publishers Limited, 1980.

李殊妙（1983—）女，沈陽音樂學院講師。