內容提要 本文認為雖然學術界在整體上有將圖像史料視為邊緣史料的潛意識，但近些年在理論認知和研究實踐上都有進步。在中國古代圖像的功用一度很大，但隨著思想表述的越來越深邃，圖像的功用愈加式弱。在歷史上很多時候圖像有文字所沒有表達過的空間和領域，也有在同樣大幅面內比文字隱含更多信息量的地方，有時圖像史料在研究中起著決定性的作用，所以在功能上有傳情達義、佐證文字、直觀愉悅之處。所謂圖像史學，主要是利用圖像來研究歷史和傳播歷史的科學，包括圖像史料學和圖像媒介史學兩大部分，分別體現著“圖像證史”、“圖像傳史”的不同功能。圖像史料的分類應該按統(tǒng)一的口徑來劃分。中國古代圖像資料雖然相當豐富，但是應該看到中國古代圖像史料有其自身紀實精準度差的局限性；中國古代大多數圖像史料是沒有具體的時空維度的，我們一定要慎重使用；我們不僅僅要關注史料的“時空維度”，可能更要關注圖像史料的“社會維度”，研究分析各類圖像史料的“信度等級”。

關鍵詞 圖像史料學 圖像證史 圖像傳史 時空維度 社會維度 信度等級

〔中圖分類號〕K061 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）07-0066-10

一般認為在歷史學研究中史料形式，可分成文字、圖像、實物、口述四大類，其中實物可轉變?yōu)閳D像，而口述可轉變?yōu)槲淖?。不過長期以來，歷史學研究的主要史料都是以文字史料為主體，實物、口述史料往往作為傍證的，而圖像史料的運用往往是邊緣的、不自主的。對此，英國人彼德·伯克（Peter·BurKe）在《圖像證史》中就談到：“使用攝影檔案的歷史學家人數相當少，相反絕大多數歷史學家依然依賴檔案庫里的手抄本和打印文件。歷史學的專業(yè)雜志很少刊登圖片，即使雜志同意刊登圖片，愿意利用這一機會的也僅僅是將它們視為插圖，不加說明地復制于書中。歷史學家如果在行文中討論了圖像，這類證據往往也是用來說明作者通過其他方式已經做出的結論，而不是為了做出新的答案或提出新的問題?！盵英]彼德·伯克（Peter·BurKe）：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第4頁。實際上用彼德·伯克這里談到的場景來形容中國目前歷史學界的現狀可能也是吻合的。因為中國文字源遠流長且義蘊閎深，在中國人的潛意識中，文字表述的學問是最深邃的，越是文字古老生避而語言晦澀的學問越見功夫。所以，一段段生避難解的文字史料征用、一行行晦澀拗口的文字詮釋咀嚼成為有的史家尋求高深的理想境界。對此，行龍先生也談到：“文字在學者眼里‘義蘊閎深，記事記言、傳情達義皆可直接利用和體悟，而圖像只是一種陪襯，聊起輔助和點綴作用，時話叫做增加‘可讀性”，所以在中國的學術場景中圖像不過是一種“幫腔”。行龍：《圖像歷史：以〈晉察冀畫報〉為中心的視覺解讀》，楊念群《新史學》第1卷，中華書局，2007年，第217-218頁。其實，在許多人的眼中這種“幫腔”，也可以說是“伴唱”，不僅不重要，甚至還有人在潛意識中認為圖像史料是通俗的、大眾的、低級的、幼稚的著述的表征。

一

可喜的是，近些年來，國內外有許多學者已經注意到圖像在史學研究中的重要意義，已經有許多學者自覺運用圖像史料進行歷史研究。迄今為止，中國史學界在運用圖像史料進行研究方面，存在兩個特點：

一是研究領域主要在考古器物研究、古代物質生活史、藝術史、科學技術史等方面較多，如運用先秦器物研究先秦歷史，利用漢代畫像磚石資料研究漢代物質生活史，利用古代繪畫和雕塑圖像等研究古代服飾，利用古代耕織圖研究農業(yè)技術，利用《清明上河圖》、《點石齋畫報》、《姑蘇繁華圖》、《南都繁會圖》等繪畫研究古代和近代社會生活史、城市史。不過在廣大的政治史、制度史、經濟史、人物史、思想史、文化史、歷史地理層面，對圖像史料的運用還較少，即使使用往往也是一種不自覺的使用。以我熟悉的歷史地理研究領域來看，本來歷史地理的研究中復原景觀是最重要的任務之一，但是長期以來，我們的研究復原景觀多是使用文字史料為主。以前很長時期內《歷史地理》、《中國歷史地理論叢》兩個刊物都不刊登圖像資料，連地圖也都少有附載。嚴格講，目前學術界關注圖像史料最多并對相關的圖像理論研究最深的還應該是藝術史和考古學領域，所以曹南屏《圖像的“文化轉向”——新文化史視域中的圖像研究》一文中談到在歷史上研究古典藝術史中圖像是一種“基本的資料形態(tài)”，曹南屏：《圖像的“文化轉向”——新文化史視域中的圖像研究》，見復旦大學歷史系：《新文化史與中國近代史研究》，上海古籍出版社，2009年，第325頁。顯現了學界在這一點上的古今相承。在考古學領域內，從古代的金石學到現代考古學的器物類型學都是以實物圖像為基礎的，讓器物發(fā)出話語，讓圖像變成文字，這是考古學的套路。不過就考古學而言，在讓器物發(fā)出話語，讓圖像變成文字這個學問的理論方面做的研究并不多，方法路徑并無標準，經驗性占據主導地位，以致學界有人懷疑考古器物學的信度。

一是近些年來主動利用圖像史料進行歷史研究的大多局限在中國近代史領域。我們注意到曹南屏先生《圖像的“文化轉向”——新文化史視域中的圖像研究》一文中列舉的大量利用圖像來研究中國歷史的案例，大多是集中在中國近代史領域。如近來黃克武主編的《畫中有話——近代中國的視覺表述與文化構圖》收集了通過圖像來研究近代歷史和與圖像有關的歷史研究論文十三篇，開創(chuàng)了中國學術界系統(tǒng)利用圖像研究中國歷史的先河。我們也注意到黃克武談到“在中國近代史研究領域之內，對于圖像資料的重視其實有長遠的傳統(tǒng)”。黃克武主編：《畫中有話——近代中國的視覺表述與文化構圖》，中央研究院近代史研究所，2004年。不錯，如果說中國古代史領域研究中利用圖像史料更多是考慮圖像更能傳思達義的物質生活、科技器物層面，中國近現代史研究對于圖像的更多利用可能更有圖像資料更多更詳細的背景。同時，也與中國近代史領域由于學科特性與國際接觸強于中國古代史有關。必須要指出的是，我們十分欣喜地看到近些來葛兆光先生運用圖像史料解讀中國古代思想史探索，使圖像史料的運用空間大大拓寬。葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期；《作為思想史的古輿圖》，《古代中國的歷史、思想與宗教》，北京師范大學出版社，2006年。遺憾的是學術界這樣的成果太少了。據彼德·伯克的《圖像證史》記載西方已經有許多學者開始自覺利用圖像來研究歷史，故才形成有《圖像證史》這樣的專門利用圖像來研究歷史、校正歷史的圖像歷史的學術專著，但我們中國學術界嚴格講還沒有這樣一本同類的史學著作出現，也是可以理解的。

二

很多人注意到西方學者已經重視圖像史料的作用，如德國思想家羅伊森（J·G·Droysen）已經認識到：“只有當歷史學家真正開始認識到視覺藝術也屬于歷史材料，并能有系統(tǒng)地運用它們，他才能更加深入地調查研究以往發(fā)生的事件，才能把他建立一個更加穩(wěn)固的基礎上。”曹意強：《藝術與歷史》，中央美術學院出版社，2001年，第72頁。彼德·伯克《圖像證史》一書更是講述了大量西方學者關于圖像學理論的討論和相關的研究個案。其實，我們國家的圖譜之學源遠流長，一般可從遙遠的河洛圖談起，以后這些方面在實踐和理論上都有一些思想。早在《華陽國志》中就記載了我國最早的圖經《巴郡圖經》，以后圖經這種表述體裁成為幾個時代的重要文獻。所以，一般認為在中國古代的地學文獻發(fā)展史中曾有一個“圖經時代”，就是漢晉南北朝唐宋時期，《圖經》成為我們地學重要的文獻體裁。在這個時代，圖像與文字都有同等重要的意義，圖像同時有傳情達義、佐證文字、直觀愉悅的三大功能，并不是一般意義上的插圖。早在宋代就有了“左圖右書”、“左圖右史”的話語。所以，古人書寫胸臆往往是說“左圖右史，吟風吟月”，黃直卿：《遂初堂記》，《古今事類聚后集》卷9?；颉白髨D右史，朝吟夕諷”。魏了翁：《鶴山集》卷85《趙謨閣學士特賜光祿大夫倪公墓銘》。宋人的話語間好像對圖像的功用十分重視，如《玉?！肪?7引《紹興通志》稱“所古之學者，左圖右書，即圖以求易，即書而求難”。特別是宋代鄭樵對此感悟頗多，在其《通志》總序稱：“古之學者，左圖右書，不可偏廢?！痹诰?2《索象》又稱：“宋古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功……天下之事不務行而務說，不用圖譜可也，若欲成天下之事業(yè)，未有夫圖譜而可行于世者”，在卷72《原學》條也認為“圖譜之學不傳，則實學盡化為虛文矣……由是益知圖譜之學，學術之大者?！?/p>

宋代以后，中國古代文獻中文字的氣場越來越大，圖像的重要性相對式弱。唐宋以來中國思想文化越來越深邃宏大，在人們的意識中，圖像能表達人思想的深度和準確性大大削弱。特別是深邃的義理之學已經使圖像感到有明顯的“圖不達義”之感。不錯，當人們思想積累到一定的深度以后，圖像單獨表達的準確性大大削弱，近古以來語言文字越來越豐富，使人們運用文字表達深邃思想更為豐富和準確。在某種程度上講，在一定時期內圖像可能成為了幼兒識讀的玩偶，而文字往往才是成人傳魂的游戲。所以近代以來圖像成為附屬的插圖，往往只有了直觀愉悅的功能。先秦中國語言文字的簡明短促多義晦澀與近古的文字的相對豐富多彩準確相對相關，可能一定程度上影響了圖像的功能和地位。同時，與印刷術有關的是圖像這種依靠雕版技術的表現方式，圖版的保存流傳相對較為困難，所以才有《元和郡縣圖志》演變成《元和郡縣志》這種圖像喪失的現象。

彼德·伯克談到西方歷史上在圖像上出現過兩次革命，一次被認為是15至16世紀的印刷圖像的出現，一次是19世紀20年代的攝影技術的出現。其實在中國歷史上，早在9世紀就出現了雕版印刷品，10世紀以后印刷圖像就較為普遍了。不過中國的攝影技術是從西方傳入，普及的時間相對就較晚了。實際上在中國古代某些地領域圖像表達的內容比文字更直觀、準確，古人的認知一直相沿不變，如地圖表現的地理方位、圖畫和照片表達的人像、器物和景觀，遠比文字更適合，所以唐代張彥遠《歷代名畫記》卷2：“若論衣服、車輿、士風、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審?！边@里談的是器物風土。明代章潢《圖書編》卷16《天道總敘》：“臣舊作圖譜志，謂天下之大學術者，十有六皆在圖譜，無圖有書不可用者，天文是其一也?！边@里談到的是天文對圖譜的依賴。其實就今天來看，應該說在許多時候圖像有文字所沒有表達過的空間和領域，也有在同一空間內比文字隱含更多信息量的地方，才更應該是我們重視圖像史料的出發(fā)點。應注意到彼德·伯克在《圖像證史》中引用庫爾特·塔科爾斯基的話“一幅畫所說的話何止千言萬語”，但我們要說的是并非所有的千言萬語都是有用的史料，有的話是廢話，有的話是重復的話，有的話是新的話語。有的學者總結出圖像證史的作用有四點，一是在證史中起著決定性的作用，一是印證文字史料的作用，一是彌補文字史料不足的作用，一是提供思考的切入點。陳仲丹：《圖像證史功用淺議》，《歷史教學》2013年第1期。實際上圖像的千言萬語的功能是不一樣的，而這種千語萬言的利用的差別只有在運用實踐中才會有體會。

應該說這些年在研究歷史地理學和交通技術史上真正感受到歷史圖像的價值。如清代乾隆年間金沙江下游如此險惡的水道真的能通行船只嗎？應該是何種船？后來知道清代利用金沙江航道運銅時，面對金沙江這樣湍急的河道，使用的是一種叫“魚秋船”的船，在《清實錄》和《清代巴縣檔案中》大量有關魚秋船的記載，但魚秋船的船形何樣，從無記載，也正是在《乾隆金沙江圖》上描制了大量像泥魚秋一樣兩頭翹的運輸船，為復原魚秋船找到了根據。

很多年以前，我曾在鄧少琴編的《四川省內河航運史志》上冊32頁上發(fā)現這樣記載：“昔在會澤以下，曾有運銅航行宜賓之事，但須經過‘滾乾箱、‘吊神船種種方法過灘，輾轉盤駁?！惫烙嬤@是鄧先生在民國時在金沙江做田野調查從前人口述中傳下來的方法，但以前并沒有任何文獻記載，這里的“滾乾箱”、“吊神船”是何種方法并不清楚。后來我們發(fā)現在清代《張允隨奏稿》中曾談到“以前運送兵米船只過此，或用旱廂，或架臺桿，仍多用竹纟亶將船捆定拉過，時有磕損”，《張允隨奏稿》卷上，《云南史料叢刊》第8輯，云南大學出版社，2001年，第629頁。有了一點粗略的認知，仍然不知具體的方法。多年以后，在仔細研究了海外版的乾隆《金沙江圖》后，發(fā)現乾隆《金沙江圖》多處描繪在灘險邊用木搭成的船路，纖夫有的從巖邊用繩索強抬升木船，有的在前面拉船前進。這是一種特殊、罕見的盤灘場面，這種過灘的方式是與川江上盤灘不需用木修船路而僅在船前方用纖夫拉是不同的。這種場景不僅使我們相信歷史上金沙江通航的事實，而且也使我們感嘆古人的聰明與艱辛。藍勇、金蘭中：《清乾隆“金沙江圖”考》，《歷史研究》2010年第5期。原來，用木材在水中灘險處搭成旱廂船路，讓空船從中滑過就是“滾乾箱”，而纖夫從巖邊用繩索強抬升木船以減少磨擦以配合前面拉船的纖夫就是“吊神船”。如果沒有乾隆《金沙江圖》的圖像表現，可能至今也沒有人能準確破解這里的“滾乾箱”和“吊神船”。

關于明清時期皇木采辦的記載文獻相當分散，散見于地方志、檔案、文書、實錄、筆記之中，以前完全是依靠文字記載去復原皇木采辦，不過由于作為一個古代轉運工程來說，從道路狀況、運輸工具、運輸方式這些景觀場景大多沒有文字記載而缺失，故留下眾多疑問。有的轉運工程即使有記載，但景觀場景再現文字的精準性自然遠遠在圖像之下。

如文獻記載轉運皇木要“找箱”、“搭箱”，或建立“溜子”，何謂找箱？文獻中只記載用木鋪設的運輸大木的道路，一般是用兩列杉木平鋪形成，但究竟何樣，并無詳說。后來發(fā)現這種廂路在20世紀30年代川西林區(qū)仍在普遍使用，民國時孫明經在川西考察時就拍攝到這種場景；而20世紀80年代在川西金口河林區(qū)有的地方也在使用這種方法運木，留有一張珍貴的照片，使對這種運輸方式才有準確全面的認知。又文獻記載皇木采辦要將大木“空鼻”，何謂空鼻，從文獻中只知是在樹上挖孔以利拖運，形式不詳。但從《萬歷版畫錄》中的《采木之圖》和《運木之圖》打孔、拖運形象，對“空鼻”有了準確的認知。在四川漢源縣水井溝發(fā)現明代皇木采辦的實木后，正是依據“找箱”圖像和無鼻孔這一點斷定為皇木殘木或箱木遺木。

中國環(huán)境史研究中普遍有一種“今不如昔”的潛意識，古代哪怕碎言片語的林木描述都成為昔日山川秀美的臆想。記得年幼時長輩一說起過去環(huán)境，說者聽眾總是油然而生對過去深林茂樹一望無際的感懷，但實際是怎樣的情況呢？從文獻記載中很難有全面準確的認知，但是清末西方人的鏡頭使我們了解清代中國的環(huán)境狀況有了深入直觀的認知。將西方人拍攝的湖北西陵峽天柱峰、秭歸縣城、貴州威寧石門坎、川南凌霄山、川西都江堰附近山地與今天同一機位拍攝比較后發(fā)現，至少清代后期長江上游城鎮(zhèn)和重要交通沿線兩邊的植被并不是山川秀美，在許多城鎮(zhèn)附近的植被狀況遠不如現在。但是將清末威爾遜拍攝的有關清末湯溪河河谷、巫山巴東興山交界、瀘定化林坪一帶的植被與今天比較又會發(fā)現植被情況遠比現代好，顯現清后期水源林地區(qū)的植被比現在好的狀況。得出這樣的研究結論，照片起著決定性的作用。藍勇：《近兩千年來長江上游森林分布與水土流失研究》，中國社會科學出版社，2011年。

應該看到，中國古代有相當豐富的圖像史料，從漢代以來的畫像石、畫像磚開始，晉朝的《女史箴圖》、南朝的《職貢圖》，隋唐時期的《步輦圖》《歷代帝王圖》《虢國夫人游春圖》《皇會圖》《明皇幸蜀圖》，五代的《韓熙載夜宴圖》，宋代《迎鑾圖》、《文姬歸漢圖》到《清明上河圖》《武經總要》《夢溪筆談》《耕作圖》《證類本草》《蠶織圖》《耕作圖》《諸夷職供圖》，元代《職貢圖》《狩獵人物圖》、元版《清明上河圖》《農書》，明代的《三才圖繪》《圖書編》《本草綱目》《農政全書》《救荒本草》《便民圖纂》明版《清明上河圖》，清代的《山海經圖》《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》《康熙六旬萬壽圖》《盛世滋生圖》《制瓷圖典》《自流井風物圖說》《授時通考圖》《臺灣山內番地風俗圖冊》《臺灣山內番地土產圖冊》《皇清職貢圖》《成都通覽》《點石齋畫報》等，其他如明清方志的八景、十景圖、清代的耕織圖、制茶圖、棉花圖、滇南鹽井圖、黔苗滇夷圖、廣州十二行圖等，舉不勝舉。

尤為可喜的是，近代鄭振鐸編輯了五卷《中國版畫史圖錄》和《中國古明器陶俑圖錄》，建國后上海古籍出版社又編輯出版了《中國古代版畫資料叢刊》，出版了正編、二編，周心慧主編了《新編中國版畫史圖錄》，中國文物出版社出版了多卷本的《中國古代書畫圖目》，日本東京大學《中國繪畫總合圖錄》正編和續(xù)編更是將海外的中國繪畫收集全面。其他分類分時代的版畫、繪畫集更是眾多，如王潮生編的《中國古代耕織圖》、云南大學圖書館編的《清代黔苗滇夷圖譜》等，這些圖像匯編為我們研究中國古代史提供了更多更系統(tǒng)的圖像史料。清末，西方人將攝影技術傳入中國，許多清代末年有關中國自然、人文的照片更成為研究中國晚清時期歷史的重要圖像史料，如近來歐陽允斌主編的《近世中國影像資料》、馮克力主編的連續(xù)出版物《老照片》都是重要的圖像史料。近代西方人編繪的中國畫片也有十分明顯的紀實價值，如黃時鑒編的《十九世紀中國市井風情》、《維多利亞時代的中國圖像》及日本東洋文庫中存的白描中國風景畫等都有很高的史料價值。網絡上一些老舊照片網站、照片儲存平臺也有大量中國圖像史料。

三

應該看到，利用中國古代圖像史料來研究中國歷史有許多值得思考的地方。

1.首先要看到這些年來雖然已經有較多學者提出了建立圖像史學的建議，但是由于學術界關于圖像證史的研究實踐的缺乏，連許多基本的理論概念都是含糊不清的。

在西方語境中“圖像”是指images，同時有圖像學iconology 、圖像志 iconography的概念。不過，對于圖像在歷史學領域延伸出來的學科概念卻是十分混亂。目前對于這個領域學術界使用的名詞繁多，圖像史料、圖像史學、歷史影像、影像史學、圖像學、影像檔案、影視史學等，但是這些概念從內涵到外延都十分混亂，特別是將作為媒介的圖像與史料的圖像混在一起，以致討論中矛盾叢生。如有的學者認為影像史學“是傳統(tǒng)歷史學科與現代影視傳媒技術的產物，其定義為‘視覺圖像和影視語言表現歷史和我們的見解”雪峰等：《關于歷史學科影像實驗室建設的思考》，《實驗室研究與探索》2012年第1期。實際這里指的影像史學，僅是利用現代影像技術來展現、宣傳歷史成果的媒介圖像史學，并不包含我們指的利用圖像史料作為證據來研究歷史的概念。又如有學者認為：“所謂‘影視史學就是用影視手段來記錄歷史，用影視與歷史學的相關知識來研究和考證歷史”。唐晨光：《影視史學——歷史學家如何透過影像來研究和考證歷史》，《電影評介》2011年第3期。這里的表述注意到作為媒介的圖像和作為史料的圖像，但僅將其局限于記錄片這個影視手段，是很不周全的。又有學者認為：“從這種意義上說，”圖像史學“是以圖片排列、提示為主，附簡潔的說明文字而述說歷史的一種史學分支?！庇趹c詳：《圖像史學：歷史研究的新視點》，中華文史網：http：//www.qinghistory.cn/qszx/jgzz/tlz/2009-11-12/4325.shtml。從其文字表述來看，這里的所謂影像史學主要還是作為一種媒介史學的角度，主要是通過編清史《圖錄叢刊》的角度，強調通過圖錄形式展現歷史，而不僅是文字展現。有的學者的討論中雖然對有作為史料的圖像和作為媒介的圖像都有介紹，但并沒注意到兩者的根本區(qū)別，使兩者糾纏在一起。衛(wèi)奕：《影像檔案與歷史研究》，《軍事歷史研究》2010年增刊，第86-89頁。所以，應該首先對圖像史學在內涵和外延上做出科學的界定。實際上，影像、影視只是圖像的一部分，所以用圖像便可以將影像、影視包含。而所謂圖像史學，主要是利用圖像來研究歷史和傳播歷史的科學，包括圖像史料學和圖像媒介史學兩大部分，前者主要是指利用圖像史料來研究歷史的科學，可稱為“圖像證史”。實際上彼德·伯克《圖像證史》研究的主要目的就是“如何將圖像當作歷史證據來使用”，是指前者。[英]彼德·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第3頁。本文也主要討論的是“圖像證史”。而后者主要是指利用圖像來傳播歷史研究和歷史知識的科學，可稱為“圖像傳史”。在這一點上，西方學者有時也是認知不清的，就是伯克在《圖像證史》中也將作為媒介的影視史學放在其中討論，還專門引用美國批評家海登·懷特對影視史學的界定：“用視覺形象和影視化的話語表達的歷史以及我們對它有思考?！雹冖躘英]彼德·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第277、13、3頁。其實，作為媒介的影視史學概念中的紀錄片也是作為研究媒介存在的，可視作研究載體，但是這種載體本身不是現代研究的歷史的圖像史料（可看成以后研究歷史的圖像史料），而片中的舊圖像才可成為研究歷史的史料。歷史故事片則完全只是以新構圖像來解讀歷史，連片中的圖像也不是歷史研究的史料，只是編者、導演們對歷史的重新認知和解讀的圖像表現。

一般認為，歷史研究史料主要分成文字史料、圖像史料、實物史料、口述史料。文字史料分成傳世文獻與非傳世文獻兩大類，傳世文獻中見于歷代著錄、引用的文獻，非傳世文獻則指文書、檔案、碑銘等史料。圖像史料則應包括歷代圖畫（含中國紙絹繪畫、石刻浮雕畫、壁畫、巖畫、木版畫、木刻版畫、金屬版畫等）、照片、影視三大類史料。實物史料主要是指歷代的器物、建筑、雕塑等。應該看到，實物史料通過影像、繪畫可印刷成冊可以轉變?yōu)閳D像史料，而雕塑在某種意義上是介于圖像與實物之間的史料。以前荷蘭歷史學家古斯塔夫·雷尼埃認為應用“遺跡”取代“史料”，②主要是將實物史料與文字史料、圖像史料匯融在一起的考量。當然，口述史料經過受聽者的記錄、出版、繪制，也可轉變?yōu)槲淖质妨虾蛨D像史料。

以前學術界對于圖像史料的分類更是混亂萬分。有的學者認為圖像包括地圖、圖片、文物、遺址遺跡、碑刻、建筑、圖畫、影視片、紀實片等，分成動態(tài)和靜態(tài)兩大類，沈敏華：《歷史教學中的圖像史料及其運用》，《歷史教學問題》2005年第5期。但是這些分類在邏輯上是混亂的，如遺址、遺跡可以是文物，也可能包括建筑，圖片與圖畫之間也難以區(qū)分。也有學者認為圖像應該包括畫像、雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視、地圖、建筑等，④但陳仲丹認為建筑等應該上了載體才能成為圖像，陳仲丹：《圖像證史功用議》，《歷史教學》2013年第1期。就是指實物上了印刷品、拍入影像后才成為圖像。但是歷史研究從史料角度來看，并不局限于上了媒介后，直接察看建筑、器物、繪畫等也客觀上成為史料的一種，因為這些實體建筑、器物有印證文獻史料的作用。實際上圖像史料的分類目前主要是劃分標準在口徑上混雜的問題，使史料的分類在邏輯上混亂。如果從載體口徑上可以將圖像史料分成竹木、絲絹、金屬、石、紙、照片、影像（電影、電視、照片、電腦）七大類。如果從制作工藝口徑來看，可以分成刻制、描繪、塑造、拍攝四大類。刻制類包括木刻畫、木版畫、銅版畫、石版畫、鋅版畫、膠版畫等，從工藝看可分成刀刻和蝕刻，從展現形式又分成直接和印刷兩大類。描繪類包括中圖畫、油畫、水彩畫、水粉畫、鋼筆畫、鉛筆畫（分成素描和速寫）等等，塑造類主要指雕塑、畫像磚等，而拍攝類主要包括照片、影片（電影、電視、網絡視頻等）。

2.中國古代圖像資料雖然相當豐富，但是應該看到中國古代圖像史料有其自身的局限性。如中國古代繪畫作品在手法上分寫意、工筆、兼工帶寫三大類，但構圖取景上則在寫意與寫實之間，一般是按照寫意的繪圖方式，采取散點透視方式取景，只求神似，這就極大削弱了圖像反映客觀事物的精確性。所以，西方人很早就認中國畫是“可憐的涂鴉”，不能描繪出各種繪畫的正確輪廓?？侣筛瘢骸睹鞔膱D像與視覺性》，引約翰·巴羅話，北京大學出版社，2011年，第4頁。相對而言，西方圖像資料的科學精準性更高，如曾發(fā)現15世紀到19世紀從德國海德堡對岸繪制海德堡城堡的多幅繪畫，完全采用西方油畫的聚焦透視寫實的方式繪制，從早期的城堡四周童禿無樹，到18世紀以后樹木成蔭的變化相當明顯。但中國古代的繪畫作品中是不可能出現這樣的效果的。而現存于大英博物館收藏的16世紀約翰·懷特《弗吉尼亞的塞科頓村》三維透視的村莊場景，在同時期的中國畫中也是不可能有的。所以，我們運用中國古代圖像資料時一定要與文字記載有機結合起來研究，真正體現中國古代左圖右書的傳統(tǒng)。

同時，認識到中國古代圖像史料的局限性并不是說這些史料無價值，而是說要利用這些史料需要考量的參數更多，主要是需要分門別類地謹慎使用。如在中國古代圖像中，五代以來的山水畫像兼有地圖的功能，其對歷史研究的意義不僅僅在藝術史的

方面，而且對于研究中國古代環(huán)境史、城市史、社會史都有很大的價值。中國古代繪畫的寫實功能遠不如西畫，但在中國古代繪畫中，不同的畫類其寫實的功能也有較大差異。中國古代繪畫中存在“觀念性山水圖”和六朝以來的“山水圖記”式的山水圖，按張弦星的說法，山水圖記的山水畫相當一部分屬于地志學的內容。①但是中國古代作為地志的山水畫的證史功能也存在一個虛實之辨的問題。這與作者繪圖的目的有關，有的地志性山水畫是作為施工、運輸的功能描繪的，往往經過實地考察，可以做到“大局不虛，小景不虛”，唯是采取中國傳統(tǒng)的散點透視，但景觀描繪上寫意與寫實相兼，手法上往往是兼工帶寫。如乾隆《金沙江圖》從大的山川走向、城鎮(zhèn)位置都與實際相符，到小的山形、險灘狀也與實際大致相合，缺乏的只是中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫的大的透視之差和細部的精準之差。但我們發(fā)現宋代的《蜀川勝概圖》繪制的主要目的是體現山川之秀美，展示遺跡勝覽的氣勢，故是“大局不虛，小景不拘”，整體區(qū)位上山水空間走向相符，但“小景時實時虛”，一般古勝古跡重地方寫實，而一般地方可以虛至省略不繪。如對當時的成都、夔州城相當寫實，地名繁多。特別是夔州城附近，儼然是一幅寫實攝影作品，可大大彌補宋代文獻中對夔州城市格局記載的不足，但對于沿途的敘州、渝州之地幾乎省略不繪，體現了中國傳統(tǒng)繪畫的虛實結合風格。

當然，這里也不是說中國觀念性山水畫完全沒有任何歷史研究的史料價值。其實，“觀念性山水畫”也可分成兩種，一種是有特定場景、具體人物事件的觀念性山水畫，如以開封城為背景的《清明上河圖》、以康熙、乾隆下江南為背景的《南巡圖》；一種是完全虛擬抽象的場景的觀念性山水畫，是將眾多的小景觀、小場景融為一體臆想的山水畫。相對而言，前者的史料價值相對后者更高，因為我們可從中發(fā)現一些具有一般物質史、社會史在時空上的一般特征史料。

3.中國古代圖像史料雖然相當豐富，但大多數圖像史料是沒有具體的時空維度的，這就如不可知文字史料反映的地域和時代一樣，使用起來的針對性不高。如從宋到清代有三十多種版本的《清明上河圖》，常見的有宋代張擇瑞的《清明上河圖》（故宮本）、元代趙雍的《清明上河圖》、明代仇英的《清明上河圖》、乾隆《清明上河圖》（院本），但每次重繪或臨繪，都融入了作者時代的色彩和元素，哪些是反映宋代的本色，哪些是體現作者時代特征，哪此反映的是開封城的風尚，哪些是反映江南蘇州的風尚，雖然學者們經過一些考證，但仍有許多不能定論之處。同樣，我國從宋代開始保留下來的耕織圖眾多，這些耕織圖在體現時代特征上相對清楚，但其反映的地域空間卻不都是很清楚的。所以，在將這些圖像中的原素引作例證時，其能反映何種時空場景就值得推敲。

清末西方攝影技術傳中國后，留下了大量反映中國自然、人文的照片資料，成為我們今天研究中國清代歷史的重要圖像史料，十分難得。但是大多數照片也是缺乏直接而明顯的“時間維度”的，在這一點上西方與東方并無本質上的區(qū)別。在“空間維度”上講，也可能因沒有注明、標明而缺失。特別是由于當時西方人、日本人對中國情況了解的局限，可能印證這些照片的文字資料相當有限，使諸多照片資料的時間、地點、人物缺乏背景資料，造成我們在使用這些照片資料時出現諸多明顯的張冠李戴的錯誤。如有的將民國初年峨眉山上的背夫照片標作為民國重慶市區(qū)的背夫照片運用。有的人將清末德國人魏司拍攝的四川漢源清溪照片誤標為川南珙縣，將樂山五通橋照片標為自流井。近些年來，中國學者翻譯了大量近代西方人在中國的游記，但對其附帶的大量照片的時空標注都存在許多明顯的錯誤。所以，在利用這些照片時，一定要將其與中國文字記載、實地考察結合起來。在某種程度上講，圖像史料的大量運用應該是與史學田野考察之風并行發(fā)展的。因為圖像史料最好的對證途徑就是實地觀察各種景觀、人物、器物、場景。我們在《近兩千年來長江上游森林分布變遷與水土流失研究》一書中也同樣采用了這種方法研究，將歷史照片進行同機位拍攝，直接觀察百多年來自然環(huán)境的變化，遠比同時期的文字記載更準確，也比單純用不定時空的照片一般意義討論變遷更深入具體。藍勇：《近兩千年來長江上游森林分布與水土流失研究》，中國社會科學出版社，2011年。近來，印開蒲先生也沿著清末威爾遜道路考察，同機點拍攝景觀照片進行比對研究，撰寫出《百年追尋——見證中國西部環(huán)境變遷》，印開蒲：《百年追尋——見證中國西部環(huán)境變遷》，中國大百科全書出版社，2010年。對研究中國西部環(huán)境變遷、社會變遷提供了一個很好的研究范例，值得我們去學習。

4.我們在使用圖像史料時，可能不僅僅要關注史料的“時空維度”，可能更要關注圖像史料的“社會維度”，即要像研究傳世文字文獻一樣，分析圖像具體產生的目的、動機，研究圖像背后的社會背景，找出圖像中失真的部分，分析影響失真的原因。正如葛兆光先生曾提出：“通常，人們都以為用圖像傳達一件事物或現象，比文字更準確，因為文字在閱讀和理解的時候，非常容易從詞匯意義的縫隙中摻進想象，當一個文字的描述從寫作者筆下到達閱讀者眼里的時候，看上去似乎很直接，其實不盡然，古代所謂‘郢書燕說說的就是文字的‘誤讀。不過，看似寫實的圖像似乎也難以逃避想象和偏見的入侵……依照想象繪制的圖像，當然有因摻入偏見的想象而產生的變形，在圖像與圖像之間的臨摹、復制和傳寫中，也會發(fā)生差異?！备鹫坠猓骸端枷胧费芯恳曇爸械膱D像》，《中國社會科學》2002年第4期。葛先生主要是告誡學界要善于從圖像的產生、傳播中去考察思想意識等因素在圖像繪制、傳播中的影響，進而考察對思想意識流變的影響。這正如我們今天去看閻立本的《歷代帝王圖》中“主大仆小，君大臣小”，體現了中國傳統(tǒng)文化中君臣關系在圖像上的體現，與近代的圖像上的英雄人物、領導人物突出相關。

實際上，圖像與文字一樣，同樣經過“中介”，文字的中介是檔案的記錄者、著述的作者、口述的記錄者等，而圖像也有畫家、攝影家、導演等等，不論是文字還是圖像都摻入了“中介者”的主觀的、非主觀的對客體產生的誤差，所以，在今天利用這些圖像資料時，也要像歷史文獻學者研究文字文獻一樣認真考據文獻的前身后世，對圖像的來龍去脈作一個診斷。這正如伯克《圖像證史》所言：“如果我們忽視了圖像、藝術家、圖像的用途和人們看待圖像的態(tài)度在不同歷史時期的千差萬別，就將會面臨風險?！盵英]彼德·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第12頁。今天我們從圖像史料的角度來看，從更深層次去斟別圖像史料，從影響圖像繪制者、傳播者角度，分析圖像產生、傳播的社會背景，去認識圖像真?zhèn)巍⒉町?，是提高我們利用圖像史料進行研究信度的必然之路。記得彼德·伯克說過：“畫家和版畫家在制作畫像時并沒有考慮到未來的歷史學家會把他們當作證據來使用，他們或他們的客戶所感興趣的也許并不是如何準確地表現城市的街道，像卡納萊托這樣一些藝術家所畫的有時僅僅是幻想出現的建筑物，是僅存在于他們的畫板上的宏偉建筑，乃至讓他們的想象力任意馳騁，對城市進行重新布局?！雹冖邰躘英]彼德·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第113、269、8、189頁。不過，我們認為這種“想象力”又受時代地域的限制，大多數情況下還應該是對所處時代所處地域的一種復原，所以依據這種圖像并去復原過去時代非特定空間的場景也是有意義的。伯克的時間的真實與長時段的失真，曾談到區(qū)別“典型者”與“異常者”話語。②實際上也是上面談到的個別與一般、特殊與普遍、異常與典型的差異，這種差異其實在文字記載中同樣存在。文字上的這種差異用數量統(tǒng)計去校正是最好的方法，而圖像中的這種差異則可從描述的文字和統(tǒng)計的數量兩方面去校正。

以前西方學者認為圖像“對歷史想象產生的影響”留下空間和余地，圖像可以生動地想象過去。③實際上從中國文字的語境來看，文字在更多的時候比圖像的想象空間更大，所以唐宋時期的訓詁大家對前代經典的詮釋可謂見仁見智，百家爭鳴。而圖像反而是限制了人們對歷史的想象空間，所以歷史上的圖像應該是“不僅生動，也更準確”，而文字往往是“有時精準，有時糊涂”。這就像文字的名實如果要認知表述精準，首先對這精準的名實的圖像有一個先天的圖像認知。這就像民國初期人們沒有看過汽車實體，書報中再多的汽車的文字也無法使人有一個準確的汽車形象。

彼德·伯克還談到主觀與客觀的失真，認為“他者的圖像中充滿了偏見和套式”，④其實中國古代的圖像中這種偏見的套式也是存在的。中國古代的各種皇會圖、職供圖中帝王君主與臣民之間的比例大小體現尊卑關系自然是一種主觀的失真。在中國古代的圖像中也存在主動解讀歷史留下的圖像和僅僅保存當時的現實場景留下的圖像，兩者就如中國古代的歷史地理學與地理學的區(qū)別，也如歷史地圖與古舊地圖的界線。這兩者在史料價值上是有一定的差異，以前也是沒有引起關注的。陳支平、夏曉虹《圖像晚清》利用《點石齋畫報》的圖畫來研究中國歷史，很有意義，陳支平、夏曉虹：《圖像晚清》，百花文藝出版社，2001年。但由于《點石齋畫報》的圖畫存在“圖說時聞”和“圖說歷史”兩種，在科學信度上是有差異的。就是由于當時圖像傳播水平的局限“圖說時聞”的內容中，繪者想象附會的內容較多。

顯然，對于中國古代圖像資料而言，由于在圖像體裁、圖像功能、作者水平、作者目的、社會背景等的諸多差異，在“圖像證史”中所體現的“信度等級”是完全不同的，這不僅需要我們在理論構建上充分研究分類，還需要我們的個案研究有更多更深入的佐證。

四

曹南屏曾認為：“對于圖像本身的解讀在中國研究界還所見無多，更多是屬于圖像資料提供的歷史‘細節(jié)”，進而提出圖像證史研究應該向從補史料、增可讀向解讀圖像背景“轉向”。曹南屏：《圖像的“文化轉向”——新文化史視域中的圖像研究》，見復旦大學歷史系《新文化史與中國近代史研究》，上海古籍出版社，2009年，第343-344頁。其方向是正確的，但我認為可以不用“轉向”這個詞可能更好。因為補史料、增可讀與解讀背景應該是并行的邏輯關系，解讀圖像背景并不能代替利用圖像來證明歷史。研讀圖像背景是為了更好的補史料、增可讀，而補史料、增可讀的實踐則為解讀背景提供更多樣本范例支持，它們應該是史學研究中歷史文獻學與其他研究分支的關系。所以，應該用“并行”，而不是“轉向”的話語。不然，會給人一種非此即彼的感覺。我們認為分析研究這些圖像背后包含著的背景本身就是復原歷史的第一步，這門學問在文字世界中稱“歷史文獻學”，而在圖像世界中稱為“圖像史料學”。我們期待著這門學問構建的完善。

作者單位：西南大學歷史地理研究所

責任編輯：黃曉軍