熊晶

[摘要]文章以王昌元演奏古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》（1975年版）為例，以音樂表演的美學(xué)原則（真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，歷史性與時代性的統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一）為標(biāo)準(zhǔn)，分析經(jīng)典范本對音樂表演學(xué)習(xí)的利與弊，進而探討習(xí)琴者應(yīng)該如何利用經(jīng)典范本進行音樂表演學(xué)習(xí)。

[關(guān)鍵詞]經(jīng)典范本；音樂表演學(xué)習(xí)；《戰(zhàn)臺風(fēng)》；利與弊

在音樂演奏的學(xué)習(xí)過程中，我們除了跟隨專業(yè)教師學(xué)習(xí)作品的演繹，還不可避免地要和各種錄音材料打交道。那么，在林林總總的錄音之中，哪些是可以讓我們借鑒的，哪些又是需要我們防范甚至避免聆聽的（或者在習(xí)琴者現(xiàn)階段不建議聆聽模仿的）呢？這里的界定有何標(biāo)準(zhǔn)？經(jīng)典范本的錄音或錄像對音樂演奏有何借鑒作用，又有何弊端？我們應(yīng)如何妥善地加以利用？

在本文中，筆者將以古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》的錄音為例，試論經(jīng)典范本對音樂演奏學(xué)習(xí)的借鑒作用和弊端。

一、經(jīng)典范本的基本概念

據(jù)張前《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》（1990，北京，P189）之音樂表演的美學(xué)原則，好的音樂表演應(yīng)具備真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，歷史性與時代性的統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，以及斯特拉文斯基在哈佛大學(xué)作為諾頓詩學(xué)客座教授所講的《音樂詩學(xué)六講》之六?！兑魳繁硌荨分袑ρ堇[的論述：“演繹者不能等同于執(zhí)行者，演繹者在遵循某些特定規(guī)矩的基礎(chǔ)上，要有豐富的經(jīng)驗和敏銳的直覺，將音樂中隱形的元素表現(xiàn)出來”，我們大致可以將經(jīng)典范本界定為兩種：

一是作曲家自己演奏或指揮、指導(dǎo)的錄音，或在作曲家的授意下制作的音像版本。比如EMI眾多歷史錄音中的精品，“Composerin person”系列錄音等。

二是演奏技術(shù)純熟，對作品理解透徹，廣泛得到接受的錄音版本，尤其是作曲家生活的時期尚無錄音技術(shù)的作品的演繹。如“企鵝唱片指南”，日本“唱片藝術(shù)”，“留聲機”大獎等權(quán)威錄音品評機構(gòu)推薦的優(yōu)秀錄音。比如，魯賓斯坦演奏的肖邦作品，卡拉揚指揮的布魯克納交響曲，海汀克、伯恩斯坦、甚至布列茲指揮的馬勒交響曲，卡洛斯·克萊伯指揮的貝多芬第五交響曲，富特文格勒在1951年拜羅伊特音樂節(jié)指揮的貝多芬第九交響曲等錄音。

二、《戰(zhàn)臺風(fēng)》原創(chuàng)演奏者及作品介紹

《戰(zhàn)臺風(fēng)》是王昌元創(chuàng)作于1965年的一首古箏曲，全曲共分五段：

第一段，引子，以歡快的節(jié)奏刻畫碼頭工人的勞動場面。接著在漸強的“扣搖”演奏技法下，臺風(fēng)呼嘯著奔騰而至。

第二段，在強烈的掃搖聲中，左右手在琴碼兩側(cè)反向刮奏，在協(xié)和與不協(xié)和的音響之間描摹臺風(fēng)的肆虐與瘋狂！

第三段，“勾抹”、“雙抹”等快速點彈技法與“掃搖”技法的結(jié)合，使風(fēng)聲、雨聲、勞動號子聲此起彼伏；連成一片。樂曲節(jié)奏由疏漸密，伴奏由簡至繁，并且通過音區(qū)變化等手法烘托出越來越惡劣的自然環(huán)境，描繪出工人們與臺風(fēng)搏斗的場面。

第四段，一段寬廣、舒展如歌的單音旋律由“搖指”貫穿始終，唱出了雨過天晴后的喜悅心情。音樂情緒剛?cè)岵?，速度對比強烈而又適度。

第五段，是第一部分的再現(xiàn)，磅礴壯闊的氣勢和生動鮮明的形象給聽眾以深刻的印象。

王昌元是當(dāng)今中國最有影響力的著名古箏演奏家，浙江箏派傳人王巽之教授之女。而《戰(zhàn)臺風(fēng)》恰為王昌元所作。因而由王昌元演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》可以說是古箏學(xué)習(xí)的經(jīng)典范本。

除此版本以外，王中山先生演奏的版本也因歷史性與時代性的統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一而堪稱范本。本文將以此二版本為基礎(chǔ)，論述經(jīng)典范本與演奏學(xué)習(xí)之間的關(guān)系。

三、經(jīng)典范本對音樂表演學(xué)習(xí)的利處

（一）經(jīng)典范本是真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

真實性在于由作曲家演奏并錄音，充分展示出原譜的內(nèi)涵，真實地表達了作曲家自己的意圖，對音樂學(xué)習(xí)者來說，是掌握音樂作品真實性的經(jīng)典范本。經(jīng)典范本是對作品的二度創(chuàng)作。其創(chuàng)造性不僅忠實地再現(xiàn)原作，更通過二度創(chuàng)作對原作進行豐富和補充是音樂表演學(xué)習(xí)者不可多得的范例。經(jīng)典范本中速度、力度及音樂形象隋緒的把握，特殊技法的運用表現(xiàn)了“戰(zhàn)臺風(fēng)”的真實“場景”。

（二）經(jīng)典范本充分體現(xiàn)歷史性

1975年版《戰(zhàn)臺風(fēng)》是接近“文革”后期的演出版本。適合當(dāng)時的政治氣候，表現(xiàn)了工人階級戰(zhàn)天斗地的氣勢。樂器及箏弦的革新成功，擴大了古箏的音量、音域，豐富了古箏的音色變化，為演奏《戰(zhàn)臺風(fēng)》提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。當(dāng)時古箏演奏解放了左手，曲調(diào)上運用復(fù)調(diào)的手法，大大豐富了演奏技巧，使古箏的演奏技術(shù)得到一個突破性的發(fā)展。王昌元老師創(chuàng)作并演奏了《戰(zhàn)臺風(fēng)》，使古箏的演奏的技術(shù)、技巧，又進入了一個新的高度，從而結(jié)束了古箏只能輕彈慢揉的時代，使古箏這古老的樂器跟上了時代的步伐。但《戰(zhàn)臺風(fēng)》中的技巧，只是一種技術(shù)多段的重復(fù)，旋律進行當(dāng)中快速技巧的演奏，還有待于新的發(fā)展。

（三）經(jīng)典范本展示出原創(chuàng)演奏者高超的技巧性

王昌元演奏風(fēng)格剛健有力，穩(wěn)重端莊，音色醇美，韻味濃郁，氣魄雄渾，技術(shù)功底造詣很高。所用的是浙江箏派傳統(tǒng)演奏技巧，在繼承傳統(tǒng)箏法的基礎(chǔ)上，刻意求新，不僅沿用了傳統(tǒng)浙江箏派特有的掃搖、長搖等技法，還創(chuàng)造性的使用了扣搖、掃弦、輪抹等技法，充分展示了原創(chuàng)演奏者高超的技巧。

四、經(jīng)典范本給音樂表演學(xué)習(xí)帶來的弊端

（一）經(jīng)典范本可能扼殺音樂表演學(xué)習(xí)者的創(chuàng)造性

由于對經(jīng)典范本過分的模仿，演奏者在演奏時可能會缺乏傳造性。古箏演奏是非常需要創(chuàng)造性的，它不是機械的模仿。其他樂器亦然。一首古箏樂曲演奏的成功與否，它的藝術(shù)價值如何，演奏者的創(chuàng)造力的表現(xiàn)力具有相當(dāng)重要的意義。

王昌元九歲即隨其父習(xí)浙派箏，十二歲登臺獨奏，1960年進入上海音樂學(xué)院附中，后升入本科學(xué)習(xí)，師從王巽之教授和潮州箏派古箏演奏家郭鷹，并以優(yōu)異成績畢業(yè)。音樂演奏學(xué)習(xí)者與原創(chuàng)演奏者有著不同的學(xué)習(xí)、生活經(jīng)歷，因而對箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》也有著不同的演繹和理解方式。

每位習(xí)琴者可能有著不同的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而古箏演奏，又分為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派，因此，如果習(xí)琴者忽視了自身師承的基礎(chǔ)而盲目模仿王昌元先生的范本，就可能出現(xiàn)東施效顰的后果。

（二）經(jīng)典范本可能無法體現(xiàn)習(xí)琴者時代審美和最新研究成果

經(jīng)典范本可能只代表了錄音制作時期的歷史性，就像1975年版的《戰(zhàn)臺風(fēng)》所反映的是文革時期人們的一種精神面貌以及當(dāng)時的演奏技巧發(fā)展水平。隨著時代發(fā)展我們對《戰(zhàn)臺風(fēng)》的理解應(yīng)更加豐富和更具有時代特征。

古箏技法上也出現(xiàn)了前所未有的衍變和發(fā)展，輪指、左手戴義甲的運用；懸搖在古箏演奏中的用運，其音色最統(tǒng)一，演奏最方便快捷，多指搖和左手搖指；“快速指序”技術(shù)的運用，“走位三指搖”等技法的運用，開拓了古箏藝術(shù)演奏的新領(lǐng)域。對于新的技術(shù)，我們應(yīng)加以利用和學(xué)習(xí)，不應(yīng)僅局限于經(jīng)典范本。

時代審美及古箏音樂表演的趨勢是旋律織體豐富化，特殊音響的多樣化，取音能力運指速度提高和視覺效果新穎化。

這些都是經(jīng)典范本所不能體現(xiàn)的。因而習(xí)琴者的學(xué)習(xí)不能僅局限于經(jīng)典范本。

（三）盲目模仿經(jīng)典范本的危害

因為習(xí)琴者自身技術(shù)的限制，盲目模仿經(jīng)典范本，不僅不能完好地表現(xiàn)作品，而且會使自己技巧的不足之處顯露無遺。技巧性是影響作品表現(xiàn)力的重要因素。

比如《戰(zhàn)臺風(fēng)》的第四樂段，右手完全是掃搖彈奏。這里所表現(xiàn)的是工人們徹底戰(zhàn)勝了原來的畏懼，奮勇與臺風(fēng)以及臺風(fēng)所帶來的傾盆大雨搏斗的情景。臺風(fēng)帶來的狂風(fēng)暴雨對人民的生命財產(chǎn)更成了嚴(yán)重的威脅，為了保護國家的財產(chǎn)，碼頭工人們自發(fā)地、義無反顧地投入到與大自然的斗爭中去。在處理這一樂段時，左手的小抓若沒有力度，就表現(xiàn)不出出臺風(fēng)帶來的電閃雷鳴。右手的掃搖要按照節(jié)拍本身固定的強弱規(guī)律來處理，突出強弱音的區(qū)別。這樣才可以更好地塑造工人階級那種頂天立地的英雄群體形象。左手掃音要清晰有力，左右手的配合要協(xié)調(diào)一致，才能讓人體會到碼頭工人們在雷雨交加、狂風(fēng)怒號的惡劣天氣中奮力拼搏保護國家財產(chǎn)的動人場面。

因此，盲目模仿經(jīng)典范本，不努力練習(xí)基本功和深入體會作品本身內(nèi)涵，對于音樂演奏學(xué)習(xí)者來說是十分有害的。

五、如何利用經(jīng)典范本

（一）練琴與聽錄音前后問題

音樂演奏學(xué)習(xí)者必須在足夠熟悉曲目之后，即基本可以背譜演奏后，才能去聽經(jīng)典范本。錄音只不過是一個參考，沒彈熟就聽錄音往往會導(dǎo)致我們?nèi)ツ７落浺?，從而盲目追求速度和演奏家的特定處理，并失去自己對曲子的理解。演奏《?zhàn)臺風(fēng)》有一定難度，因此我們更需要在有一定的練習(xí)基礎(chǔ)后再去接觸錄音錄像材料。

（二）有所取舍地對待經(jīng)典范本

音樂演奏學(xué)習(xí)者需要認(rèn)真聆聽并學(xué)習(xí)經(jīng)典范本，但也應(yīng)該明白經(jīng)典范本并不是我們學(xué)習(xí)的一切。如上所述，《戰(zhàn)臺風(fēng)》除了作曲家王昌元演奏的版本堪稱范本以外，王中山的演奏也被認(rèn)為是經(jīng)典錄音。然而，在王中山的錄音中，我們可以看到古箏演奏技法上的進步，演奏姿勢和對“放松”、左手義甲等方面的發(fā)展。“盡信書不如無書”，如果我們死板地遵循某一個經(jīng)典范本，那么就可能會拘泥于過時的時代性或僵化性的錯誤。

（三）開闊知識、了解音樂學(xué)最新研究成果。

在欣賞學(xué)習(xí)經(jīng)典范本的同時，音樂學(xué)習(xí)者也應(yīng)該開闊自己的眼界，深入學(xué)習(xí)作曲理論，提高音樂分析能力，了解音樂學(xué)的最新研究成果，為自己的二度創(chuàng)作提供堅實的理論基礎(chǔ)。

比如，在演繹中國音樂作品之時，我們可能會過于拘泥于中國音樂中“標(biāo)題性”因素。然而，如果習(xí)琴者擴大知識面，更多地了解浪漫主義時期標(biāo)題音樂與純音樂之間的關(guān)系，了解音樂自律論和他律論的知識，再與中國音樂美學(xué)理念相結(jié)合，辯證地看待中國音樂中無處不在的標(biāo)題性，那么在作品演繹的層次上，將會有飛躍性的提高。

六、結(jié)語

根據(jù)上面的論述，我們得以明晰，經(jīng)典范本是真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，歷史性與時代性的統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，是演繹者在遵循某些特定規(guī)矩的基礎(chǔ)上，以豐富的經(jīng)驗和敏銳的直覺，將音樂中隱形的元素表現(xiàn)出來的范例。作為音樂學(xué)習(xí)者，我們應(yīng)該理智地對待范本，既要從中學(xué)到作曲家或演奏大師演繹的精髓，也要根據(jù)自己所處的時代，依據(jù)自己的演奏技巧水平，合理地借鑒模仿。只有這樣，我們才能將范本用活用好。