李梅

內(nèi)容摘要：麥積山石窟第5窟正壁右龕上部所繪一鋪西方凈土變，包括凈土變及下方供養(yǎng)人兩個部分。凈土變畫面以主尊為中心左右對稱分布，寶池與寶地大面積繪出，樓閣與虛空等要素具備，為比較完整的西方凈土變。寶池和延伸至寶地上的水渠同處一個畫面是其獨到之處。凈土變下方繪女供養(yǎng)人，左右相對而列。供養(yǎng)人三人一組，為主從形式。女主人衣著交領(lǐng)開敞，大袖；發(fā)髻上攏，頂平。本文具體考察凈土變中的紋樣、建筑等細節(jié)，結(jié)合供養(yǎng)人的服飾特征，基本判斷其繪制年代在隋代。

關(guān)鍵詞：麥積山；隋代；西方凈土變

中圖分類號：K879.24 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）06-0025-11

序

麥積山石窟第5窟位于窟區(qū)最上部，東鄰第4窟散花樓，原為三間四柱崖閣，前崖坍塌，現(xiàn)存正壁三龕（圖1）。第5窟前廊正壁壁畫大部分已毀，或由后代重繪，僅有正壁右龕上部所繪一鋪西方凈土變可辨認其大略（圖2）。這一鋪凈土變出現(xiàn)時間較早，具備寶池、水渠以及寶地、寶樓等，凈土變的基本特征可見其中，對其進行深入研究實為凈土變研究不可或缺的。在文化中心西安資料缺乏的情況下，可通過對麥積山壁畫的研究直接或間接地了解西安的一些狀況。

關(guān)于第5窟西方凈土變的研究主要見于：《中國石窟·天水麥積山》，認定年代為隋、唐（宋、明重修）；《甘肅石窟藝術(shù)·壁畫編》，其中提及頂部平棋壁畫為隋代（6世紀末），供養(yǎng)人為初唐（7世紀末）；《麥積山石窟所見古建筑》與《麥積山第5窟壁畫遺跡的初步觀察》中主要提及其建筑特征，尤其后者從壁畫的整體構(gòu)成以及建筑等考察壁畫的年代，基本傾向于隋代制作。除以上研究以外，最新研究有：江蘇美術(shù)出版社的《麥積山》，指出頂部壁畫為隋代或唐代，西方凈土變及供養(yǎng)人為唐代；《甘肅石窟志》認為西方凈土變及供養(yǎng)人為唐代；《中國仏教造像の変容南北朝後期及び隋時代》認為西方凈土變?yōu)樗宕?，窟?nèi)造像為隋代稍晚時期，而天王像為唐代塑造[1-7]。據(jù)此可見，針對這鋪壁畫的繪制年代大致有隋代和唐代兩種意見。

第5窟的這鋪凈土變繪于右龕上，由于位置較高，實地觀察時僅能站在狹窄的棧道上由下向上仰視，其畫面不僅呈壓縮狀態(tài)，而且右龕龕楣恰好與部分畫面重疊，所以很難掌握畫面的整體布局。另外，由于長期暴露在外，畫面損毀嚴重，基本漫漶不清，主尊左右大面積剝落。本文基于現(xiàn)有資料，力圖辨清細節(jié)，深入著手，整理并恢復這鋪凈土變的大致原狀，然后分析凈土變下方供養(yǎng)人的服飾狀況，在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上試論其制作時代。

本文西方凈土變包括凈土變與下方供養(yǎng)人，其主體在正壁，一部分延伸至右側(cè)壁（圖3）。凈土變周圍，尚有平棋部僅存的一幅飛馬圖，平棋左側(cè)側(cè)梁的坐佛圖，正壁下方的上下兩幅說法圖，右側(cè)壁凈土變下方的比丘像、頭光以及小幅說法圖（圖4）。本文將后述凈土變與這幾處現(xiàn)存壁畫的關(guān)系。經(jīng)實地觀察，本文討論范圍的壁畫僅為一層，未發(fā)現(xiàn)重繪跡象。

一 前廊正壁右龕上方西方凈土變

本文首先整理正壁凈土變的內(nèi)容。這鋪凈土變大致分為上下兩個部分，由界線清晰劃分。其上半部為凈土變，以主尊為中軸左右對稱，水渠及寶池呈梯形，具有透視效果。主尊上方接近平棋處繪有飛天，但現(xiàn)狀僅能辨認出部分天衣。主尊左右寶地延伸，可辨認出菩薩、水渠、寶樓、化生童子、獅子等。右側(cè)壁凈土變延伸部分可見菩薩、水渠和建筑。凈土變下半部為供養(yǎng)人，左側(cè)三列，右側(cè)一列。

本文將這鋪凈土變劃分為A—F六個部分，以便說明。A為寶池，包括主尊及主尊前方部分；B與C為寶地，處于主尊左右，由于被寶池所延伸出的水渠隔開，左右對稱，分為三組，即B-1和C-1，B-2和C-2，B-3和C-3；D為凈土變右側(cè)壁延伸部分；EF為供養(yǎng)人（圖5）。

（一）寶池

主尊于此居中，須彌座束腰，上部及底座為多瓣蓮花，甚顯豪華。主尊左手置腹前，右臂曲肘上舉。此處主要有兩個特色。其一為主尊無頭光、身光，其后置一長方形板狀物，猶如靠背。再向后由三面屏風圍成一個空間，屏風表面豎向排列環(huán)狀連珠紋樣，為雙環(huán)之間夾繪連珠的形式，雙環(huán)內(nèi)則是連珠紋樣（圖6）。類似的雙環(huán)紋樣還出現(xiàn)在下部供養(yǎng)人大袖袖緣上。屏風邊緣側(cè)柱上有序排列著數(shù)列橫向連珠，清晰可辨。關(guān)于連珠紋樣，在莫高窟隋代洞窟中十分突出，“敦煌隋代連珠紋樣有直條與環(huán)形兩種，主要繪于塑像衣裙和龕口邊飾上” [8]，隋代第295、401、419、403等窟的龕沿、壁面、藻井邊界等處，比比可見。

首先說直條連珠紋。平棋方形邊沿均繪有連珠。主尊身后方形板狀物的左右邊緣各繪兩條縱向直條連珠紋，其間夾繪唐草（卷草）紋樣，這一形式又見于本窟中央龕的入口內(nèi)側(cè)壁面邊緣，也并列繪有兩道直條連珠紋樣，中間夾繪同一形式的唐草（卷草）。不僅如此，這一唐草形式又與凈土變右側(cè)側(cè)壁所繪頭光的唐草完全一致，頭光處也繪有條狀連珠紋（圖7）。這一唐草為半忍冬式4—5葉狀形式，兩片相對為一組，其中央繪有橢圓或十字等花形。在麥積山石窟，這一唐草紋樣由北周開始流行，持續(xù)到隋代。同一形式的直條連珠夾繪唐草的紋樣出現(xiàn)在同一洞窟，其繪制可以想見基本在同一時期。

其次說環(huán)狀連珠紋。下部供養(yǎng)人大袖袖緣上同樣為雙環(huán)，雖然雙環(huán)之間沒有夾繪連珠，形式上應(yīng)歸類為主尊處的環(huán)狀紋。同樣的環(huán)狀連珠紋還見于其他多處：如炳靈寺石窟隋代第8窟赴會弟子袈裟邊飾，環(huán)內(nèi)繪盛開的花樣；西安北周安伽墓，石塌邊緣刻有環(huán)狀連珠紋，環(huán)內(nèi)為獸面[9]；西安碑林隋開皇二年（582）李和石棺下緣以及棺蓋上均刻有淺浮雕環(huán)狀連珠獸面紋?？梢姡@一紋樣流行范圍不僅僅限于佛教美術(shù)作品，墓葬中也在采用，并且它的流行地區(qū)比較廣泛，如北齊徐顯秀墓壁畫中，侍女衣裙邊緣以及馬鞍織物邊緣均繪有相同的環(huán)狀連珠紋，環(huán)內(nèi)繪戴頭冠的菩薩[10]，尤其馬鞍織物邊緣兩道直條連珠紋內(nèi)夾繪環(huán)狀連珠紋，裝飾性極強。該墓出土金戒指的戒盤邊緣也為環(huán)狀連珠紋，環(huán)內(nèi)陰刻一持杖人物[11]，這與當時北齊崇尚胡風的社會風氣相關(guān)。

主尊身后所繪三面屏風，意在主尊身后形成一個空間或背景。類似的表現(xiàn)見于莫高窟第419窟南壁下部主尊以及第302窟東壁門上主尊身后屏風，均呈曲尺狀。凈土變中主尊身后出現(xiàn)建筑的表現(xiàn)與這一形式應(yīng)有某種聯(lián)系。第302窟有開皇四年（584）銘文，為莫高窟隋代第一期窟基準窟[7]326。

其二為主尊內(nèi)衣繪有豎向條紋，胸部結(jié)帶，具有同樣條紋的內(nèi)衣見于右龕右側(cè)上方說法圖的交腳主尊。

主尊前方（圖8）置香爐，現(xiàn)僅可見其底座和頂部。香爐斜前方左右各一化生童子，左側(cè)一身較清晰，單膝跪于蓮座上，合掌面向主尊。左右菩薩蓮臺后亦為化生童子，右側(cè)兩身，前方一身坐于蓮臺上并合掌面向主尊，后方一身于水中手臂伸展；左側(cè)一身俯身游動，面向主尊。主尊左右蓮座上的菩薩僅見其足部以及部分天衣，天衣翻卷飄動，垂于水面。蓮座前后錯落有致，剝落嚴重，左右各有四五身菩薩，現(xiàn)僅能辨出其腿部或后背；接近主尊處有菩薩頭部痕跡，主尊左側(cè)蓮座上菩薩僅存上身及腿部，天衣從蓮座垂下，輕拂水面。香爐斜向接近寶地處坐兩頭獅子，尾巴浮于水中，水漪漣漣，仿佛見其左右擺動。左側(cè)獅子輕舉右足，右側(cè)獅子則左足高舉。寶池在此呈倒“凸”字形，其凸出處有一方形陸面，仔細辨認之后發(fā)現(xiàn)，其左邊上方緊靠化生童子蓮座處有兩個圓狀突起，其下更有人物面部輪廓。這兩個圓狀突起的形式可將視線上移至平棋，平棋上所繪飛天寶冠的側(cè)面即為同樣的兩個圓形突起。由敦煌莫高窟的凈土變推測，這一方形陸面很有可能為舞樂平臺，上坐伎樂天不止一身，兩個圓形突起為伎樂天的頭冠。

上述可知，A畫面為寶池，呈倒“凸”字形，主尊、香爐、左右菩薩、化生童子、獅子和伎樂天所在平臺均處于寶池當中。由寶池延伸出水渠橫向左右延伸至寶地，直至側(cè)壁。水渠上各個部分均有橋梁將寶地相互連接起來。

（二）寶地

寶地為B（圖9）、C（圖10）部分，分布于寶池左右。寶地由水渠分隔成三處，B-1與C-1、B-2與C-2、B-3與C-3，它們相互對應(yīng)。其中B-3、C-3由赫紅連珠緣的透明磚鋪成，磚有綠、黑兩色，與B-1、C-1以及B-2、C-2僅一色的寶地不同?！八倪呺A道，金銀琉璃頗梨合成?！盵12]寶地的形式恰好反映了這一經(jīng)文。

這一部分臨近主尊的B-1、C-1基本剝落，難以推斷其原狀。僅于主尊右側(cè)C-1上存數(shù)身菩薩痕跡，接近主尊一身保存相對較完整，坐姿，寶冠呈“山”字形，左右寶繒下垂。“有二菩薩最尊第一……一名觀世音，一名大勢至?！盵12]273對面B-1上的一身已完全剝落，可以想見主尊左右兩菩薩相對而坐，很有可能為觀世音和大勢至。這一身坐姿菩薩周圍還能辨認出三身菩薩，但僅能看到頭部，其面部橢圓，與寶冠相映，項飾及藍綠色天衣等服飾與坐姿菩薩相同。對面B-1處隱約可分辨出兩三身菩薩的頭部或頭冠。

B-2、C-2在縱向水渠外側(cè)，其上建筑寶樓鱗次櫛比。主尊左側(cè)B-2保存較好，由上至下可見三座寶樓（圖9），最上一座為雙層，上層建筑基本剝落，約見四柱，W字形屋檐裝飾；下層十二柱三間，屋內(nèi)似有長案，三身菩薩見于其中，頭冠清晰。屋外三身，隱約可見，戴三面寶冠，天衣下垂。中間一座寶樓有勾欄，一菩薩從中探身，尚有三身現(xiàn)于窗邊，均戴三面寶冠；最下一座寶樓前一棵芒果系大樹，樹葉繁茂，主干直立于地，樹后數(shù)身菩薩從寶樓中陸續(xù)走出，朝向水渠上的橋。菩薩有的手捧供物，天衣于身后長垂曳地。

C-2之上寶樓漫漶不清（圖10），最上方一座與B-2呼應(yīng)，十二柱三間，三身菩薩隱約其間。此寶樓前立一菩薩，正面姿，身體略微扭動呈S形，與凈土變下方說法圖中的菩薩姿態(tài)極為相似。鄰近菩薩的水渠中立一水門（圖11），“靚柱間為雙扇柵欄門，水門屋頂為四柱頂，正脊與四戧脊，繪以綠色，與其余建筑同，屋頂面為藍色平涂。這種反映應(yīng)是隋代壁畫中表現(xiàn)琉璃剪邊的情況。檐下柱頭斗拱側(cè)面看為一斗三升，補間為有舒腳的人字拱（叉手）”[4]299。臨近還有兩座寶樓，但基本模糊難辨，中間一座上下兩層，上層一菩薩由勾欄探身伸臂，下層中陸續(xù)走出六身菩薩朝向橋梁，與對面B2意趣相同。兩寶樓之間有一芒果系大樹，葉片與B上相同，而花蕊各有異趣，B上呈星狀，C上呈橢圓狀。C-2寶樓也由上至下分布三座，具備勾欄、雙層等特征，與B-2寶樓在細節(jié)上意趣相符，相互呼應(yīng)，呈對稱布局。

關(guān)于寶樓的描述，《阿彌陀經(jīng)》：“上有樓閣。亦以金銀琉璃頗梨車■赤珠馬瑙而嚴飾之”；《無量壽經(jīng)》：“講堂精舍宮殿樓觀皆七寶莊嚴自然化成，復以真珠明月摩尼眾寶，以為交露覆蓋其上?！盵12]271

水門所在水渠流經(jīng)寶地后，右轉(zhuǎn)平流，《無量壽經(jīng)》說“微瀾回流轉(zhuǎn)相灌注，安詳徐逝不遲不疾”[12]271。這一道橫向水渠與側(cè)壁相接處由于側(cè)壁部分剝落嚴重而難以判斷是否在側(cè)壁延伸，而向下接近供養(yǎng)人的橫向水渠通向側(cè)壁并延伸開去。

“建筑樓閣多用北朝以來流行的一斗三升斗拱和有舒腳的人字補間，未見初唐已出現(xiàn)的成熟的出挑拱，更未見刻畫出轉(zhuǎn)角鋪作。這與天水博物館的周隋石棺床上刻畫的殿閣形象及其斗拱細節(jié)的情況十分相似”[4]300，據(jù)此可見建筑顯示隋代特征而尚未進入初唐。

下方寶地即B-3、C-3。此處寶地由兩色方形透明磚鋪成，“以是七寶相間為地”。寶地側(cè)面的方形圖案清晰，寶地的厚度及其浮于水面的狀況明顯可見。菩薩身姿窈窕裊娜，天衣于身后長垂。這一部分保存較好，菩薩上身半裸，項飾當胸，腕飾雙環(huán)。菩薩下裙分兩種形式，一為單色，二為紅綠藍黑四色相間的橫條寬紋，顏色多用復合色，延續(xù)北周以來的特色。菩薩略弓背凸腹，側(cè)面觀呈S狀。現(xiàn)狀可辨認出B-3約九身，C-3約十一身，側(cè)壁D約四身，均徐徐朝向主尊。眾菩薩或互相側(cè)耳交談，或立于橋上，姿態(tài)各異。寶地的各個部分均有橋梁連接，C與下方供養(yǎng)人之間略偏右處亦有橋連接。按照圖形對稱設(shè)計，B的部分對應(yīng)處也有橋，但由于右龕龕沿恰好處于相應(yīng)處，C3沒有繪出。由此，B上有橋三座，C上有五座，縱橫連接A、B、C三處。

（三）右側(cè)壁

C下方橫向水渠轉(zhuǎn)向側(cè)壁后斜向延伸，與右側(cè)壁方形琉璃磚鋪成的寶地結(jié)成一片，即本文中D（圖3）。這一部分方形琉璃磚鋪成的寶地上立四身菩薩，朝向側(cè)壁中心。而接近頂部的壁畫基本剝落，可隱約辨認出整齊的橫線，為一道道界線，應(yīng)是建筑痕跡。最上方可見橫向水渠，其上可分辨出寶地的側(cè)面，可見寶地一直延伸到上方，接近平棋。由正壁延伸而來的水渠和D下方橫向水渠組成一個三角畫面，蓮座上坐菩薩，身形較大，天衣由肩斜下，其左側(cè)有四身菩薩坐于蓮座上，姿態(tài)隨意。此四身菩薩保存完整，側(cè)壁畫面最外側(cè)一身菩薩，左足輕搭于蓮座邊緣，膝部彎曲，天衣繞足腕；緊鄰一身曲臂合掌。菩薩戴三面寶冠，中央突起，上飾寶珠，寶繒細長，于兩鬢飄逸下垂，顯得面部略長。此處菩薩形象可彌補寶池中已不可再現(xiàn)的菩薩。立于寶地上的各個菩薩寶冠的形式稍顯簡略，其描繪尺寸小于蓮座上的菩薩，但兩者的寶冠、披帛等裝束相似。近旁水渠上一橋梁連接兩處寶地。

畫面下方橫向水渠沒有與正壁相連，對應(yīng)位置為正壁供養(yǎng)人。

（四）凈土變部分的小結(jié)

通觀正壁及右側(cè)壁這一鋪凈土變，以主尊為中心左右對稱分布，正壁與側(cè)壁相接，側(cè)壁部分如果沒有坍塌，畫面將更廣更豐富，“恢廓曠蕩不可極限?！盵12]270側(cè)壁部分也延續(xù)兩種寶地，整體畫面大略復原如下（圖12）。正壁各部分的描繪以及正壁和側(cè)壁的關(guān)系可以看出這鋪凈土變有著嚴密的整體設(shè)計。正壁寶池與寶地均大面積繪出，寶樓與虛空等要素具備，為比較完整的西方凈土變。寶池居中體現(xiàn)其重要性，主尊及其周圍菩薩、供養(yǎng)童子、獅子、香爐和伎樂平臺均處于寶池當中[4]296[13]。“極樂國土有七寶池，八功德水充滿其中?！盵12]346莫高窟第57窟北壁說法圖、第220窟西方凈土變在突出寶池這一點上具有同樣特色，但缺乏本文凈土變透視效果所體現(xiàn)出的畫面進深。除此之外，本文凈土變寶池和延伸至寶地上的水渠同處一個畫面是其獨到之處。此后的凈土變大約分為兩個趨勢，一為取寶池而無水渠，莫高窟第220窟為其代表；一為取水渠而無寶池，莫高窟第220窟以后如第321窟北壁東側(cè)阿彌陀凈土變等較為典型。寶池和水渠的取舍問題關(guān)系到凈土變構(gòu)圖的發(fā)展與變遷，這一點以本文凈土變作為基本參考，有其重要意義。

二 下方供養(yǎng)人

（一）供養(yǎng)人

凈土變下方相隔界線所繪供養(yǎng)人位于寶池下方的右龕龕楣兩側(cè)，相對而列，左側(cè)三列（圖13），右側(cè)一列（圖14），各由僧人前導。供養(yǎng)人每組三人，左側(cè)最上一列八組，第二列八組，第三列六組；右側(cè)僅有一列共十一組。左右供養(yǎng)人人數(shù)及數(shù)列不同，左側(cè)三列依佛龕弧形排列。而右側(cè)僅一排，將十一組安排成一列，略顯擁擠，其下方繪有上下兩幅說法圖以及幾身供養(yǎng)人。

觀察第5窟外觀現(xiàn)狀（圖1），與踏牛天王對應(yīng)處即左側(cè)三列供養(yǎng)人下方有三個樁孔，其高度與供養(yǎng)人的位置沒有沖突，即原有造像與踏牛天王對應(yīng)；而凈土變右下二說法圖處有兩個樁孔，其對應(yīng)位置即正壁左龕處也有兩個。但左龕樁孔鑿于龕沿和龕柱上，在此安置造像似乎有些勉強?，F(xiàn)在還可觀察到壁畫的痕跡，尤其左龕左側(cè)上方留有華蓋的頂部弧狀及寶珠。另有飛天天衣的部分痕跡，其色彩為北周乃至隋代常用的藍、綠兩色，明顯區(qū)別于周圍后繪痕跡?？梢娺@個部分和右龕二說法圖相對應(yīng)，原為說法圖的可能性極大。由此回到二說法圖處，這里安置造像的樁眼沒于壁畫中，極有可能是放棄原計劃而改為描繪壁畫，即為現(xiàn)存的兩幅說法圖。上方供養(yǎng)人并為一列能窺見其擴大空間的意圖。另外，左右側(cè)壁存有兩個頭光，左壁上的為后代重修，與右壁頭光位置相對應(yīng)，說明重修是在原有位置上進行的，可見第5窟整體強調(diào)左右對稱的意圖是相當明顯的。

供養(yǎng)人先導的僧人頭部突出于凈土變界欄線之上，供養(yǎng)人繪制應(yīng)在凈土變完成或基本完成之后。左側(cè)僧人身后緊跟一沙彌，形象略小，手持一物；右側(cè)僧人持長柄香爐。

供養(yǎng)人均為女子，三人一組，為主從關(guān)系（圖15）[14]。每組前方均有長條榜題，但已不可辨識。供養(yǎng)人三人一組中：先頭一人略高大，為主人；后跟兩人略小，為侍女。主人肩后傾，突腹，交領(lǐng)大袖，右衽。其交領(lǐng)左右開口較大，至肩，領(lǐng)緣幾乎平直，非?？鋸?；其大袖前籠，由胸至膝下，呈橢圓狀，中間交縫處見袖緣雙環(huán)紋樣，無連珠，環(huán)內(nèi)繪向心射線。此雙環(huán)紋樣應(yīng)屬隋代流行的環(huán)狀連珠紋的一種，于寶池內(nèi)主尊背后屏風紋樣中已述。女主人長裙高提至胸，后裙由身后侍女雙手上提。供養(yǎng)人右側(cè)最前組主人手持長柄香爐，左側(cè)第一排不清，第二排最先頭主人手持蓮花，第三排持蓮蕾，后跟的每組主人手持蓮蕾。此鋪凈土變的供養(yǎng)人足不外露，不見鞋靴，足部僅以橫線一撇進行表現(xiàn)，與炳靈寺第8窟的供養(yǎng)人類同。

兩侍女中前方侍女略高，臂下夾一墊狀物，后方仕女較小。兩侍女肩披帔巾，或由肩下垂繞臂，或覆肩后披，或覆肩斜披，形式各異，長垂過膝；發(fā)髻上束，個別能辨出頭巾。發(fā)髻于頭頂呈偏平狀。長柄扇繪于侍女之間或侍女頭后，其上部為圓形。

（二）供養(yǎng)人服飾特征

上述供養(yǎng)人，尤其女主人的服飾與發(fā)髻形式比較特殊，形成這一交領(lǐng)大袖的服裝形式首先在麥積山石窟有一個發(fā)展過程。隨著漢化政策的深入，女子“多數(shù)身穿交領(lǐng)大袖衫，下著長裙”[15]，這一特征在菩薩著裝上也有反映。西魏時這一交領(lǐng)形式明顯可見，服飾上有此傳統(tǒng)。具有代表性的有第127窟凈土變中所見圣眾形象，交領(lǐng)，雙手籠袖，長袖下垂，形式上與本文供養(yǎng)人極為接近。另有第4窟平棋處坐于車輿中的女子形象，與第26窟窟頂左斜披上的供養(yǎng)人相近，交領(lǐng)大袖，且交領(lǐng)較開敞。由此至北周時，麥積山石窟這一交領(lǐng)大袖的服裝形式基本形成。

在麥積山石窟，同形式的交領(lǐng)大袖式供養(yǎng)人除上述以外尚見于其他洞窟（圖16），如第160、140、23、26窟等。第140窟緊鄰第141窟并與之打通，壁畫有重繪跡象。第160、23窟為隋代重修[1]290[16]，供養(yǎng)人與本文完全相同，女主人在前，后跟侍女雙手提裙。隋代所繪女供養(yǎng)人形象具備的相同之處可歸納為這一特點鮮明的交領(lǐng)以及大袖的形式上。

其次，同類服飾特征的供養(yǎng)人不僅出現(xiàn)于麥積山石窟，位于麥積山石窟以西、與麥積山同屬隴南石窟群的水簾洞石窟繪有形式相同的供養(yǎng)人。水簾洞壁畫No9的供養(yǎng)人形象為交領(lǐng)、大袖，袖緣分明。No11下排供養(yǎng)人不僅在服飾上與本文相同，且發(fā)髻上攏，頂部呈起伏狀，飾物簡略（圖16） [16]109，其中一身外加小袖式披風，“有的貴族婦女另加小袖式披風，竟成一時風氣”，為隋代風尚[17]。

主從關(guān)系形式的供養(yǎng)人始于龍門石窟古陽洞503年，而交領(lǐng)這一形式則始于南北朝，一直流行到隋代[14]71。另外，這一形式不僅僅存在于北周地區(qū)，如鞏縣石窟第2、4窟，河北邯鄲水浴寺西窟眾多供養(yǎng)人當中，居中的女供養(yǎng)人與本文所述麥積山供養(yǎng)人形式基本一致，同樣為主從關(guān)系，侍女隨后并手托主人后裙。主人交領(lǐng)，大袖前籠，中縫、袖緣清晰可見。

西部地區(qū)在莫高窟隋代洞窟如第295窟、第407窟，壁面下部可見到形式相近的供養(yǎng)人形象，亦具備上述幾個特征，如第295窟中，由僧人前導，身材高大的主人與侍女隨之，主人與侍女前后排列形成主從關(guān)系。主人交領(lǐng)大袖，雙手前籠，手持蓮花（第407窟無蓮花，榜題已模糊），大袖籠為橢圓狀；第407窟的一列女供養(yǎng)人尚外披小袖披風，與前述水簾洞石窟的情況相同。

（三）供養(yǎng)人發(fā)髻特征

供養(yǎng)人所體現(xiàn)的隋代特征不止于服飾，尚見于其發(fā)髻形式。本文供養(yǎng)人女主人發(fā)髻上攏，頂平。平頂側(cè)面略有洼陷，隱約可見結(jié)帶裝飾。這一裝飾于左側(cè)第二列存留較為明顯，如第一組女主人發(fā)髻上結(jié)帶，隨后的第二、五、六組亦能辨認出帶狀裝飾。侍女二人發(fā)髻較小，與主人形式基本相同，“大量陶俑反映，可知同式發(fā)髻，在隋代實具一般性，貴賤差別不甚多”[17]201。后方提裙侍女結(jié)頭巾，平頂。供養(yǎng)人頭部略前撐，收下頜，安靜行進。

隋代發(fā)式“比較簡單，上平而較闊，如戴帽子，或作三餅平云重疊”[17]202。從莫高窟第390、295、389窟等的女供養(yǎng)人形象來看，發(fā)髻基本相似，且少飾物。炳靈寺石窟隋代第8窟赴會菩薩下方所繪供養(yǎng)人中，下列女供養(yǎng)人發(fā)髻上結(jié)，平頂，反映出同樣特征。隋代李靜訓墓出土的女陶俑“發(fā)式和敦煌壁畫所見相同。大袖衣，長裙，垂帶，發(fā)作三疊平云，上部略寬，仍近隋式一般樣子”[17]206。本文供養(yǎng)人的發(fā)髻形式，主人與侍女無大差別，恰符合上述觀點，體現(xiàn)出典型的隋代特征。無論壁畫還是墓葬出土陶俑，隋代供養(yǎng)人裝飾較少，與其社會風俗簡約息息相關(guān)[17]203。

三 西方凈土變周圍壁畫

本文西方凈土變的周圍壁畫尚存（圖4），上方平棋繪一方飛馬圖，上繪飛天、飛象；平棋左側(cè)梁繪坐佛，現(xiàn)僅見三佛。凈土變下方、右龕右側(cè)壁面上下各繪一幅說法圖，上圖主尊為交腳，下圖主尊結(jié)跏趺坐。兩圖同為一佛二弟子二菩薩，主尊華蓋形式近似，下圖華蓋處脫落較嚴重，但由華蓋下垂數(shù)條條帛以及鈴狀物一點，兩者一致。供養(yǎng)人形象出現(xiàn)于說法圖下方，上圖供養(yǎng)人形象較高大，一前一后，為主從形式。前方一人長裙，后方一人略小，肩披長帛。右側(cè)僅存一人，披長帛。此處現(xiàn)存供養(yǎng)人為窄袖。下圖說法圖供養(yǎng)人與凈土變供養(yǎng)人完全相同，主從形式，女主人交領(lǐng)大袖，發(fā)髻頂平。側(cè)壁凈土變下方分兩處，各由明顯的界欄線分開，上為三身僧人形象，已模糊難辨；下為一頭光，僅存半邊，其上下角繪一飛天與一說法圖。

這些壁畫與西方凈土變的繪制時期相差不遠，以下就其具體細節(jié)，如主尊、菩薩、飛天、供養(yǎng)人和紋樣等進行略述。

各圖主尊共五處：凈土變，平棋側(cè)，下方右龕右側(cè)上下說法圖，右側(cè)壁頭光左下。五處主尊主要有幾點相近之處，其一主尊的身體表現(xiàn)及衣著方式，其二臺座，其三華蓋。五處主尊上身敦厚，除平棋側(cè)三坐佛模糊難辨之外，其余右臂貼身上舉至胸，由肩至肘輪廓渾圓；除兩處交腳之外，其他三處結(jié)跏趺坐，尤其凈土變主尊兩膝微上抬的形式顯示出隋代的典型特征。袈裟右肩斜搭，下擺僅覆于臺座上。袈裟寬幅沿邊，非常醒目。內(nèi)衣袒右，斜過胸部，尤其凈土變與其下方說法圖主尊的內(nèi)衣一致，上有豎條紋樣，腹上結(jié)帶。袈裟由右臂下搭向左臂或左肩時，袈裟邊緣橫于腹部，搭上左臂后下垂，在左腕處形成一個如三角的凸起形狀。幾處主尊均為此同樣形式，可見其繪制時間間隔不大。

五處主尊當中有兩處為交腳形式，一為平棋側(cè)梁三尊的中間一尊，二為凈土變右下方二說法圖的上方一尊，兩者臺座同為方形，雙足踏蓮花。其他主尊均為須彌座，包括側(cè)壁凈土延伸處菩薩形的蓮座。除平棋側(cè)梁三坐佛外，其他幾處主尊均有華蓋，凈土變主尊的華蓋保留相對完整，雖有脫落但非常清晰，可見其大致原狀。華蓋雙層傘式，腰部交界有一圈連珠紋，并排另有寶珠立體裝飾其上。一朵朵花座寶珠環(huán)頂一周，最中心一朵恰嵌于平棋邊緣連珠紋的大珠內(nèi)。華蓋邊緣下垂一圈鈴狀裝飾，左右殘存飛天天衣，華蓋右側(cè)可辨出兩身，可見至少左右各繪兩身。與此華蓋最為近似的是側(cè)壁頭光左下說法圖。華蓋雙層傘式，蓋頂飾寶珠，邊緣呈波狀，下垂一圈鈴狀裝飾。

菩薩以凈土變?yōu)橹鳎袑毜厣献伺c立姿的菩薩，側(cè)壁凈土變延伸處坐于蓮臺上的菩薩，另有凈土變下方二說法圖中的脅侍菩薩。通觀其服飾，均頭戴三面寶冠。寶冠山形，中央及左右耳部各有圓形飾物，頭后部中央也飾一圓形飾物。寶地上的立姿菩薩有的回頭向身后同伴交談，可見寶冠呈箍狀至頭后部。其周圍顏料脫落后，圓狀飾物突顯，側(cè)面觀恰如頭頂和側(cè)面兩圓形飾物連接起來的形式。如前所述，這一點與平棋飛天相同，也為判斷寶池中伎樂平臺上的伎樂天提供了參考。另有菩薩，頭部左右下垂細長寶繒，面部橢圓，尚可以聯(lián)系炳靈寺石窟隋代第8窟南北兩壁上部的菩薩，寶冠在飾物細節(jié)上較為簡略，但形式與本文菩薩形象一脈相承。

保存狀態(tài)最佳的菩薩為側(cè)壁凈土變延伸處最外的三身，身體部分已變黑，三面頭冠及搭肩天衣映襯，顯得輪廓清晰。菩薩佩項飾及腕飾，閑適地坐于蓮臺上，由此可以推斷寶池中已完全脫落的脅侍菩薩形象。立姿菩薩當屬右側(cè)上方水渠近旁的一身比較典型，正面姿，左臂屈肘外舉，身體呈S形。這一立姿同于凈土變下部上下二說法圖中的脅侍菩薩，腰部略有扭動。

飛天首推平棋，畫面中心一飛馬與一飛象，上下可辨認五身飛天，尤其下方三身完整，均為側(cè)面觀，天衣于身后環(huán)繞呈橢圓形，戴三面寶冠，與上述菩薩寶冠形式相同，頂部與耳側(cè)圓形裝飾由橫箍連接。右側(cè)壁飛天與凈土變下方二說法圖基本接近，尤其與上方說法圖類似，幾為正面觀，飛天身體由胸部向后揚起，天衣于頭上方飄揚呈橢圓形，動感極強。四瓣形花散在平棋、右側(cè)壁和下方說法圖中各處可見，花瓣作十字形，圍繞中央圓飾。二說法圖下方說法圖的飛天呈側(cè)面觀，上身曲線鮮明，手臂上舉。

供養(yǎng)人有兩處，除凈土變下方左右數(shù)列以外，尚有凈土變下方二說法圖的供養(yǎng)人，均為女子形象。其中與凈土變的三人一組形式的供養(yǎng)人完全一致的是二說法圖下圖的供養(yǎng)人，僅于主尊右下繪有一組，前方主人保存較好，大袖，攏手持花，后方侍女幾近模糊。而上圖供養(yǎng)人左右而立，現(xiàn)左側(cè)二人，主人在前著紅衣；右邊一人，綠衣，肩披長帛。此處供養(yǎng)人均為窄袖。

右側(cè)壁坍塌部分尚存半面頭光（圖7），頭光外圍火焰紋，火焰由紅綠兩色交替描繪，并由一類似“3”字的紋樣顯示火焰的升騰?；鹧婕y內(nèi)側(cè)兩條暗色圓形之間，夾繪唐草（卷草）紋樣。關(guān)于唐草紋樣見本文第一節(jié)“寶池”部分，主尊背后方形板狀物及龕口邊緣紋樣處已述。

四 繪制年代

本文分析重點在于凈土變，雖然龕內(nèi)造像不在討論范圍之內(nèi)，但有必要稍事涉及一下造像的特點，尤其中央龕內(nèi)主尊與脅侍弟子像、菩薩像與同石窟隋代造像具有密切的聯(lián)系，最為典型的是第24窟。兩者主尊在身體造型上相似，上身敦厚，寬肩，袈裟披著方式及手印基本一致，懸裳下垂。此外，右脅侍弟子與菩薩均極其近似，雙腿與上身厚度相比較，略顯細且短。弟子右手持袈裟一角以及菩薩前發(fā)的特征等細節(jié)兩者均相同，可見中央龕內(nèi)造像的隋代特征明顯。第5窟中央龕內(nèi)右壁外側(cè)菩薩身體微微朝向龕口，與莫高窟第427窟菩薩相似[7]363-364。

在分析凈土變及下方供養(yǎng)人的特征時，本文聯(lián)系了這鋪凈土變周圍現(xiàn)存的壁畫。凈土變畫面重點在于寶池和寶地，將主尊及脅侍菩薩、化生、獅子和伎樂平臺等均安排于倒凸字形寶池當中，由寶池延伸出帶狀水渠縱橫環(huán)繞寶地。寶池與帶狀水渠共存于同一畫面的構(gòu)圖形式，是這鋪凈土變的獨到之處。寶池中主尊身后屏風上的雙環(huán)連珠為隋代常見紋樣；寶地上建筑的表現(xiàn)和手法，細節(jié)如水門頂?shù)钠酵康蕊@示出隋代特征，菩薩形象的側(cè)面觀略突腹，正面觀稍有扭動，呈現(xiàn)出動感。下方供養(yǎng)人交領(lǐng)大袖及發(fā)髻形式均體現(xiàn)出典型的隋代特征，為年代判定提供了確實依據(jù)。

凈土變周圍現(xiàn)存壁畫在主尊衣著、菩薩形象等細節(jié)以外，紋樣等方面均相互聯(lián)系，可見現(xiàn)存壁畫的繪制基本處于同一時期。唐草（卷草）紋樣、連珠紋等與龕內(nèi)存留的原作壁畫基本一致，同時尚有關(guān)于龕外踏牛天王的研究，“著平巾幘袍服，髭須上作菱角翹，下作尖錐式，為隋代特有式樣……如麥積山牛兒堂彩塑天王”[17]213。由此，無論構(gòu)圖還是細部，這一鋪西方凈土變的繪制年代基本可定于隋代。

五 構(gòu) 圖

西方凈土變于麥積山尚有第127窟右壁上方一鋪，帶狀寶池置于畫面下方，水中繪蓮花、蓮葉。畫面以主尊為視覺集中點，兩旁以左右對稱形式安排弟子圣眾及樹木直線排列，與其后的闕門一起體現(xiàn)透視效果。這些特點均與成都萬佛寺二菩薩立像光背背面上部凈土變，在構(gòu)圖形式和表現(xiàn)方式上意圖接近，尤其突出的是以俯瞰的方式表現(xiàn)畫面的進深。本文凈土變在構(gòu)圖上基本汲取了這兩鋪凈土變的特點，進而在強調(diào)寶池方面，本文凈土變又與莫高窟初期凈土變緊密聯(lián)系，寶池居中，比較忠實于經(jīng)文。本文凈土變在結(jié)合麥積山傳統(tǒng)并參照成都萬佛寺凈土變的基礎(chǔ)之上，發(fā)展了帶狀水渠，有序安排寶地、寶樓等，使凈土變構(gòu)圖進一步完善。如此來看，本文凈土變可謂承前啟后，串聯(lián)東西，這也和麥積山所處的地理位置息息相關(guān)。萬佛寺凈土變于畫面下部中央刻出橋梁，以示通往凈土之道，而本文凈土變于畫面下部略偏右處繪出橋梁，顯示出隨意性，但聯(lián)系觀者進入凈土的意圖明顯，隨意性顯示更易于進入凈土。

本文凈土變畫面中心廣大寶池的描繪與莫高窟第57、220窟的表現(xiàn)有相近之處，但兩者在構(gòu)圖意圖上又有明顯的不同。莫高窟第220窟以平面畫面展現(xiàn)各個細節(jié)，而本文凈土變寶池居中，寶地廣闊，同時注重表現(xiàn)畫面進深，呈現(xiàn)出一個非平面的而為立體的畫面。其后的凈土變逐漸減少寶池在畫面所占的面積，擴大華座，畫面左右延伸的水渠進一步發(fā)展完善，強調(diào)的重點有所轉(zhuǎn)移。本文凈土變的寶池和水渠共存，除此以外，對于寶地、寶樓、橋梁和虛空等凈土變圖像的各個構(gòu)成要素都有細致描繪，并無遺漏。雖然這些描繪尚不完善，但它出現(xiàn)于隋代，對于后期凈土變的發(fā)展起到開啟先河的作用，同時在西安地區(qū)現(xiàn)存凈土變較少的情況下，為了解西安同一時期凈土變的狀況提供了參考。

附記：文中圖1、圖2采自《中國石窟·天水麥積山》，圖12、圖16為筆者制作。圖16中，第140窟與160窟線描圖采自孫曉峰氏論文，水簾洞No11采自《水簾洞石窟群》。文中圖片由麥積山石窟藝術(shù)研究所提供，部分圖片由魏文斌氏提供。

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