郝朝帥

內(nèi)容提要 從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，劉震云的兩部長篇小說同聲相應，都是在探詢?nèi)伺c人之間“說不著話”的心靈困境。二者可謂是從“似實還虛”走到“由虛入實”。而且在表現(xiàn)了人們由于“說不著”而造成的不盡尷尬背后，小說也深入揭示了中國人說話愛“繞”的心理傳統(tǒng)。同時，這兩部形態(tài)獨具的小說也進一步掘進了當代漢語寫作的審美空間。

關(guān)鍵詞 “說話” “虛與實” “繞” 文學突圍

〔中圖分類號〕I206.7 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）07-0060-06

2009年出現(xiàn)的《一句頂一萬句》稱得上是一部“奇書”，給所有關(guān)心當代漢語寫作的人帶來始料未及的震動。小說問世幾年間，關(guān)于其特異的文本形態(tài)和精神主旨已經(jīng)有不少人進行過分析。然而，2012年其“姊妹篇”《我不是潘金蓮》的出版再一次讓人們驚艷，劉震云依然保持著強悍的能力將自己的文學向縱深推進。兩部小說同聲相應，都是在探詢?nèi)伺c人之間“說不著”的心靈困境。更令人叫絕的是，在《我不是潘金蓮》中，劉震云以自己一以貫之的、苦澀的、幽默到了荒誕的當代故事，竟然能夠在悄然間抵達中國思維和認知體系建構(gòu)的傳統(tǒng)根基，破解了一套中國人特有的思維密碼。而他這種“文學行動”本身，也進一步佐證了一個一直不是那么響亮的、不被廣為接受的聲音：近些年的中國當代小說，一直都是在堅韌前行、逆風上揚，在不斷為漢語寫作注入新的活力，打開新的美學空間。

一、“說話”：“虛”“實”之間

在這兩部長篇小說中，劉震云的敘述口吻很容易讓人產(chǎn)生一種“推磨”的感覺：一盤古老厚重的石磨在“骨碌碌”地緩慢轉(zhuǎn)動著，一圈又一圈，不急不躁，無休無止。而一把把堅硬的麥粒就隨著它的轉(zhuǎn)動被磨成細軟的面粉，“撲簌簌”地無聲落下。從《一句頂一萬句》起開始穩(wěn)定的這種行文風格，正如劉震云本人在生活中的說話方式，語速較慢但語調(diào)沉實，強勁的力道滲透其中。正可謂文如其人，劉震云也屢屢用這種推動磨盤的方式將不乏終極意義的、堅硬而玄虛的大命題揉碎在“潤物細無聲”的綿密瑣事里。然而這種平和姿態(tài)的“零度敘事”又完全不像當年先鋒小說一樣冷眼旁觀、幽深警峭，也不似傳統(tǒng)說書人那般熱鬧輕松、著色渲染。于是，讀者就往往在他平穩(wěn)運行的語言磨盤中被帶入故事，帶入語言自身的纏繞，帶入語言自身邏輯推演后的繁復人心。

或可認為，劉震云之所以這么饒有興味地在小說中對任何一件小事都細細道來，似乎唯恐一言不慎讓聽者產(chǎn)生歧義，也就是出于他對于“說話”這種“由內(nèi)而外”的信息傳播方式產(chǎn)生了足夠的敬畏。不是嗎？“說話”是人類特有的交流手段，人們“說話”很少是說給自己聽，在更多情況下都是為了與他人達成理解與溝通。“說話”既是人們迅速走進彼此內(nèi)心的“眾妙之門”，也是帶來誤會與傷害的“眾禍之門”。在這一點上，《我不是潘金蓮》與《一句頂一萬句》同聲相應。如果說，在《一句頂一萬句》中，劉震云是用了龐大的篇幅來探求普通中國人精神生存的特質(zhì)，來論證“說得著”才是人們最重要的精神需求、帶有一種對“說話”的“原理”進行求證的意味的話，《我不是潘金蓮》則是將這種求證的結(jié)果代入“實踐操作”層面，圍繞一個夸張到了荒誕的現(xiàn)實故事，來放大生活中人們在“說不著”而不自知時面臨的左支右絀、啼笑皆非。

《一句頂一萬句》上部“出延津記”的末尾，因生活所迫屢次改名的吳摩西帶著傷痕累累的心逃離了故土。當他在火車上感慨自己幾年來的遭遇時，悵然悟出讓自己如此狼狽的根源：“不是喜‘虛不喜實，迄今他還在楊家莊跟老楊做豆腐?！北疚囊弥≌f原文均出自劉震云：《一句頂一萬句》，長江文藝出版社，2009年；《我不是潘金蓮》，長江文藝出版社，2012年。于他而言，無論賣豆腐、殺豬、破竹子，或者挑水、賣饅頭，這些營生都是過于“實”的生活，而他喜歡的則是舞社火和“喊喪”：“舞社火有些‘虛……舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活。當年吳摩西喜歡羅長禮喊喪，就是因為喊喪也有些‘虛?！睋Q句話說，他心里真正看重的，一直是精神層面的滿足與實現(xiàn)，而非現(xiàn)實物質(zhì)的暖飽安逸。

而且，非但吳摩西如此，小說中的所有人都是如此。他們活著、痛著、追求著、失去著，一切物質(zhì)生活只是他們心靈生活的延續(xù)，主角們所有行動都只是為內(nèi)心那句要尋找的，要么是要說出的“話”所詢喚。于是人們看到了《一句頂一萬句》中教書的、趕大車的、打首飾的、殺豬的、蒸饅頭的……這些做著各色小營生的男男女女在心里計較的都不是現(xiàn)實利益的多少，不是老婆孩子熱炕頭的平民幸福，而是有沒有精神上的溝通對象，一個能夠“說得著”的人?！獎⒄鹪破鋵嵤墙枘兄鹘侵趤怼捌c題”，“虛”“實”二字，就足以解讀這部小說的整體品格?！疤摗贝碇藗儍?nèi)心的精神需求，而“實”則是故事表面的那層現(xiàn)實觀照。三十余萬言的《一句頂一萬句》，從根本上說都是在“務虛”的。橫亙在小說中三代人之間的70年光陰，正好是中國天翻地覆的崢嶸年月，但小說并沒有讓人們看到“大時代”對個人命運的一丁點兒影響。劉震云在看似無比“形而下”的生活瑣事中喋喋不休地論證著非常“形而上”的命題。其實，這一點從小說開篇第一段話即顯出端倪：“楊百順他爹是個賣豆腐的。別人叫他賣豆腐的老楊。老楊除了賣豆腐，入夏還賣涼粉。賣豆腐的老楊，和馬家莊趕大車的老馬是好朋友。兩人本不該成為朋友，因老馬常常欺負老楊。欺負老楊并不是打過老楊或罵過老楊，或在錢財上占過老楊的便宜，而是從心底里看不起老楊?！薄≌f自一上手就直接進入了人們的心理層面或者說精神層面，將物質(zhì)現(xiàn)實從敘述中一竿子撐開了。所以，風格獨特的《一句頂一萬句》是一部心靈之書，超越了塵囂，雖然它有著最為精致寫實的外衣?！八茖嵾€虛”，就是對這部小說的恰當評價。

《我不是潘金蓮》仍是圍繞著這一“虛”“實”之間的命題來展開，兩部作品間有著血統(tǒng)上的一脈傳承與高度互文性。只是這次劉震云在“虛”“實”之間進行了一次更深入的掘進。故事中加入了非常清晰的時代背景，有著生動鮮活的當下感。每個角色的命運起伏，每次情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，都和個人之外的國家社會“大歷史”緊密相關(guān)。女主角李雪蓮正是因為自己的心里話無處可說，無人相信，反被前夫污為“潘金蓮”，才讓她鐵下心來去較真，去20年如一日地上訪告狀，付出人生的大好年華也無怨無悔。而她的執(zhí)著也引發(fā)了一場持續(xù)20年的“雪崩效應”，伴隨著身邊政治環(huán)境和時代語境的變遷，她以及出現(xiàn)在她身邊的人們都被深深裹挾其中，彼此命運如同成片倒下的多米諾骨牌一般無法掌控，無可挽回。作家用恣肆的想象力將現(xiàn)實中因“說不著”產(chǎn)生的尷尬無限地夸張放大。同時，因為小說還有著非常坐實的外觀，劉震云的這種探求也產(chǎn)生了發(fā)人深省的文化深度（這一點將在下文詳述）。所以說，相對于“似實還虛”的《一句頂一萬句》而言，小說《我不是潘金蓮》可謂是“由虛入實”的。

“虛”與“實”本屬于中國傳統(tǒng)美學范疇，源自老莊，是哲學中“有”與“無”的具體展現(xiàn)。在此基礎上，后人逐漸形成一套相對完備的理論用于文學批評，比如“以虛代實”、“以實寫虛”、“虛實相生”等等?！疤摗倍嘀秆酝庵獾闹饔^情思，“實”則是行諸筆下的具象描摹。這里“移用”了這樣一對古典文論的精髓，對劉震云的創(chuàng)作進行“虛”與“實”的計較，雖然其具體涵義與古典文論有較大差異，但或能夠更為直接地促成對這兩部小說的深入理解。從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，劉震云在這番“虛”“實”相濟的敘事中，一直頑強地叩問著、傾聽著中國普通百姓的人心與人情，也發(fā)掘著、嘆息著令人難言的悖謬與宿命?！兑痪漤斠蝗f句》中點點滴滴的細節(jié)都流淌著生活的質(zhì)感，當作為背景的“大時代”在模糊中徹底隱去之時，滲透了70年的時光帷幔，那股濃濃的、溫暖而滄桑的親切感卻依舊撲面而來，揮之不去——唯其對日常生活毫發(fā)畢現(xiàn)的原生態(tài)描摹，小說才能讓人更體貼入微地感受一個家族三代人都無法安寧的靈魂之痛。唯其舒緩而鋪陳的敘事節(jié)奏，小說才能在兩代人相隔70年的頑強的心靈之旅中，不期然間生出蕩氣回腸的史詩感。而《我不是潘金蓮》在敘事策略上反其道而行之，如同“舌頭舔著鐵”般的生活質(zhì)感不再是小說經(jīng)營的重點，而人們?nèi)绾卧凇罢f”與“聽”之間出現(xiàn)錯位，這錯位又怎樣引發(fā)更多的荒唐，成為小說中所有情節(jié)的發(fā)展動機。正因故事過于切近生活而使得小說特別有一種苦澀，一種穿透現(xiàn)實的尖銳力量。讀罷小說，在讓人啞然失笑之余，難免又有些脊梁冒冷汗，心下戚戚然。原來，我們每個人都可能生活在這種溝通的錯位中，“說不著”的困境就在身邊，李雪蓮們就是自己的家人和近鄰，甚至就是每天過著庸常日子的凡人你我。最可悲的是，我們對此甚至是完全不自知的。

在中國當代名家中，劉震云二十多年的寫作生涯（自成名時算起）不算很長，但他的創(chuàng)作卻一直處于激烈地“變形”中，沒有一以貫之的所謂個人標簽。在難以“一言以蔽之”的解讀困境里，采用“虛”與“實”這樣一對相輔相成的概念，一定程度上反倒能夠避免外圍的疲于奔命，直接進入劉震云的創(chuàng)作動機和小說情境，揭示出他不斷突破自我、向中國人心靈更深處掘進的野心和成就。這種由“寫實”（成名之初）而“寫虛”（90年代）再經(jīng)由“似實還虛”“由虛入實”的過程，就成為劉震云20年來以“新寫實”作家成名以來創(chuàng)作的基本情勢。新世紀的劉震云經(jīng)歷了重新定位后破繭而出，重新回到了“實”的文本樣貌，但同時其中“虛”的精神立意也更深刻、更深沉。

至于“說話”，中國人的“說話”，則構(gòu)成了劉震云創(chuàng)作發(fā)展的靈感之源，并由此讓他沉實拙樸的小說文本產(chǎn)生巨大的張力。

二、“繞”：文化基因與心智考驗

在《我不是潘金蓮》中，當年尚且年輕的李雪蓮第一次進京告狀時，適逢全國兩會召開，她竟然誤打誤撞進入了人民大會堂，被一位高級領導知曉了她的故事。然后，在當天下午各省分組討論大會報告時，這位大領導向她所在省的省長提到這件事，并嚴厲批評了基層干部對百姓的冷漠和官僚習氣。當晚，省長就開始在賓館里徹夜未眠，思考領導此番作為的用意。最后他認定領導是“故意來找碴兒的”，在他正處于升遷（到另一個省做省委書記）的關(guān)鍵時候來這么一出，顯然是“醉翁之意不在酒”。于是，為了挽回自己的不利局勢，省長毅然把此事牽涉到的市長、縣長、縣法院院長全部撤職，引起了當?shù)氐恼卣稹？墒牵翘斓膶嵡橥耆皇沁@么回事：那個下午領導人本來要會見外賓，因為外賓臨時肚子疼去了醫(yī)院，他才有空閑來參加這個省的討論，李雪蓮的事“也是舉個例子嘛”，領導自己并無什么深刻用心。但如此一來，大領導反倒認為省長這個人“心機也太重了”，真的對他產(chǎn)生了看法，最終這位省長沒有得以升遷。

這是小說第一章的高潮，在“說”與“聽”的錯位中一個普通農(nóng)婦扳倒了一系列“大官”。嗣后第二章，情節(jié)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點同樣如此。首次進京之后，李雪蓮又堅持不懈告狀20年，終于心灰意冷不想再告下去了。李雪蓮告訴前來試圖“感動”她的現(xiàn)任市長馬文彬，她已經(jīng)聽了自家老牛的話，決定將延續(xù)20年的進京告狀就此停手。這本是實情，她孤寂生活了很多年，身邊并無一個可以“說得著”的人，只有那只老牛和她相依為命。在老牛臨死之前，她問這頭老牛還要不要告下去，老牛恰巧那時搖了搖頭。然而這番話在市長和縣長聽起來，卻是這個狡猾的農(nóng)婦在拐著彎兒罵人。本來馬市長對李雪蓮也并無多少敵意，他是懷著足夠的耐心和智慧來進行感情攻略的。結(jié)果市長被她這個說法刺激得拂袖而去，“對這個農(nóng)婦徹底失望了”。而他的拂袖離去也同樣刺激了李雪蓮，雖然她之前已經(jīng)被市長的謙和坦誠所感動。她就此下定決心再進京告狀一次，哪怕是最后一次，也得“先出了這口惡氣”。——在又一次“說”與“聽”之間的誤會之后，后續(xù)故事就此濃墨重彩地展開。

小說中此類事件不勝枚舉?！段也皇桥私鹕彙分兴械钠鸪修D(zhuǎn)合，都建立在這種交織著猜忌與誤會的啼笑皆非中。劉震云憋足了勁兒，要將人們在“說話”與“聽話”間的正常溝通化為烏有。他讓人們看到，小說中所有人都沒有故意去曲解別人，更沒有想要去禍害別人的“壞人”，南轅北轍也罷，歪打正著也罷，都是緣于對別人“說話”的“過度詮釋”，緣于“能指”背后那無法落定的塵埃般散漫漂浮的“所指”。而造成這種種錯位效果的，恰恰是中國人的傳統(tǒng)思維方式。在劉震云本人看來，這種思維方式的特質(zhì)就是一個字：“繞”。他進而解釋道：“事不繞，但事后的生活邏輯是繞的?！敝炝幔骸秳⒄鹪疲何矣|摸著幽默的底線》，《北京青年報》2009年8月9日。

都知道“語言學轉(zhuǎn)向”是對西方哲學傳統(tǒng)進行的一場整體性革命，它嚴重動搖了傳統(tǒng)的邏各斯中心主義。原來，“詞”與“物”之間未必是那么精確的對應關(guān)系，語言也有著很強的“符號任意性”，言說和傾聽的過程也是一個或顯現(xiàn)、或遮蔽、或澄明、或混沌的過程。而這次“轉(zhuǎn)向”的后果，無論是從“邏輯化語言”轉(zhuǎn)到“詩化語言”，還是轉(zhuǎn)向強調(diào)語言本質(zhì)性的分析哲學，帶給20世紀的都是西方整體性思想范式的突破。不過，如果將其基本要義對應中國的語言方式和思維方式的話，或可認為中國人對這種西方的認識革命并不陌生。中國有許多與“語言學轉(zhuǎn)向”精神相近似的成語或習語，都是關(guān)于“說話”與“聽話”之間的分歧，比如：含沙射影、旁敲側(cè)擊、指桑罵槐、弦外之音，或者欲擒故縱、欲言又止、深文周納、捕風捉影……等等。更何況還有諸如正話反聽、反話正聽，以及“鑼鼓聽聲、聽話聽音”等等直接點破“說”和“聽”之間必要的轉(zhuǎn)彎和關(guān)節(jié)。這些詞匯都指出了：對于說出的（寫下的）一句話，作為一組語言符號，它的發(fā)出端和接收端并不是一個直接的傳輸系統(tǒng)。常常是，說出的和想說的并不是一回事，而聽到的和應該聽到也不是一回事。這些獨特的語言符碼折射出中國人一以貫之的表達習慣和思維定勢?！罢f話”本身包括了“說”和“聽”兩個系統(tǒng)的雙向思想過程。對于中國人而言，“怎樣去說”和“如何去聽”都是饒有意味的話題。

其實，在哲學傳統(tǒng)上中國人根本不“繞”，不像西方哲學那樣形成了邏輯嚴密的思想體系和知識范型。這是因為中國的先哲把握人生和世界的思維不重視“繞”這個邏輯過程，而直接要求抵達“繞”完之后的認知結(jié)果。所以這種思維模式推崇省略推論的“頓悟”，而棄絕西方彼此辯難式的繁瑣論證與相互論爭。故此中國人的哲理是感悟、體性的，反映在藝術(shù)上則有“空靈”、“留白”、“蘊藉”之機趣，反映在哲學思維上則有道家的“道可道，非常道”，“大象無形，大音希聲”，“善者不辯，辯者不善”， 或儒家的“仁遠乎哉，我欲仁，斯仁致矣”，以及佛家的“拈花微笑”、“當頭棒喝”等等之玄妙。在中國古人看來，真正的智慧和認知本無需更多語言，何況語言本身也令人信不過，不足以表達思想的豐富與精深，所謂“只可意會，不可言傳”是也。

在這種只推崇頓悟，不在乎思辨過程的認知模式下，“言多必失”從來都是中國古訓。《一句頂一萬句》中那位年輕的延津縣長小韓，愛到處演講、愛發(fā)表評論，什么事都說得頭頭是道?！袄@”他倒是不“繞”了，但這種夸夸其談的作風暴露了心智的虛浮，最終上任大半年時間就被上級罷免。他的前任老胡，則因為頑固的湖南鄉(xiāng)音難以讓當?shù)厝死斫?，官民無法交流溝通卻使得“延津大治”，百姓有什么問題都盡量自己解決而不去告官，于是老胡穩(wěn)穩(wěn)地在縣長的官位上坐了35年。——老胡的無法交流可謂是將“繞”發(fā)揮到了極致。如此“無為而治”誤打誤撞地近乎于一種大智慧，兩廂對比頗具反諷意味。

然而，這種將從知識到見識這一過程神秘化的結(jié)果怎樣？這種完全依賴于經(jīng)驗與悟性基礎之上的思維方式，又如何能避免人們自覺地“詮釋過度”，能將一個詞、一句話的“深意”延宕、變異，直至不知所如呢？缺失了一環(huán)扣一環(huán)的邏輯推演過程，本不屑于“繞”的思維模式落實在實際操作中，卻有可能是“繞”得更厲害，更加將結(jié)果引向無窮遠，無窮散，正所謂“說者無心，聽者有意”。對于個人修養(yǎng)而言，這種依靠自我感悟的認知方式并無大礙，能夠“得意而忘言”地自我享受也不錯。但是，對于人際交流而言，這種“猜謎式”對話則足夠讓人窩火傷心的。

于是對于中國人而言，所謂思想成熟與否，行為得體與否，都看你能否自覺將別人所說的話語背后的真意領悟，能夠去蕪存菁，將一個簡單的“能指”背后真正深藏不露的“所指”給挖掘出來。——中國人歷經(jīng)千年傳承，已經(jīng)習慣如此指東打西，話里有話，語言中充滿象征與隱喻。就像劉震云所說“（中國人）特別容易把一件事說成另外一件事。接著又說成第三件事。……這說起來的話就特別的費勁?！敝徊贿^一般情況下，人們并不樂意這么“費勁”地把這些彎彎繞都表達出來：“我們的思考習慣特別容易大而化之，說這事說不清楚。”吳波：《對話劉震云：許多作家假裝是“知識分子”》，《廣州日報》2012年8月5日。那么這語言中許許多多的夾墻暗道，還是要靠受話人去自行摸索。如此這般“一生二，二生三，三生萬物”，常常一個人說出一句話，就可能被受話人自覺演繹、歸納出無窮的涵義，把“一件事說成另一件事”。 于是，真要遇到一個人怎么想就怎么說地道出真心話的時候，別人出于慣性也不易“輕信”，還會去自覺尋求言外之意，正所謂“假作真時真亦假”：機緣巧合時，各種荒誕也就此產(chǎn)生。恰如上文所引的兩段小說情節(jié)，無論是高居眾人之上的國家領導人，還是年近半百的鄉(xiāng)間農(nóng)婦，誰都逃不出這個“魔咒”，或者說，宿命。

當代大哲德里達自造了一個新詞：“延異”，在他看來，這個詞意為“不是一個名稱，不是一個純粹的命名單位，而且在一個變化和推延的置換鏈中不停地自我移位”，[法]雅克·德里達：《延異》，朱立元主編：《20世紀西方美學經(jīng)典文本》第3卷，復旦大學出版社，2001年，第510頁。然而有趣的是，在中國人的表達和接受過程中，早就存在著這樣一個自覺延異的心理活動。這是中國人智慧的突出特點，這也是中國社會諸多復雜玄妙之一種。正是這種文化傳統(tǒng)很大程度上造成了人和人之間互相理解、互相信任如此之難。所以，劉震云才會感慨，“話找話，比人找人還困難?！睆堄?、謝詩辰：《話找話，比人找人還困難——專訪劉震云》，《南方周末》2009年6月10日。行進在語詞的密林中，一個人需要有多么大的幸運，才能夠穿越“繞”出來的天羅地網(wǎng)，而一下子遇到那個可以“說得著”的人呢。

不過，劉震云煞費苦心（顯然也很是自得其樂）地“發(fā)現(xiàn)”了中國式“說話”的文化密碼，帶來的只能是無解的困局。原因無他，就是因為今天“繞”著說話已經(jīng)成為人們的“集體無意識”，只有孩童時代赤子真情的時候才能夠做到“童言無忌”?？赐炅恕段也皇桥私鹕彙?，總讓人感覺這個黑色幽默足夠令人沮喪。原來在生活中，我們個個都是李雪蓮，或者說，個個都是這個說不清、辨不明的“潘金蓮”。

三、漢語寫作的伸展掘進

在中國當代文學創(chuàng)作中，立意于整體民族文化觀照者可謂多矣。僅在長篇小說中享有盛譽的就有80年代張煒《古船》之“抱樸見素”、王蒙《活動變?nèi)诵巍分笆逞蟛换保?0年代陳忠實《白鹿原》之“忠厚仁義”，張承志《心靈史》之“殉教”狂熱……但所有這些小說關(guān)注點都在于突出中國傳統(tǒng)思想體系之厚重“精義”，而絕非思維方式與言說方式這種思想的“媒介”。任何思想都是要由“說話”（包括著書“立言”）才能傳遞出來，而這個彌足重要的一環(huán)卻很少讓作家們重視。就此意義而言，新世紀的劉震云可謂是慧眼獨具，大巧若拙。

不僅如此，從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，劉震云的寫作已經(jīng)越來越讓人們難以從傳統(tǒng)的理論術(shù)語與價值規(guī)范中來找到闡釋的路徑。而這，恰恰就是當下一批小說家們對中國文學的貢獻所在，就是今天漢語寫作令人振奮的審美突破。在公眾的“不識”與一些專業(yè)人士的“不齒”之中，中國的小說家們其實一直是在堅韌前行、逆風上揚，正在把當代漢語寫作推向新的高度。

此處用“當代漢語寫作”來代替更常用的“當代文學”，意在凸顯“寫作”的語言性或者說文學本體性。很多年來，關(guān)于傳統(tǒng)意義上的 “純文學”面臨的時代困境，已有諸多討論。的確，傳統(tǒng)意義上的所謂“純文學”，從上世紀90年代至今，已經(jīng)早已從公共生活空間退場。它正在日益“小眾化”，無論其影響還是市場，都業(yè)已固定在一個相對較小的圈子里。

從大的生存環(huán)境來看，隨著媒體時代的到來，“80后”青春寫作被熱炒、網(wǎng)絡寫作驟然繁興，這些都造成了傳統(tǒng)文學影響日益式微。除此之外，近20年“純文學”被冷落的另一個重要原因，就是中國現(xiàn)代文學的百年傳統(tǒng)陷入了勢在必然的危機。這是由歷史的發(fā)展所決定的：在此之前，一個世紀以來的“現(xiàn)代文學”的形態(tài)與規(guī)范占據(jù)了漢語寫作的統(tǒng)治地位，很少遭遇過真正的挑戰(zhàn)。它已經(jīng)具備了一個確定的認識范型和語言制度，并被體制化為一個較為嚴密的學科專業(yè)，“其中的基本理念，如理性、主體、內(nèi)在精神、個性自我、寫實主義、浪漫主義等等都具有歷史主義普世性貫徹古今而不言自明?！壁w京華：《日本現(xiàn)代文學的起源》，“譯者后記”，三聯(lián)書店，2003年。作為一個后發(fā)現(xiàn)代性國家，中國的現(xiàn)代文學，自誕生那一刻起就被賦予了慷慨悲歌的氣質(zhì)，啟蒙與救亡為其旨歸，覺醒與掙扎為其主調(diào)。這種現(xiàn)代性的文學訴求與現(xiàn)代民族國家的訴求同構(gòu)，是中國一個世紀的文化主題。后起的“革命文學” 雖然在審美格調(diào)上不那么低沉，多了些雄渾與豪邁，也依然沒有離開這個大的現(xiàn)代性框架。于是，當新世紀的中國逐漸告別了百年悲情和憂患之后，當大眾消費社會到來之時，在各種新的老的矛盾互相錯雜、滲透的過程中，中國的現(xiàn)代性訴求也必然發(fā)生轉(zhuǎn)移。作為傳統(tǒng)意義上的民族國家已經(jīng)發(fā)生結(jié)構(gòu)上的改變，經(jīng)典理論中的“現(xiàn)代文學”也自然會失去其存在的基礎。而現(xiàn)代文學早已過度成熟的一整套書寫規(guī)范，也無法容納更多不同表現(xiàn)形態(tài)和審美訴求的文學實績。

所以，這種傳統(tǒng)“現(xiàn)代文學”的末路，也是一個臨界點，它提示著人們應該去發(fā)現(xiàn)真正屬于當下中國的、新的文學式樣，直至建構(gòu)起新的知識范式。此處或可“篡改”下那句別林斯基的名言，那就是，最近很多年間，中國文壇其實缺少的不是好文學，而是缺少發(fā)現(xiàn)這些好文學的眼睛。因為人們已經(jīng)習慣了在既往現(xiàn)代性的標準里來看取文學作為，判定價值高低。于是能看到，一些個案研究常常只好用這樣的方式來表述：“（莫言的）《檀香刑》是對魯迅啟蒙主義寫作邏輯的悖逆，看客、劊子手、被殺者的身份意義及關(guān)系邏輯完全顛覆了魯迅《阿Q正傳》的描寫?！珪鴱浡环N難以言狀的血腥暴力感，然而這種暴力和血腥又是那樣美，以至于當代文學理論界對此束手無策。”葛紅兵：《20世紀90年代中國文學整體批判》，《社會科學》2012年第5期?！埃ㄩ愡B科的）《受活》是對文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國是如此頑強地自我封閉，它的語言，它的那些說法，難以被現(xiàn)代性的敘述所包容?！标悤悦鳎骸恫凰赖募兾膶W》，北京大學出版社，2007年，第185頁。……這種修辭已經(jīng)是面對這個強大傳統(tǒng)的頑強突圍了。

一位密切跟蹤當代文學創(chuàng)作的評論家如此言道：“我們可以毫不夸張地說，20世紀末乃至21世紀初，中國現(xiàn)代小說的藝術(shù)水準已經(jīng)超過了此前的任何時期。”孟繁華：《新世紀：文學經(jīng)典的終結(jié)》，《文藝爭鳴》2005年第5期。敢于做出這種斷語，秉承的顯然只能是建立在既往現(xiàn)代性框架之外的審美標準。而這種新的審美評判標準，在當下似乎還無法進行條分縷析的理論歸納（當然，理論化的過程同時必然是一種不乏粗暴的簡化與刪改），遑論達成共識、形成新的范式，更何況這種言論本身還會讓另外很多人不以為然、全力討伐。

即便如此，這種主張背后的理論支撐還是非常有力的。自上世紀后半期以來，經(jīng)過結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論的洗禮，今天的人文知識者們已經(jīng)知道，任何一種知識都是產(chǎn)生于、完善于特定的歷史場域，服務于具體特定的歷史目的。沒有一套理論具有不證自明的合法性，可以永遠凌駕于人類的思想之上。知識總是被生產(chǎn)出來的，它具有一套產(chǎn)生自身的譜系。那些習焉不察、仿佛不言自明的概念，諸如“人性”、“歷史”、“文學”等，亦只能做一種歷史化的理解。只不過，任何一種知識，一旦形成一套似乎是自然而然的常識，它本身也就成為一種權(quán)力，開始支配著說話的主體——這一理論概念本身亦已成為人文學科在今天的一般性知識。

當代文學的研究者們更沒有理由固步自封，在當下這么一個復雜而喧鬧的時代，面對滿目紛繁而精彩的創(chuàng)作實績，研究者們更應該在“現(xiàn)代性”框架之外自覺地追索現(xiàn)當代文學研究新的審美空間，將當下文學業(yè)已表現(xiàn)出來的美學特質(zhì)給予足夠考察，這也正是當代文學學科獨立價值之所在?！斎?，這也并不是由劉震云這兩部長篇的出現(xiàn)才帶來的新命題。

作者單位：廣東第二師范學院中文系

責任編輯：張靜斐