方麗珠

【摘 要】聲樂表演藝術(shù)具有虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，二者互為補(bǔ)充，進(jìn)一步豐富了聲樂表演藝術(shù)。本文簡(jiǎn)單談了音樂中的虛與實(shí)，然后主要從練習(xí)和演唱兩大方面對(duì)虛與實(shí)在聲樂表演藝術(shù)中的應(yīng)用進(jìn)行了分析。

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)；虛與實(shí)；演唱；練習(xí)

引 言

作為我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，虛與實(shí)既是一種哲學(xué)和美學(xué)原則，又是一種藝術(shù)精神體現(xiàn)，在文學(xué)、音樂、建筑、藝術(shù)、繪畫諸多領(lǐng)域都有應(yīng)用。實(shí)體物質(zhì)給人的空間感、視覺感較為有限，若將“虛”穿插其中，往往會(huì)超越實(shí)體自身，獲得無限意境。聲樂表演集體力、腦力、表現(xiàn)力、想象力和創(chuàng)造力于一體，具有極強(qiáng)的綜合性。虛與實(shí)的應(yīng)用使得聲樂表演藝術(shù)內(nèi)容更豐富，境界更高遠(yuǎn)，歷史文化、演唱風(fēng)格、創(chuàng)作特點(diǎn)等都對(duì)虛與實(shí)有重大影響，在此主要從哲學(xué)和美學(xué)角度對(duì)其中的虛與實(shí)進(jìn)行分析。

一、音樂中的虛與實(shí)

（一）虛與實(shí)

“無聲勝有聲”、“大音希聲”，這些古時(shí)言論都是借“實(shí)”之音追求“虛”之意境。何為“虛”、“實(shí)”？首先應(yīng)明白，虛與實(shí)濫觴于哲學(xué)，于美學(xué)中發(fā)展成熟，于藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)一步延伸。莊子曾做如下解釋“有名有實(shí)是物之居，無名無實(shí)是物之虛”，藝術(shù)中的空靈、清逸等審美觀都是在哲學(xué)角度虛與實(shí)的基礎(chǔ)上提出來的。從美學(xué)角度而言，第一，“實(shí)”為藝術(shù)作品直接表現(xiàn)或反映出的表象，“虛”為作品內(nèi)在的意境；第二，“實(shí)”為顯露、實(shí)寫、逼真等藝術(shù)手法，“虛”為省略、虛擬、虛構(gòu)等藝術(shù)手法。

（二）音樂中的虛與實(shí)

與建筑、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)不同，音樂看不見、摸不著，只能聆聽并用心感受。大體來說，音樂中的“實(shí)”多指具體存在的、人體感官能夠直接把握的音響造型，“虛”則指通過想象把握或者虛擬的形象。從創(chuàng)作角度分析，作者在一度創(chuàng)作時(shí)，音樂作品往往是作者對(duì)人生經(jīng)歷有所感悟后創(chuàng)作的，人生經(jīng)歷屬于實(shí)，主觀感受和思考屬于虛；二度創(chuàng)作時(shí)，表演出來的實(shí)際音響屬于實(shí)，而超越聽覺需要用心靈感受的藝術(shù)意蘊(yùn)屬于虛；三度創(chuàng)作時(shí)，即對(duì)于欣賞者而言，所能感受到的信息屬于實(shí)，而從中引發(fā)的聯(lián)想屬于虛。虛與實(shí)體現(xiàn)了音樂審美本質(zhì)，不管是作品、表演者，還是欣賞者，都是從實(shí)逐漸過渡到虛，虛實(shí)結(jié)合，以有限物象表達(dá)無限意蘊(yùn)，最終使藝術(shù)上升到一個(gè)更高層次。

二、 虛與實(shí)在聲樂表演藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）虛與實(shí)

聲樂表演是用歌聲，以嗓音為主的音樂表演，而就表演而言，離不開實(shí)際音響。聲樂表演藝術(shù)手段和技法有多種，各位表演者的音色、風(fēng)格、聲腔也截然不同，這種通過舞臺(tái)和音響效果展現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)采是傳遞出的“實(shí)”。如彭麗媛行腔圓潤(rùn)，吐字清晰，情感樸實(shí)，充滿熱情，爽朗中蘊(yùn)含著細(xì)膩；宋祖英音色甜美，情感細(xì)膩；張也聲音清脆，聲色甜美，婉轉(zhuǎn)流暢。此外，祖海、湯燦、李谷一、楊洪基、戴玉強(qiáng)等演唱家都有各自風(fēng)格，以獨(dú)特的詮釋手段和藝術(shù)表現(xiàn)技巧賦予了音樂作品新生命力，都屬于“實(shí)”的范疇。而這些“實(shí)”又都是他們構(gòu)思“虛”化的直接體現(xiàn)。

（二）練習(xí)中的虛與實(shí)

主要有練習(xí)性和表演性兩種練習(xí)方式，彭麗媛曾談及在演唱《清粼粼水來藍(lán)瑩瑩的天》時(shí)，為更好地刻畫作品人物形象，需將電影人物與歌詞中所描繪的形象統(tǒng)一起來，同時(shí)內(nèi)心要能夠感受到人物存在。在此過程中，歌詞語言是實(shí)，而作者的內(nèi)心聯(lián)想是虛。優(yōu)秀的聲樂表演家往往會(huì)對(duì)虛實(shí)進(jìn)行很恰當(dāng)?shù)靥幚怼?/p>

音樂中蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的情感，練習(xí)時(shí)需要把接受過的訓(xùn)練不斷整合完善，眼中看到的樂譜，配以思考和主觀處理轉(zhuǎn)換為內(nèi)心聲音，再通過喉部將所想所感以聲音的形式表現(xiàn)出來，這就是一個(gè)由實(shí)轉(zhuǎn)虛、由虛到實(shí)的過程。首先，樂段有千萬種變化，可能是驟然巨變，也可能是細(xì)水長(zhǎng)流，這就對(duì)呼吸、斷句等提出了更改要求，必須把握好樂段間的變化，才能順利完成氣口銜接和情緒過渡。歌唱者必須整體把控、了解“實(shí)”的信息，思維上有了預(yù)見性，才能以“虛”構(gòu)思塑造出“音調(diào)化”印象，然后通過嗓音表達(dá)傳遞；其次，在把握好基礎(chǔ)信息后，要迅速進(jìn)入音樂作品要求的情境，通過不斷練習(xí)來獲得新感知、新體驗(yàn)。同一部作品，演唱家每次演繹時(shí)的感覺和情感是不同的，不過在長(zhǎng)期有意識(shí)地練習(xí)后，能夠?qū)⑦@種感覺控制在一定范圍內(nèi)。演唱者需將具體的客體依據(jù)移到心中，轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的客體依據(jù)，做到這一點(diǎn)后，即便離開了藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)本身，也能夠在內(nèi)心歌唱并獲得感知。此過程中的不斷練習(xí)含有“實(shí)”的屬性，但訓(xùn)練出的穩(wěn)定情感和體驗(yàn)?zāi)芰t屬于“虛”的范疇。

以歌曲《我心永愛》為例，黃華麗演唱時(shí)聲音嘹亮、富有彈性，而且氣息悠長(zhǎng)寬廣，給人一種端莊大氣的感覺。即便是較長(zhǎng)的樂段也能一氣呵成，其演唱不但高低聲區(qū)位置統(tǒng)一，且情感真摯，對(duì)噴口的處理也毫無瑕疵。加上其中花腔唱法的應(yīng)用，更是增添了藝術(shù)感染力，同時(shí)也體現(xiàn)出了演唱者的個(gè)性。另一位演唱家吳娜聲音明亮高亢，演唱自然，感情充實(shí)，淳樸中略顯深沉。在前奏音樂響起后，吳娜不像黃華麗那般聲音細(xì)膩明亮，而是選擇了純凈厚實(shí)的唱法，給人一種真摯醇爽的感覺。她們?cè)谒茉烊宋镄蜗蟮倪^程中所進(jìn)行的一系列思維活動(dòng)，即是“虛”的表現(xiàn)；而具體表達(dá)出的聲音，如對(duì)音色、強(qiáng)弱、速度所做出的調(diào)整則是“實(shí)”的表現(xiàn)。

所以在練習(xí)過程中，需以“實(shí)”為基礎(chǔ)，掌握一定的技巧和方法，（下轉(zhuǎn)第45頁(yè)）（上接第43頁(yè)）通過不斷練習(xí)加入自身思考，在心中塑造出作品形象，增加主觀體驗(yàn)，對(duì)聲音和唱腔加以處理后演唱出來，完成由實(shí)到虛，再由虛到實(shí)的轉(zhuǎn)變。

（三）演唱中的虛與實(shí)

練習(xí)是為了完美的演唱做準(zhǔn)備，聲樂藝術(shù)的魅力最終還是要借助舞臺(tái)表現(xiàn)力和演唱感染力真正實(shí)現(xiàn)。呼吸在演唱中極為關(guān)鍵，氣息調(diào)節(jié)不好，就無法順利將樂段演唱?？梢赃@么說，吐字、行腔、力度、強(qiáng)弱、語氣、情感、速度等構(gòu)成演唱的基本元素都受氣息影響，所以演唱者必須學(xué)會(huì)合理控制氣息。平常說話時(shí)無需對(duì)氣息有過多關(guān)注，但音樂作品有節(jié)奏和旋律，氣息必須與其相符。對(duì)氣息的潛意識(shí)控制，是演唱主體認(rèn)識(shí)“虛”化后對(duì)演唱過程中氣息的“實(shí)”的調(diào)節(jié)表現(xiàn)。

實(shí)唱和虛唱不同，前者需要聲帶振動(dòng)才能發(fā)聲，聲門關(guān)閉時(shí)間較長(zhǎng)，耗氣量少；后者發(fā)生時(shí)聲帶并不完全閉合，用氣量比實(shí)唱多，大部分氣息轉(zhuǎn)化為頭共鳴腔，小部分氣息直接從口腔出來。為保證用氣量最少，通常會(huì)選擇虛實(shí)混合唱法。如俞振飛演唱的昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》中“則為你如花美眷，似水流年”一句，“眷”字第一拍d音是實(shí)唱，之后的裝飾音e則力度減弱，到b音運(yùn)用本嗓，顯示了演唱者的真聲色彩。當(dāng)音域拉寬，音區(qū)上升，“似”字則以假聲為主，轉(zhuǎn)為虛唱，音色呈現(xiàn)出一種朦朧美感。隨著音區(qū)下行，“水”字真聲增加，“流”字采用虛唱，假聲成分增多?！澳辍弊謊音為實(shí)唱，厚實(shí)飽滿，在f音處轉(zhuǎn)為虛唱，用聲力度減弱。

實(shí)際演唱過程中，演唱家通常具有靈活的演繹能力，不會(huì)受樂譜上固定音符和標(biāo)識(shí)的局限，也不會(huì)為刻意豐富行腔而創(chuàng)造新腔。即便是同一部作品，經(jīng)過加工改造也會(huì)有不一樣的感受，使詞情和曲情更加統(tǒng)一，時(shí)代審美特征更加集中體現(xiàn)。

三、 結(jié)束語

虛與實(shí)在聲樂表演藝術(shù)中無處不在，兩者互為補(bǔ)充，互相轉(zhuǎn)化，虛實(shí)結(jié)合，從而創(chuàng)造出不同的表演風(fēng)格和不同的藝術(shù)境界。表演者需通過“實(shí)”的音樂作品和技巧，逐漸轉(zhuǎn)化至“虛”構(gòu)的情景，培養(yǎng)主干感受和情感體驗(yàn)，形成獨(dú)特的風(fēng)格，在由虛化實(shí)，用各種技巧演唱出來。（作者單位：瓊州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

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