王索尼

[摘要]前奏鳴曲式是古典奏鳴曲形成過程中一個重要的演進環(huán)節(jié)，由上海音樂學院鄒彥副教授在其博士論文《論古典奏鳴曲式的形成》一文中首次提出。前奏鳴曲式在學術界還屬于一個嶄新的研究領域，文章試圖通過對海頓這位在奏鳴曲式形成過程中產(chǎn)生重要影響的作曲家及其《第十交響曲》第二樂章的分析，從而進一步論述前奏鳴曲式的美學意義以及分析其社會內(nèi)涵。

[關鍵詞]前奏鳴曲式；鄒彥；奏鳴曲式；海頓；第十交響曲；美學意義；社會內(nèi)涵

古奏鳴曲式是奏鳴曲式產(chǎn)生的一個前身，在奏鳴曲式形成的過程中所起到的作用是被學術界所廣泛認同的，但奏鳴曲式的形成是否只有古奏鳴曲式對其產(chǎn)生了影響，這在學術研究中一直是被忽略的一個問題。隨著研究不斷深入和擴大，奏鳴曲式形成過程中又出現(xiàn)了另一個前身——“前奏鳴曲式”（Pre-sonataform）。前奏鳴曲式這一概念的提出極大地彌補了對于奏鳴曲式形成過程研究中的一大空白。

一、前奏鳴曲式概述

（一）前奏鳴曲式概念的提出、基本特征與應用作品

前奏鳴曲式由上海音樂學院鄒彥副教授在其博士論文《論古典奏鳴曲式的形成》一文中首次提出。其定義：出現(xiàn)了古典奏鳴曲式三個部分（即獨立的呈示部、展開部與再現(xiàn)部）的劃分；但尚不完全具備古典風格；但具備奏鳴風格。

前奏鳴曲式的基本特征包括：（1）保留著部分巴洛克時期音樂的織體類型（2）各部分規(guī)模較小，但已出現(xiàn)三個部分的劃分，不完全具備古典風格，未呈示出大規(guī)模戲劇性矛盾沖突；（3）呈示部中主部主題與副部主題的性格對比不明顯，經(jīng)常缺少連接部，主部與副部的過渡很順暢；（4）再現(xiàn)部是前奏鳴曲式變化最多的部分（劃分前奏鳴曲式的重要依據(jù)），經(jīng)常出現(xiàn)新主題。

根據(jù)現(xiàn)有研究資料表明，前奏鳴曲式主要存在于大量的交響曲這一體裁之中，其中包括前古典時期意大利米蘭樂派薩馬丁尼和布里奧奇所創(chuàng)作的交響曲以及維也納古典時期海頓的早期交響曲。從薩馬丁尼的交響曲創(chuàng)作開始，具有前奏鳴曲式奏鳴風格的作品一直延續(xù)到海頓《#f小調(diào)第45“告別”交響曲》。

（二）應用前奏鳴曲式的作曲家及其應用作品的補充

本文作者通過對前古典時期曾經(jīng)訪問過米蘭以及與薩馬丁尼有過交集的作曲家的作品分析，根據(jù)上述前奏鳴曲式的特征，總結以下作曲家的作品應用了前奏鳴曲式，以作補充。

瓦根賽爾，《D大調(diào)交響曲》（WV367）第一樂章，保留巴洛克時期的織體，并帶有巴洛克時期大協(xié)奏曲的特征；《D大調(diào)交響曲》（WV376）第一樂章，這部作品的體裁應該歸屬于巴洛克時期的三重奏鳴曲，在織體、規(guī)模上符合上述前奏鳴曲式的特征，且再現(xiàn)部中副部出現(xiàn)新材料?；魻柎孽U爾，《D大調(diào)交響曲》（Mus.ms.875）第一樂章，這個樂章在配器上已比以往的交響曲更為復雜，規(guī)模也較大，但仍保留著巴洛克協(xié)奏曲體裁的特征，主部與副部的性格對比仍不強，本文仍然將其歸為前奏鳴曲式。

在前古典時期曼海姆樂派的代表作曲家約翰·斯塔米茨早期所創(chuàng)作的交響曲的第一樂章仍與古典奏鳴曲式有差別，曲式特征游離于前奏鳴曲式和奏鳴曲式之間，反映出前古典時期曲式發(fā)展的一種不穩(wěn)定性。

二、海頓（《第10交響曲》第二樂章簡析

海頓《D大調(diào)第十交響曲》創(chuàng)作于1760年，三個樂章。兩個外樂章使用奏鳴曲式，第二樂章（中間樂章）使用前奏鳴曲式。第二樂章的主調(diào)在整部交響曲的下屬調(diào)G大調(diào)上，配器上僅保留了弦樂的部分，未使用管樂。

（一）簡要的分析

呈示部中主部主題的動機以主和弦構成，主要使用四分音符與前八后十六音符的節(jié)奏并配有十六音符和八分音符組合的旋律進行。旋律先在第二小提琴和中提琴上演奏，第一小提琴作主音持續(xù)。隨后旋律到了第一小提琴上，其他樂器做主音持續(xù)，近似于巴洛克時期協(xié)奏曲體裁的織體進行，（見譜例1）：

沒有明確劃分的連接部，主部通過在屬和弦上的半終止轉(zhuǎn)到副部，這個屬和弦具有了連接的功能。向副部主題進行的過程中出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，音樂在節(jié)奏、和聲進行上沒有大幅度改變，音樂非常順暢地過渡到副部中，并停止在副部的調(diào)性上（D大調(diào)）。整個呈示部未呈示出程度較深的戲劇性矛盾沖突。

展開部開始在主調(diào)上對主部主題進行了展開，接著轉(zhuǎn)調(diào)后對主部主題進了擴充性展開。展開部受呈示部中主部與副部性格對比較小的影響，未進行大規(guī)模的材料展開（規(guī)模較?。?。

再現(xiàn)部在這個樂章中比奏鳴曲式樂章有了變化，首先雖然再現(xiàn)部中副部調(diào)性回到了主調(diào)上，但是副部和結束部有約縮而主部完全再現(xiàn)，這不符合奏鳴曲式再現(xiàn)部中通常是主部有縮減的規(guī)則。副部通過向?qū)僬{(diào)離掉出現(xiàn)調(diào)性的不穩(wěn)定性。

再現(xiàn)部在前奏鳴曲式中的變化可以這樣理解，奏鳴曲式三個部分的形成受到過返始詠嘆調(diào)中的Da capo。曲式的影響，這一曲式中當?shù)谌温湓佻F(xiàn)第一段落的時候，演唱者一定會對旋律進行自由地裝飾甚至是即興性地演唱，以顯示自己高超的歌唱技巧。這一因素一直留存到了奏鳴曲式形成的過程中。在薩馬丁尼的交響曲中前奏鳴曲式的再現(xiàn)部中，更多地加入新材料，并有展開性的段落近似于“第二展開部”，而海頓的早期交響曲中這一情況依然存在卻逐步地在減少（本文中分析的作品正是一例），說明海頓的創(chuàng)作已經(jīng)開始朝著成熟的維也納古典主義邁進了。

（二）簡短的結論

在這部交響曲中兩個外樂章都是奏鳴曲式，但奏鳴曲在當時尚未最終定型。中間樂章的再現(xiàn)部已經(jīng)非常近似于奏鳴曲式的再現(xiàn)部，然而對巴洛克時期體裁風格的保留仍不能將其定義為奏鳴曲式。前奏鳴曲式最為重要的一個特征是包含著兩個時期的風格因素，巴洛克時期的體裁因素和古典時期奏鳴曲式三個部分的構思與二部性音調(diào)語言綜合的因素，可以看出在海頓的這部交響曲中以及其早期交響曲中，奏鳴曲曲式結構的應用仍不穩(wěn)定，但是前奏鳴曲式已經(jīng)是向奏鳴曲式形成過程中最后的演進了。

三、前奏鳴曲式的美學意義與社會內(nèi)涵分析

（一）美學意義

如果說奏鳴曲式所體現(xiàn)出的是一種矛盾地提出、發(fā)展、解決的這一哲學意義的話，這種哲學意義同樣適用于前奏鳴曲式。結合上文所述的前奏鳴曲式的特征，對于前奏鳴曲式中美學意義的分析應該追尋到矛盾提出的源頭——呈示部。

上文對海頓作品中前奏鳴曲式的分析可以看出，在呈示部中主部非常順暢地過渡到了副部，有奏鳴風格，但未出現(xiàn)“大規(guī)模不協(xié)和及其解決”，亦即在呈示部中沒有呈現(xiàn)出激烈的矛盾沖突。在這一點上展開部規(guī)模較小，無需對矛盾進行大規(guī)模展開。故而再現(xiàn)部出現(xiàn)較多變化也正是對于戲劇性較弱的呈示部的一種偏離。順應事物發(fā)展的原則，再現(xiàn)部的意義在于在呈示部刻畫出的劇烈的矛盾沖突基礎上，矛盾經(jīng)過展開部的“洗禮”，最終在再現(xiàn)部中進行矛盾解決。呈示部中呈示的矛盾的沖突性越強，展開部中對矛盾展開得越激烈，再現(xiàn)部就越具有再現(xiàn)的意義。呈示部與再現(xiàn)部兩者需要在美學內(nèi)涵上保持一種平行，使斗爭性與同一性保持高度的統(tǒng)一，這在前奏鳴曲式中已經(jīng)開始孕育但不完全具備。

（二）社會內(nèi)涵

西方音樂的一大特征就在于，音樂與人，與社會發(fā)展的關系體現(xiàn)得異常明晰，音樂的發(fā)展與人的發(fā)展完全處在一條同步的軌道。奏鳴曲式的形成是與古典風格的形成即歐洲當時的社會思想運動平行的，這一過程是處在一種社會整體發(fā)展的大環(huán)境中的。古典風格并非是一蹴而就，我們不能確切地定義歷史上的某一天古典風格形成，它是在啟蒙運動的影響下經(jīng)過一段長時間的醞釀、誕生、發(fā)展、成熟的歷程。本文認為海頓的創(chuàng)作生涯正涵蓋了這一歷程的大部分時期。當前古典時期的雙極結構思維未表現(xiàn)出一種強烈的戲劇性矛盾沖突的時候，在音樂中所對應的曲式結構便是前奏鳴曲式，前奏鳴曲式的存在也就有了合理性。前奏鳴曲式的社會內(nèi)涵同古典風格的醞釀期和早期自然地處于一種平行的狀態(tài)下。

四、結語

本文通過對海頓交響曲的分析及美學意義和社會內(nèi)涵的論述，可以看到前奏鳴曲式是奏鳴曲式形成過程中三個部分構思與兩極調(diào)性主題綜合融匯中重要的研究對象。其次，如果說海頓作為維也納古典樂派的標志性人物的話，前奏鳴曲式也是研究海頓早期作品中所凝聚的社會思潮的主要載體。對于前奏鳴曲式的研究是本文篇幅無法論及的，但望能通過本文的論述引起學術界的關注。