葉旋

摘要：“意象”作為中國(guó)古典美學(xué)重要范疇之一，對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。中國(guó)山水畫(huà)歷來(lái)都非常重視運(yùn)用“意象”，“意象”是理智與情感的復(fù)合，它既入理含情又寓意抒情?！耙庀蟆笨衫斫鉃橐庵兄笈c寓意于象的包涵與統(tǒng)一。在追求形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)，通過(guò)畫(huà)外聯(lián)想產(chǎn)生“象外之意”，創(chuàng)造出中國(guó)山水畫(huà)清新雅逸的自然之美。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫(huà)；意象；美

中國(guó)古典書(shū)畫(huà)、詩(shī)文中普遍使用意象學(xué)理論，構(gòu)成了獨(dú)特的美學(xué)意識(shí)體系。而在中國(guó)畫(huà)中，更是視有意有象為上乘之作所必備的要素。然而，這種意和象并不是簡(jiǎn)單的拼合，而是意象交融，意中有象，象中有意，主觀情志被外象化，客觀之象被情志化。齊白石說(shuō)：“妙在似與不似之間”，黃賓虹說(shuō)：“作畫(huà)當(dāng)以不似之似為真似”。意象的主線是人的“情思”而不是受物象本身實(shí)體的質(zhì)量形態(tài)、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間的約束。

意象思維是古代先賢們通過(guò)長(zhǎng)期的思考和實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)立文明的認(rèn)識(shí)觀和方法論。通過(guò)象的塑造進(jìn)而表達(dá)意的內(nèi)涵是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)獨(dú)特的表現(xiàn)手法。意象的形成階段，是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的完成階段。藝術(shù)家主體藝術(shù)思維方式的多樣化對(duì)意象的作用是多樣的，大致有保持、變異、分解、重疊、組合幾種。中國(guó)山水畫(huà)就個(gè)體意象而言，基本是保持一定的變異，幾乎沒(méi)有分解和重疊的現(xiàn)象。象征寫(xiě)實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)家慣用的造型觀念，古人不注重寫(xiě)生，而是運(yùn)用對(duì)客觀實(shí)體表象的記憶來(lái)作畫(huà)，抓大的形體特征，整體造型極強(qiáng)。惲南田題畫(huà)詩(shī)云：“老樹(shù)如奇士，修篁似美人?！毕笳鞲拍钍且环N寓意，寓意和形象要統(tǒng)一結(jié)合，對(duì)視覺(jué)形象作直接的象征性描繪，以客觀對(duì)象的整體造型和構(gòu)成為出發(fā)點(diǎn)，直接象征刻畫(huà)。比如：畫(huà)一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人，要像枯木一樣描畫(huà)出來(lái)，一位山里人，像石頭一樣描畫(huà)出來(lái)等等，但往往出現(xiàn)深入細(xì)致刻畫(huà)不夠，所以歷代山水畫(huà)多有雷同化、程式化、概念化的弊病。從內(nèi)涵角度講，它要求畫(huà)家有敏銳的感受力，豐富的想象力以及無(wú)限的創(chuàng)造力，把現(xiàn)實(shí)中的形象經(jīng)意識(shí)加工塑造成為藝術(shù)的意象形象。也正是因?yàn)樯剿?huà)的這種象征性符號(hào)性質(zhì)，山水畫(huà)的描繪才朝著抽象概括的方向發(fā)展，這不僅使其更自由組合與疊置畫(huà)中形象，使多種符號(hào)在抽象組合中共同組合成某種特定的情感氛圍，同時(shí)，多種符號(hào)的自由疊合，又使山水畫(huà)產(chǎn)生一種自由浪漫的超現(xiàn)實(shí)的意味。山水畫(huà)在形象的處理上已經(jīng)形成了一種獨(dú)特的符號(hào)組合形式，這也同山水畫(huà)中的筆墨形式關(guān)系密切。

隨著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展也演進(jìn)，與同類題材相比，那些有情節(jié)與細(xì)節(jié)描述的具象性內(nèi)容，已經(jīng)被具有多種符號(hào)性質(zhì)的抽象意味山水所取代，由此符號(hào)構(gòu)成的意象氛圍和情感氛圍也成為山水畫(huà)的深層意蘊(yùn)。自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)家習(xí)慣了“依托”，或依托于自然，或秉承于前輩師傳，或依托于內(nèi)在情感，而此間三者，又有時(shí)相互砥礪和滲透。依托于山水情境，代不乏人，荊浩之于太行，范寬之于終南，潘天壽之于雁蕩，李可染之于漓江等等。人與自然相互依托的結(jié)果便使藝術(shù)家筆下煉化了諸多的“形象”，不論是作品中的山水形象還是安置于其間的屋宇，人物，小橋，鞍馬等等抽象的符號(hào)與痕跡體現(xiàn)了逍遙山水物外的安靜、恬謐和自由，但這一切又都是朦朧與模糊的、似是而非的。這也就充分體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)之意象性與象征性，更印證了所謂“可意會(huì)而難言傳”，“妙在似與不似之間”的美學(xué)觀點(diǎn)。畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中與審美對(duì)象之間完成了一個(gè)轉(zhuǎn)化，眼中的自然衍化為心中的自然，心中的真實(shí)又演繹成了紙上的“真實(shí)”。沒(méi)有用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，去再現(xiàn)自然山川的雄奇與壯美，而是采用了抽象與構(gòu)成的手法去捕捉一種與自然相關(guān)的印象。在這里，那些傳統(tǒng)意義的山水畫(huà)中所常見(jiàn)的高山流水、小橋、小溪已難覓蹤跡，剩下的只有點(diǎn)、線、面、色及構(gòu)成本身了。完全依靠這些純粹的視覺(jué)語(yǔ)素來(lái)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，傳情達(dá)意。中國(guó)山水畫(huà)其藝術(shù)形象超越客觀物象，使傳統(tǒng)筆墨適合個(gè)體心性的自由表述，使藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)融入當(dāng)代文化的歷史情境中，從而在表現(xiàn)形式上開(kāi)拓出更為廣闊、更為自由的空間。

在中國(guó)山水畫(huà)中畫(huà)家往往通過(guò)展示大面積的筆線墨色效果來(lái)夸張山石的肌理，造成視覺(jué)上的斑斕與閃爍，把自然景觀的無(wú)比豐富與神奇，體現(xiàn)得淋漓盡致。畫(huà)面結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間，用筆與設(shè)色之間在渾然一氣中造成形象的旋律感，旋律的節(jié)奏之美如水波蕩漾，既奇妙又自然。超越了純客觀寫(xiě)實(shí)描繪的表現(xiàn)程度，意象的描繪對(duì)自然山川予以外在形式的把握和內(nèi)在審美精神的提煉。如清代著名畫(huà)家龔賢的山水，與其說(shuō)他是在表現(xiàn)自然中的名山大川，不如說(shuō)是在畫(huà)心中的山，與其說(shuō)他是在描繪一幅自然景觀，不如說(shuō)是一幅意象景觀或是墨象景觀，他以自由、純粹的點(diǎn)、線、面、墨自由地意造他的山形山色，在畫(huà)中，山的原形已被抽象的點(diǎn)線構(gòu)成取而代之。其意象山水給人一種難以名狀的感動(dòng)，徜徉其間，使觀者既可體味出了一種人與自然的溝通，默契的狀態(tài)，亦可進(jìn)入一種心無(wú)掛礙，物我兩忘之境。

天地有大美而不言，山水秉至美也無(wú)語(yǔ)。畫(huà)家需精勤于筆墨技法的同時(shí)不斷追尋高遠(yuǎn)深邃的思想境界。正如宗白華所言：“自魏晉六朝起，中國(guó)人的美感就走到了一個(gè)新的方向，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉比之于‘錯(cuò)采鏤金是一種更高的美的境界。在藝術(shù)上，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩(shī)和顧愷之作畫(huà)，都是突出的例子。由物象向意象轉(zhuǎn)換。而黃賓虹先生的 “絕似又絕不似于物象”、“以不似之似為真似”，不是表現(xiàn)物象的逼真性，而是追求某種 “內(nèi)美”，某種升華了的藝術(shù)形象。在現(xiàn)世中追求一種 “心象”的展示，此為山水畫(huà)上乘境界。若說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)作品的構(gòu)成，形象是物象的客觀載體，那么意象直至心象就是作品的深層意蘊(yùn)。

總之，山水畫(huà)中“意象”的造型觀，在形式上完全不同于西方的造型觀，顯示出自己民族哲學(xué)的文化藝術(shù)特征，重本己、重自我的理念，含蓄蘊(yùn)藉地把客觀賦予主觀的意念中，并使其相合相融。中國(guó)山水畫(huà)的境與意諧，天人合一的創(chuàng)作理念正顯示出其自然、自由、內(nèi)美的意象并形成了清新雅逸、言簡(jiǎn)意繁的高品位。

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