丁欣

【摘要】繪畫藝術(shù)是一種觀看的方式，新具象表現(xiàn)主義繪畫大師阿利卡通過抽象的看現(xiàn)實物象，以寫生的方式從接觸自然中創(chuàng)造出了自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在把他自己的感覺譯成他特有的語言時，給予了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。

【關(guān)鍵詞】抽象的看；具象；寫生

20世紀初西方的現(xiàn)代藝術(shù)逐步走向歷史舞臺，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)為基本面貌，并且搭配挑戰(zhàn)性的姿態(tài)進行了一系列藝術(shù)運動，從而不斷改變?nèi)藗兊膶徝酪庾R與視覺感受。從塞尚著名的“圓柱體、圓錐體和球體”觀點的提出發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義繪畫，他們拋棄了直接面對“自然”，直接從自然中尋求和建立“與自然相平行的和諧體”的基本精神，只是把創(chuàng)新作為終極目標，一味地在多方位、多層次地進行著各種觀念和材料的實驗和運用。他們不僅對基本的視覺形象及色彩結(jié)構(gòu)置若罔聞，甚至連繪畫本身都不屑一顧。這個時期繪畫的一切傳統(tǒng)都到了山窮水盡的地步，而正是畫家們的集中反思產(chǎn)生了一種新的形式，后現(xiàn)代藝術(shù)脫胎于現(xiàn)代藝術(shù)，同時以反叛、回歸、寬容的態(tài)度呈現(xiàn)出來。

新具象表現(xiàn)主義繪畫在20世紀80年代的法國興起，是在新繪畫運動中成長并發(fā)展起來的具有后現(xiàn)代主義視野的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式與西方的現(xiàn)代藝術(shù)完全不同，是一種日益遠離自然的，不斷程式化的藝術(shù)形式，最終導(dǎo)致了藝術(shù)的反叛，其對現(xiàn)代主義繪畫的沖擊很大，反對繪畫的意識形態(tài)左右，反對藝術(shù)對傳統(tǒng)的摒棄，努力在傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代藝術(shù)的生機及轉(zhuǎn)機，通過傳統(tǒng)藝術(shù)樣式與現(xiàn)代主義設(shè)計思想的結(jié)合去發(fā)掘新的藝術(shù)形式。通過一些主觀的藝術(shù)手法將畫家的主觀精神與藝術(shù)形象相結(jié)合，從而努力構(gòu)架更加豐富的新具象繪畫風(fēng)格。其典型代表人物是以色列藝術(shù)家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha），他于1929年出生于一個猶太家庭，早期以抽象繪畫成名。阿利卡在抽象藝術(shù)的創(chuàng)作過程中逐漸意識到，其實抽象畫是很多相同形式的重復(fù)，而很多作品僅僅是同一幅畫。抽象畫作品中的一些重要元素的重構(gòu)并不是繪畫的本質(zhì)，也就是抽象畫成為了一種單純的形式主義藝術(shù)，而真正的繪畫需要通過細致的觀察逐步達到核心，他決定舍棄現(xiàn)代主義，走向現(xiàn)實世界。于是阿利卡從抽象繪畫轉(zhuǎn)向了具象表現(xiàn)主義藝術(shù)。

阿利卡早年的抽象繪畫經(jīng)歷促成了他將抽象繪畫的意義及觀看方式融入到寫實繪畫里，仍以可以連接傳統(tǒng)的具象藝術(shù)手法表達了現(xiàn)代情感和思想。用抽象的眼光看待具象的事物，從而提升了具象繪畫的審美品位。他認為，繪畫的基礎(chǔ)是觀察，而觀察的方法并不重要，重要的是在觀察中有所感受，繪畫中去表現(xiàn)這種真實的感受，只有這樣，具象繪畫才會蓬勃發(fā)展。

一、抽象的看現(xiàn)實物象

阿利卡的具象表現(xiàn)繪畫與傳統(tǒng)的繪畫不同，不是單純的客觀事物再現(xiàn)，也不會像抽象畫一樣只重視其內(nèi)心世界的活動，而是采用更純粹的一種方式去質(zhì)疑現(xiàn)實世界。阿利卡專注于畫眼前所看到的，但這種看有別于一般意義上的看，而是一種抽象的觀看。在他看來，“畫畫是抽出你眼見為實的東西，就好像從樹上摘一個果子”。絕不會像物象本身那樣不起眼，而是選擇更能吸引別人的注意力，更具典型特征性的事物去表現(xiàn)思想。

藝術(shù)家對現(xiàn)實事物的觀察不同于普通受眾，應(yīng)當以一種抽象的觀點觀看事物，做到抽象與看的結(jié)合，不要單純?yōu)槌橄蠖橄?，而不可一味散漫的觀察，這是一種更加完整的結(jié)合，抽象與看相互結(jié)合，相互制約。阿利卡的觀看是一種始終指向客觀存在的觀察，是一種建立在個人意志上的剝離、抽象及強化的過程，其中滲透著畫家自身的意識，而且對畫家個性的強調(diào)是繪畫過程中不可磨滅的部分，這種個性的強調(diào)及意識是建立在客觀物象的基礎(chǔ)上。也正是因此，抽象出的藝術(shù)形式更具獨立性，有其獨特意義，且可以有效擺脫物象本身的客觀存在，與概念化的空洞形式區(qū)分開來，同時以客體為基礎(chǔ)的主動觀看。在創(chuàng)作中，看起來是一種基本把握，表達物象的行為能力，但是實質(zhì)上卻包含了多方面的內(nèi)容，是一種內(nèi)在的限定與擴充。當一個物象吸引了畫家，則是因為畫家的自身情感偏好與這個物象產(chǎn)生共鳴，是一種不同興趣點及關(guān)注點的內(nèi)在限定把握，同時畫家在觀察物象的時候習(xí)慣性注入自身的情感體驗，在對物象的表現(xiàn)中透露出了自己的內(nèi)在氣質(zhì)，是對物象表達中一種潛在的、自身內(nèi)在生命的表現(xiàn)，是一種對物象的生命化擴充。

這也正如阿利卡說的那樣，視覺的本身是有著極高的自我選擇性的，其能自動對事物的本質(zhì)進行必要的抽象，從而尋找其內(nèi)在本質(zhì)，而如果想以更加迅捷的速度去準確的把握事物的本質(zhì)屬性，則需要和物象的對象進行必要的視覺對話，這種對話是一種創(chuàng)造過程，是將物象邏輯化的過程，也是觀察到眼前未被常人發(fā)現(xiàn)的自然的基礎(chǔ)。正是這種觀察能力可以有效激發(fā)繪畫者的靈感，是一種快速把握事物核心的方式，也是一種自身和物象語言相結(jié)合的方式，從而使得繪畫成為一種有激情的行為，也讓繪畫產(chǎn)生了更強的吸引力。

二、獨特的寫生觀

從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，歷史上向前一步的進展，往往是伴著向后一步的探本窮源。每當一種藝術(shù)形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術(shù)的簡單重復(fù)。當新的寫實主義又重新興起隨即反對抽象的時候，就不能而且也無法再沿用傳統(tǒng)的具象語言和傳統(tǒng)的做法了。產(chǎn)生于60年代末70年代初的照相寫實主義繪畫無疑也是對抽象繪畫的反叛，它體現(xiàn)了某些藝術(shù)家對寫實的另外一種理解。即傳統(tǒng)的寫實主義是畫家從個人主觀的感情出發(fā)的一種描繪，他的寫實是一種主觀的寫實，一種人文知性的寫實。阿利卡同樣也認為藝術(shù)家的任務(wù)不是畫出如其所“知”的東西。但照相寫實主義借助發(fā)達的現(xiàn)代攝影技術(shù)，用照相機鏡頭的客觀代替畫家的眼睛，利用機械化工具描繪照片的方式與阿利卡的寫生觀卻是完全不同的。阿利卡要描繪的是如其所“見”的感覺。這種感覺是在特有的時空條件下對真實物象特定的感受。而不是用高度準確的手段把所有的細節(jié)纖毫畢見地定格在畫面上。

另外，阿利卡認為，如果想迅速感知一些視覺對象，則需要首先排斥過多的理性分析，因為寫生的過程并不是一種單純的機械化復(fù)制的過程，而是一種視覺信息的符號化與繪畫信息融合的過程。繪畫只有融入了觀察，融入了情感，才能真正成為了一種人與客觀事物的接觸與對話，才能使得事物更具活力及獨特性，同時也使人更加信服。

西方現(xiàn)代主義者認為模擬再現(xiàn)即意味著圖解。認為繪畫就是繪畫，本質(zhì)上與其描繪的對象不相關(guān)，而圖解的目標在于使描繪的內(nèi)容與要表現(xiàn)的對象最大程度的相似。這是對繪畫描繪現(xiàn)實功能的抨擊，同時也是對繪畫功能的理解的進步。阿利卡的抽象繪畫的經(jīng)歷無疑使其從中獲得了此種啟示。阿利卡從抽象轉(zhuǎn)向具象，其具象繪畫已不再像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那樣再現(xiàn)客觀世界。傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論把視學(xué)與科學(xué)混淆，導(dǎo)致藝術(shù)家聲稱其所畫即是其所見。而阿利卡認為藝術(shù)家是不能回到純粹的視覺而畫出他所見的錯覺的，他堅信藝術(shù)是主觀而非客觀的，那種中性的、靜態(tài)的注視恰恰是導(dǎo)致繪畫淪為圖像的根源。因為藝術(shù)不是視學(xué)，關(guān)涉的不是知識，而是情感的傳達。

通過抽象的看現(xiàn)實物象從而追求畫面特質(zhì)的獨立性，具象以形式的強調(diào)傳達抽象的思想，從而為寫實畫派擴展了形式方面的容量和深度，這又無形中將他與現(xiàn)代藝術(shù)拉近了距離?？梢姲⒗ǖ摹白匀弧睆囊曈X的角度引出了圖像時代架上繪畫新的可能性。無疑阿利卡走的是一條折衷的繪畫道路，他將當代藝術(shù)的兩極——抽象與具象以他個人的獨特方式組合起來，使寫實繪畫又具有了新的生命力。

參考文獻：

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[3]司徒立、金觀濤.當代藝術(shù)危機與具象表現(xiàn)繪畫[M].中文大學(xué)出版社，1999

【丁 欣，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院】