蔣曉鵬

【摘 要】文章介紹了戲曲聲腔的曲牌體和板腔體兩種體制并對兩種體制進行了比較分析。

【關鍵詞】戲曲聲腔；曲牌體；板腔體

從宋代南戲（南宋光宗時，1190年左右）至今八百多年的戲曲音樂歷史來看，其聲腔有兩種不同風格和體裁的體制，這就是以詞為基礎的，長短句為句格的曲牌體和以詩為基礎的，七字句上下對仗為句格的板腔體。

一、曲牌體

曲牌體是以曲牌（或民歌）聯(lián)綴演唱的聲腔體制，在梆子腔形成以前的古典戲曲為宋南戲（南曲）、元雜劇（北曲）、明傳奇、弋陽腔、昆曲以至清代高腔等聲腔，都屬于這類體制，此外在清末大量形成的民間地方戲曲，開始它亦是采用很多民歌或小曲聯(lián)唱的，因此亦可屬于此類，但許多民間地方戲曲由于受到梆子腔和皮黃腔的影響，許多地方戲曲的曲調已改變?yōu)榘迩惑w了。

曲牌體的聲腔唱詞是以長短句構成，與“詞”有直接關系，我國古典戲曲中的唱詞原是以“詞”的結構寫成，成為“詞牌”，樂工們把這“詞牌”譜成為“詞調”，這就固定下來成為某某曲牌的腔調。

曲牌體聲腔在戲曲中可分為兩種類型：

1、單曲牌。它的特點是劇中不論什么人物在任何情緒下均使用一支曲牌反復演唱，這是曲牌體在戲曲中的初級階段。

2、多曲牌。多曲牌是由單曲牌的發(fā)展，它是使用多種曲牌聯(lián)唱，元曲音樂是典型的多曲牌音樂。

高腔系統(tǒng)的各劇種的唱腔結構形式芤和昆曲差不多，它們也是在套曲開始處用一個具有引子性質的散板曲牌，然而連用各個曲牌（正曲），最后是一段尾聲，各個曲牌的速度與節(jié)奏也有多樣的變化，在川劇高腔中就有“一字”（一板三眼）、“二流”（一板一眼）和“搖板”（即散板）三種不同板式，此外，高腔有梆子腔的形式，還運用“滾唱”，在曲牌中也有些地方是可以用朗誦式代替唱腔的，這樣高腔就較為靈活自由。還有一種是由一個曲牌的不同變體而組成一堂的形式。

此外，在清末新興的眾多地方戲曲，它們大量是從民間音樂基礎上形成的，這類劇種有從本地民歌、清唱小曲、歌舞曲、說唱音樂聯(lián)綴起來演唱，性質與曲牌聯(lián)綴相似，它們中間有僅一首曲調，反復演唱成為單曲牌體的。但由于后來地方戲曲表現(xiàn)的題材逐步廣闊，戲劇矛盾逐漸復雜，單唱一支或幾支曲調已不足以勝任表達復雜劇情，于是它們紛紛向板腔體的聲腔學習，轉為板腔體的劇種，其中雖仍歌唱民歌或小調，那公作為插曲而已。

二、板腔體

板腔體是弋陽腔、高腔中“滾唱”發(fā)展而成為獨立的聲腔體系統(tǒng)，在清代乾隆、嘉慶年間形成，以梆子腔和皮黃腔為代表。板腔體是以七字句為基礎句格，上下句對仗形式，因此與唐“詩”有千絲萬縷的關系。

板腔體聲腔是由基本曲調與當?shù)卣Z言有極大關系，他是以當?shù)卣Z言的調值擴展而成，經(jīng)過單調的擴張和節(jié)奏的變化等發(fā)展手法，得能表現(xiàn)劇種人物各種性格、情緒，因此板腔體的固定曲調是非常可塑性的。

板腔體最早是由一字一板或二字一板的數(shù)唱形式，后來由于感情需要擴展成為三字一板甚至四字一板的，這就需要在板中加眼，由原先有板無眼的發(fā)展有一板一眼和一板三眼，同時還有散唱形式的，這就使板腔體音樂在板式上分為：

上板的：

1、三眼板。相當于4/4，頭拍為板，二、三、四拍為眼（戲曲中俗稱第二拍為“頭眼”，第三拍為“中眼”，第四拍為“末眼”），這在秦腔及山西梆子（晉?。┲杏校ㄋ墓裳郏S腔中也有（二黃慢板）、（二黃快三眼）、（西皮慢板）等，這種三眼板一般都是慢速，抒情性強。

2、一眼板。相當于2/4，頭拍為板，二拍為眼，在梆子腔和皮黃腔中屬于這類板式較多，如秦腔中的（二流）、山西梆子中的（夾板）、（流水）河南梆子中的（二八板）、（流水板），以及其他梆子腔中的（二流板）等，和皮黃腔中的（原板）（也有記三眼板的），西皮中的（二六）（也有記無眼板的）都是。這類板式一般為中速，敘述性強。

3、無眼板。即每拍都擊板，通常用1/4或2/8記拍，其速度快，在秦腔中（快二流）、河南梆子的（快二八），山西梆子的（二性）以及它們的（垛板）和西皮中的（二六）、（有記一眼板的），（流水）、（快板）等屬于此類，這類板式一般都在激動時使用。

不上板的都為散唱。有緊擊板的緊打慢唱與不擊板的散唱二種，節(jié)奏自由，如各種梆子中的（滾白）（半念半唱朗誦性的唱腔），河南梆子中的（飛板）和秦腔中的（帶板）等都是 。這幾種都屬于“長板亂彈”，可以獨立運用來演唱大般唱詞，還有一些簡短的散唱，如（尖板）（大都只有一句或二三句，分抒情的（慢尖）和節(jié)奏緊張的（緊尖）），（二倒板）（河南梆子中無“二倒板”，但有栽板）和通常只一句或幾個字的（叫板）也有只用“哎呀”等虛字叫的等。在皮黃腔緊打慢唱的有（搖板），不擊板散唱的有（散板）、（導板等）。

板腔體唱句的上下對仗，都是“對稱”的形式，在語調上有上間下答的趨向，在唱腔上有上揚下抑的趨向，在結構上有著“啟”“承”的作用。一般唱腔，尤其是較長的唱腔，在內容上必然具有矛盾，如僅是“啟”“承”的對稱是不夠的，因此就要有所展開，要“轉”，這里就要對比性的腔調，就要運用板腔體的音調、速度、節(jié)奏、板式、力度甚至調性的變化，使原來僅是上下句對稱的腔調作為對比性的展開，使之達到戲劇性的效果。展開到了一定的時候，總得來個歸納，這就是“合”，通過“合”，就使整個唱段前后呼應，獲得統(tǒng)一。這就是唱腔結構的“啟承轉合”，亦就是對稱與對比的關系。

三、曲牌體與板腔體的比較

我們可以看到很多民間小戲，很多是生、旦二小戲或生、旦、丑三小曲的，戲劇情節(jié)簡單，矛盾糾葛少，這用曲牌、民歌小調一曲連接一曲演唱，顯然十分妥帖，但如果人物眾多，戲劇情節(jié)復雜，矛盾尖銳，那么曲牌、民歌小調的聯(lián)唱就不易勝任了。因此往往感到曲牌、民歌小調旋律優(yōu)美有余而戲劇性展開不足，反過來，板腔體是僅由上下兩句通過曲調，節(jié)奏等的變化反復演唱的，它可以從很抒情的慢板開始到很激情快板，其中還可隨時把上板的與散唱轉化演唱，因此板腔體聲腔對人物情緒的處理要比曲牌體自由得多，善于通過板類及腔調的變化，表達戲劇性的矛盾，這是作為戲劇音樂來講，是優(yōu)于曲牌體的地方，但是板腔體終究只有下下兩句在語調上擴展的音調，盡管給以各式各樣的變化，在旋律上還是不僅曲牌體來得豐富，這就是板腔體聲腔的缺陷，然而戲曲終究是“戲”，作為戲，就需要有戲劇性的矛盾，因此自從板腔體的梆子腔與皮黃腔產(chǎn)生以來，它們在戲曲音樂中便具有無限的生命力，即使許多以民歌小調發(fā)展起來的民間地方戲曲，亦紛紛學習梆子腔與皮黃戲腔的板腔變化手法，而轉變?yōu)榘迩惑w聲腔的劇種。但是，音樂的靈魂是旋律，戲劇音樂的基礎是音樂的戲劇性，因此我們必須把音樂的旋律與戲劇性很好結合起來，我這里并不是說要把曲牌體與板腔體合二而一，而是要使既富有旋律性的曲牌，加強節(jié)奏變化的靈活性，使之富于戲劇性，使善于展示戲劇性的板腔體上下句在不變其特色的前提下，使其富于旋律性，而使兩種聲腔體制相映成輝。