何博

對于一部分新聞?wù)掌?，留存下來的理由變成了人們對其檔案價(jià)值的重視或者審美價(jià)值的挖掘。換句話說，這種變化顯示了新聞?wù)掌膬?nèi)涵由“新聞（故事）的敘述載體”（首要特質(zhì)為媒介性）向另外的方面轉(zhuǎn)化：當(dāng)時(shí)效性被檔案價(jià)值取代，這些照片就成了信息的歸宿而非信息的出發(fā)點(diǎn)或者佐證（對受眾而言）；而在時(shí)效性讓位于審美價(jià)值之后，新聞?wù)掌闹匾魟t要落在“照片”上了，它成為“帶有某種敘事背景的視覺（藝術(shù)）作品”，對其探討的落腳點(diǎn)回到了形式主義范疇之內(nèi)，并由此延展開來。

由上述兩點(diǎn)來看，荷賽以及各種新聞攝影賽事與新聞?wù)掌瑥摹懊浇椤背鴻n案或?qū)徝婪懂牭霓D(zhuǎn)向有著重要關(guān)聯(lián)：它們或是充當(dāng)了這種轉(zhuǎn)向的催化劑（基于時(shí)間的照片內(nèi)涵自身的演變），或是在一定程度上（拍攝動(dòng)機(jī)或者攝影語言層面）影響了新聞?wù)掌纳?。而無論荷賽在這些轉(zhuǎn)向中扮演了何種角色，它所囊括的參賽照片都證明了，有些作品喪失了實(shí)時(shí)性。

走向“檔案化”的新聞?wù)掌?/p>

在被更多人看到自己的照片之前，薩爾瓦多攝影師Fred Ramos已經(jīng)在拍攝《失蹤者的最后衣著》之時(shí)觀看“過去”了（圖1）。這些被攝入相機(jī)的殘存衣物從一開始就是對新聞的補(bǔ)充或者追溯而非新聞本身，而由不同時(shí)間坐標(biāo)構(gòu)成的線索則將“過去”具體化（照片說明中的“尸體被發(fā)現(xiàn)日期”、“死亡時(shí)間”以及“失蹤時(shí)間”）。另外，F(xiàn)red Ramos并不是在這些悲劇發(fā)生的場所獲取了這些照片，它們都是在2013年8月10日集中拍攝的。可以猜測，他或許得到許可將這些證物集中到一處進(jìn)行統(tǒng)一處理。如此一來，時(shí)間和空間上的雙重缺席反過來強(qiáng)化了這一組照片的檔案屬性（衣物的擺放方式也反映了這一點(diǎn)），而拍攝者對衣物“辨認(rèn)身份”作用的強(qiáng)調(diào)也表明了這類照片作為指示符號的意義在其被剝離“新聞性”之后將愈加顯著。通過拍攝檔案物件來強(qiáng)調(diào)“新聞”影像檔案性的操作，雖然在荷賽獲獎(jiǎng)作品中是一個(gè)較為極端的例子，卻非常貼切地證明了新聞?wù)掌跁r(shí)間層面其內(nèi)涵被動(dòng)變化的狀態(tài)。

走向“審美化”的新聞?wù)掌?/p>

相較于被動(dòng)的、向檔案性轉(zhuǎn)變的照片內(nèi)涵，對照片審美內(nèi)涵的主動(dòng)關(guān)注應(yīng)該是包括荷賽在內(nèi)的攝影比賽最為在意的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。這種審美內(nèi)涵基于對攝影語言的重視（若與“新聞”相關(guān)，則指的是攝影語言是否在信息傳遞的時(shí)刻起到較好的促進(jìn)作用），即基于照片在（試圖）再現(xiàn)某現(xiàn)象或某事件過程中，其再現(xiàn)方式所產(chǎn)生的審美價(jià)值。這種審美價(jià)值必然會在形式主義范疇內(nèi)得到討論，但它始終無法脫離原先的敘事背景（即使這些敘事背景已經(jīng)無法成為其獲獎(jiǎng)的最主要因素）。因此，從這個(gè)角度來說，在荷賽以及其他新聞攝影比賽中，照片內(nèi)涵審美化趨勢雖然是主動(dòng)的，但卻是相對的（而非其內(nèi)涵檔案化那般，基于時(shí)間而具有絕對性）；也就是說，照片的新聞背景一直處于待激活的狀態(tài)，它等待著被二次抵達(dá)（首次即其作為新聞圖片的那一次被接受），只不過這一次人們抵達(dá)它是為了更好地評判其載體的價(jià)值—審美因素。

這種內(nèi)涵向著視覺（藝術(shù)）作品層面轉(zhuǎn)化的例子在荷賽中不乏體現(xiàn)者，而波蘭攝影師Kacper Kowalski獲自然類組照二等獎(jiǎng)的作品《有毒的美麗》便是典型代表（圖2）。這名攝影師從空中拍攝的地表污染景觀看起來就像是某幅抽象表現(xiàn)主義繪畫被放大的一角。這些照片無疑能從視覺上帶給觀看者強(qiáng)烈的感受，而這些污染的原因和影響等屬于文字報(bào)道范疇內(nèi)的信息則相當(dāng)自覺地把自己藏了起來。我們已經(jīng)明白，沒有必要過多地在道德層面討論一張照片，而之于比賽這種照片的集結(jié)，這種討論就更無必要了。就像攝影師自己在標(biāo)題里體現(xiàn)的那樣，以“美麗”作為主語，本身就是朝著新聞?wù)掌膶徝阑涑龅囊幻缎盘枏棥?/p>

而俄羅斯攝影師Danila Tkachenko拍攝的《逃離》，則呈現(xiàn)出60、70年代濫觴的至今已為人熟知的表達(dá)方式。這是一種只需要關(guān)聯(lián)少許文本就能為人所理解的影像類型，而觀看者對于潛藏在攝影語言之下的背景信息的抵達(dá)并不是他們繼續(xù)觀看這類影像的主要理由。就像觀看Diane Arbus所攝照片后人們不大會仔細(xì)探求那些“被獵奇者”更加深入的狀態(tài)，而只會回到影像表面，驚嘆“哇，他們真奇怪”。《逃離》對俄羅斯和烏克蘭兩國隱逸者及其野外居所的肖像式展現(xiàn)的重點(diǎn)依然是人物肖像，他們居所的影像則成為文字說明的圖像替代品。觀看者希望從這些肖像中發(fā)現(xiàn)什么，但也許找到的只是讓人眼前一亮的肖像。這并不是對照片本身以及拍攝意義的否定，而是為了說明這一類照片在不同情境中價(jià)值的傾向度：它們在被應(yīng)用為社會學(xué)調(diào)查的補(bǔ)充材料（與紀(jì)錄片和口述史具有相同的意義）所具有的價(jià)值與出現(xiàn)在這種攝影比賽中體現(xiàn)出的價(jià)值傾向有著很大的差別。圖3中扮相頗具喜感的隱士與Arbus鏡頭中的“他者”帶給觀者的心理體驗(yàn)（這是一個(gè)過程）如出一轍，只是這些隱士大多并未正視鏡頭而與觀看者的目光相接，這一細(xì)節(jié)似乎與他們的身份相符，而這一點(diǎn)除了與其身后的居住環(huán)境暗地呼應(yīng)，也無法且無必要再產(chǎn)生更多的意義。因此，雖然這些照片并不能與現(xiàn)代主義攝影的條條款款完全契合（它的表現(xiàn)手段甚至是反現(xiàn)代主義的），但自其投身攝影比賽的規(guī)則之后所逐漸生長出來的“偽檔案”氣息及其借助當(dāng)下流行的拍攝手法而想要實(shí)現(xiàn)的意圖—展現(xiàn)照片的審美內(nèi)涵并由此收獲肯定—再次證明了由新聞?dòng)涗洺霭l(fā)的影像在比賽的語境下其內(nèi)涵必將實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化。

本文選取的獲獎(jiǎng)作品在形式上并不能代表其他獲獎(jiǎng)作品，但所有照片內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化的確都是存在的。正如本文開頭所述，這些照片拍攝的是“新聞”，但在比賽中，“新聞”變成了限定詞，就連那些曾經(jīng)新聞性最強(qiáng)的圖片（如戰(zhàn)爭現(xiàn)場的影像或者體育賽場對動(dòng)作瞬間的捕捉），在評獎(jiǎng)之時(shí)，也是將人物表情的抓取或者曝光時(shí)間的巧妙操控作為評判的重要標(biāo)準(zhǔn)，這便是顯性層面新聞攝影內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化。

責(zé)任編輯/李德林