袁洪庚　范躍芬

后現(xiàn)代主義語境下文學(xué)的創(chuàng)新模式之一是部分或完全解構(gòu)某一經(jīng)典作品，移入當(dāng)代觀念，讓某些傳統(tǒng)小說要素脫離敘事程序。英國當(dāng)代作家唐納德·邁克爾·托馬斯以《簡·愛》的 “續(xù)書”形式推出的 《夏洛特——簡·愛的最后旅程》（以下簡稱《最后旅程》）便是這樣一部回味雋永的力作。托馬斯是憑借1981年出版、曾獲 “布克獎” 提名的小說《白色旅館》登上英國文壇的。

在欲與殤的沖突中掙扎：對人生真諦的解讀

托馬斯諳熟弗洛伊德的精神分析學(xué)，這可以從《白色旅館》和《一次展覽上的畫》中見出端倪?！蹲詈舐贸獭吩俅伪砻魍旭R斯在文學(xué)創(chuàng)作上受弗洛伊德探討人生根本問題的精神分析學(xué)說影響頗深。如果說托馬斯在《白色旅館》中對弗洛伊德的思想有所批判，在《最后旅程》中則基本接受了弗洛伊德的“泛性論”。

簡最后的愛情之旅是一系列心理沖突的二元對立的不斷演繹，其核心是欲與殤的沖突，即求生存、享受性愛的愿望與死亡愿望的沖突。弗洛伊德把人格心理結(jié)構(gòu)分為“本我”“自我”和“超我”三層。本我隱藏在無意識中，其驅(qū)動力是“力比多”，一種不受理智約束的本能沖動。而“自我”和“超我” 往往合在一起，代表理智，它們試圖壓制狂放不羈的“本我”。簡婚后未能體驗(yàn)到正常的性生活，羅切斯特的性無能讓她感到痛苦和郁郁寡歡。盡管如此，簡還是努力把自己的“本我”壓制在無意識的深處。她甚至想“即使沒有治療的辦法，只要有愛情，我能接受沒有孩子的現(xiàn)實(shí)”。然而，正如弗洛伊德所說，“夢是一種完全合理的精神現(xiàn)象，實(shí)際上是一種愿望的滿足”， 簡在白日里力圖壓抑的“力比多”在夢中以象征的方式出現(xiàn)了?！澳翘焱砩衔易隽藗€夢，夢里第一次見到了我父親……他和我眺望著洶涌的波濤……他從口袋里掏出一條卷曲的小蛇，說那不是條危險(xiǎn)的毒蛇，如果我輕聲地對它說話，它會伸直身體。蛇確實(shí)伸直了身體在我面前舞動著頭，這時連波濤也平息了?！痹诟ヂ逡恋聦舻慕馕鲋校瑝舫３Ｒ浴靶缘那榻Y(jié)的面目出現(xiàn)”。根據(jù)精神分析學(xué)，這個夢中出現(xiàn)了兩處象征。“蛇則是男性最重要的象征” ， 蛇伸直的身體的象征意義更是顯而易見。另一處值得注意的象征是洶涌的波濤：水是女性的象征，而波濤的平息似乎又在暗示羅切斯特的性無能。這個夢折射出了簡在無意識中感受到的性壓抑。如果說簡的“自我” 在白日里占上風(fēng)，那么“本我”在夢中終于可以超越“自我”的壓制，在無意識的王國里自由馳騁了。

弗洛伊德在《超越享樂原則》中認(rèn)為，本我由“生存的本能”（即力比多）和“死亡本能”構(gòu)成?！吧娴谋灸堋睘槿颂峁┥畹膭恿Γ八劳霰灸堋眲t通過侵犯他人、破壞性、毀滅性等行為表現(xiàn)出來。死的本能即返回原始狀態(tài)，也可說是返回母體。因?yàn)槟阁w的子宮是生命的源頭，是幸福再生的發(fā)源地。而生的本能則代表愛和建筑的力量，是由自我本能和性本能合成的。簡的婚姻生活便是對生的本能和死的本能的二元對立的詮釋，也是對人生真諦的解讀。書中描寫位于芬丁莊園最北端不見陽光、名叫“墳池”的黑水池，池水凝滯、漆黑，人落入池中會被淹死。簡試圖在羅切斯特騎馬意外亡故后，走入“墳池” 了結(jié)余生。根據(jù)精神分析學(xué)，池塘的形狀象征著女性子宮。簡想跨入墳池自殺的死亡沖動恰恰也是在無意識中想要了結(jié)一生的苦痛、返回母體、重溫胎兒時期備受呵護(hù)的欲望，因?yàn)榇韾塾托员灸艿摹吧谋灸堋?已隨羅切斯特的死去而消亡，而死的本能變得強(qiáng)烈而且不可遏制。

但是簡畢竟未能如愿死去，格雷絲救了她。她的苦悶還是無法消除。最后，債權(quán)問題或一種“無可名狀的因素”，促使她踏上了尋找羅切斯特之子的旅程。在馬提尼克島，她歷經(jīng)千辛萬苦，終于找到了與羅切斯特離別多年的兒子羅伯特。也正是在那時，她終于體會到為女人、為人妻的歡樂，找到了轉(zhuǎn)瞬即逝的幸福。但她畢竟在名分上是羅伯特的繼母，于是一個俄底浦斯情結(jié)的變體產(chǎn)生了，它表現(xiàn)為一種亂倫的欲望。也許當(dāng)簡屈服于一種“無可名狀的因素”，并且覺得“找到這個兒子能使愛德華重新在心中活過來” 時，她在無意識中已經(jīng)產(chǎn)生了亂倫的欲望。當(dāng)這種欲望滿足后，簡的心中便埋下了沉重的負(fù)罪情結(jié)。榮格的集體無意識理論認(rèn)為，原型象征由一代代人的記憶保存下來。在簡的無意識里或許也隱藏著那個無法避免命運(yùn)悲劇、與兒子結(jié)婚生子的王后伊俄卡斯忒的影子。簡的歡樂如曇花一現(xiàn)，死亡本能再一次凸顯。即便她已懷上了羅伯特的骨肉，最終還是以死為自己不懈奮斗以追求幸福的一生畫上句號。

羅切斯特是這出悲劇的本源，在他身上也充滿了本我和自我、生的本能和死的本能的沖突。他和第一個妻子伯莎婚后生了一個兒子，只因這兒子皮膚黑，便斷定她不貞，殊不知黑色基因只是隔代遺傳。這個黑孩子給這個家庭埋下了不幸的種子，羅切斯特開始故意冷落伯莎。雖然他仍舊愛她，卻一味壓抑自己的性本能沖動，結(jié)果導(dǎo)致由性壓抑而郁結(jié)成的、類似于兒童成長期出現(xiàn)的 “閹割情結(jié)”式性變態(tài)。后來伯莎不堪折磨，精神失常，羅切斯特卻要格雷絲對自己施行性虐待以泄欲。甚至在伯莎死后，他還經(jīng)常找格雷絲模仿伯莎對自己進(jìn)行性虐待。他聲稱愛簡，卻對她無絲毫欲念，而且對所有異性都可以坐懷不亂。這是極為不正常的?！霸趯?shí)際上性欲本能是一種最強(qiáng)烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能‘心如古井地不動，只是一味欣賞曲線美，是一般人難能的?！彼姆闯Ｐ孕袨檎橇_蘭·巴特所說的性“倒錯”，也即在“特殊的嗜好中尋求性滿足的方式”。他的變態(tài)心理和表現(xiàn)是“本我”受到壓抑后被“移置”的結(jié)果，這也是簡婚姻不幸的根源。在簡暗示他們性生活不和諧后，羅切斯特臉上出現(xiàn)了一種絕望、陰郁的表情，隨后夢游般地走出屋外，并于當(dāng)夜騎馬摔下溝壑而死。在最后一章里，格雷絲證實(shí)他那晚去了她那里。在進(jìn)行一番自虐后，他懇求格雷絲在桑菲爾德修葺完畢后，跟他一起回去，以便幫他平衡變態(tài)的性生活，但是遭到格雷絲的拒絕。于是他變得絕望，“似乎連生死都不在意了”，這實(shí)質(zhì)上暗示了羅切斯特身上生的本能的消失。雖然作者并未指明他死于自殺，但是一個視力不佳的殘疾人，在深夜里騎著快馬疾馳無異于自殺。作者還暗示，羅切斯特在桑菲爾德莊園燒毀后曾像簡一樣走向那個象征子宮的水池。

在這個故事中弗洛伊德式的心理二元沖突貫穿始終。主人公始終在欲與殤的沖突中苦苦掙扎，這正是托馬斯在《白色旅館》中刻意探索的主題之延續(xù)。

一個“現(xiàn)代抄寫者”對小說敘事的解構(gòu)

《最后旅程》由兩個既相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的并置文本構(gòu)成。這兩個文本既相互獨(dú)立又相互照應(yīng)，在技巧上將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義敘事融為一體，后一文本的主人公通過前一文本折射式地表現(xiàn)自我，兩個文本共同對現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限、對小說敘事進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。

從第一章到第五章以及十一章和最后一章構(gòu)成“勃朗特的文本”。作者主要采用現(xiàn)實(shí)主義的敘述手法，但主題卻是當(dāng)代的。《簡·愛》充滿神秘色彩，勃朗特設(shè)置許多懸念：古老的府邸、令人毛骨悚然的笑聲、閣樓上的瘋女人……結(jié)局未能免俗，終究是“有情人終成眷屬”。簡在最后一章中自述道：“我結(jié)婚已逾十年……我認(rèn)為自己無比幸福，幸福得簡直難以用語言形容?！?然而在托馬斯的翻案文本中，與羅切斯特締結(jié)良緣的簡·愛卻并不幸福。新婚之夜她就有幾分失望，因?yàn)榱_切斯特已喪失性能力，而簡對此羞于啟齒。羅切斯特死后，她去馬提尼克島尋找羅切斯特和他的前妻伯莎的兒子時，還發(fā)現(xiàn)了羅切斯特那種對前妻難以言說的情感以及自虐式性變態(tài)行為。后來，簡與羅切斯特的黑人兒子相愛、同居。快樂的日子轉(zhuǎn)瞬即逝，簡很快便染上熱病，不幸身亡。嫻熟運(yùn)用女性視角、善于發(fā)掘女性內(nèi)心世界的托馬斯用比現(xiàn)實(shí)主義更現(xiàn)實(shí)的筆觸解開羅切斯特第一次婚姻帶來的感情糾葛，讓喜愛《簡·愛》的“灰姑娘”浪漫色彩的讀者深感失望。

第二個獨(dú)立的文本由小說的其它章節(jié)構(gòu)成，故事發(fā)生在當(dāng)代。在這個“故事中的故事”里，米蘭達(dá)是一所大學(xué)研究婦女文學(xué)的專家，她也在續(xù)寫簡·愛的婚姻結(jié)局，并以勃朗特專家的身份赴法屬馬提尼克島（簡·愛在此找到她的最后歸宿）參加學(xué)術(shù)會議。在此期間，她借助性冒險(xiǎn)表達(dá)對精神自由的向往：勾引當(dāng)?shù)睾谌?、一度陷于與父親的曖昧關(guān)系中不能自拔。她是一個具有反叛意識的當(dāng)代女性、像《白色旅館》中麗莎一樣人格分裂的歇斯底里癥患者， 一面譴責(zé)西方建立在帝國主義血腥侵略、戰(zhàn)爭政策基礎(chǔ)之上的富足，一面依賴政府的津貼生活。

D·M托馬斯在《最后旅程》中繼續(xù)致力于實(shí)驗(yàn)性元小說文本寫作技巧的探索。籠統(tǒng)地說，作為后現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)象之一的元小說是顛覆傳統(tǒng)小說的敘述模式并揭示其虛構(gòu)性的文本，是提醒讀者留意小說寫法的文本。在《最后旅程》中，這種顛覆是以兩個有關(guān)聯(lián)的文本的相互映襯實(shí)現(xiàn)的，它們交叉在一起對讀者施加影響，最終在他/她腦海里生成一個以讀者或讀者的審美取向?yàn)橹黧w、見仁見智的隱形文本。換言之，托馬斯已將自己的身份由傳統(tǒng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義時代的作者，也即一個“現(xiàn)代抄寫者”。

巴特曾說，對于讀者而言，文本不再是作者的產(chǎn)品，而是與抄寫者處于同等地位、呈“共時” 狀態(tài)一起出現(xiàn)在讀者面前的事物，因此讀者應(yīng)將它們等量齊觀。托馬斯對小說寫作技巧的探索便是將巴特的思想付諸實(shí)踐的一種嘗試。

作為符號學(xué)家、索緒爾的符號學(xué)理論在文學(xué)藝術(shù)鑒賞和批評領(lǐng)域里的集大成者，巴特一針見血地指出“書本本身也僅僅是一種符號之物，是一種迷茫而又無限遠(yuǎn)隔的模仿”。也許這一論斷恰好揭示出后現(xiàn)代主義元小說文本的實(shí)質(zhì)，即消解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀對語言再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)功能的強(qiáng)調(diào)，肯定現(xiàn)代主義文學(xué)觀對人類認(rèn)知能力的疑惑，沉湎于閱讀過程中所指不斷遷移的游戲，暗示讀者才是符號文本意義的最終確定者。

與巴特所說“抄寫者身上便不再有激情、性格、情感、印象”論斷相映成趣的是托馬斯借米蘭達(dá)之口抨擊夏洛特·勃朗特、托爾斯泰、普魯斯特等現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義小說家“說謊”，甚至是“說謊高手”?！八麄冋f謊是指作品的素材和主題都是取自他們自己的生活和情感，但做了歪曲和變形，這部分是出于虛構(gòu)的需要，部分是因?yàn)樗麄冏约阂膊徽J(rèn)識在創(chuàng)作一部分傳奇故事、浪漫故事時所要發(fā)掘的自我。”

根據(jù)索緒爾的語言觀，語言與語言之外的現(xiàn)實(shí)之間并不存在對應(yīng)關(guān)系。因此所有的陳述注定都是謬誤，它們與試圖再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間總有距離，所以人們的一切書面或口頭表述也就無所謂謊言不謊言。當(dāng)代美國恐怖小說家斯蒂芬·金的暢銷書乍看起來荒誕不經(jīng)，卻比夏洛特·勃朗特、普魯斯特等人的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義之作更接近現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@類荒誕不經(jīng)的作品均以某種方式明白無誤地告訴讀者：作者講述的只是一個故事，只是在 “說謊”而已，并不試圖表現(xiàn)“真發(fā)生過什么”。對此，托馬斯用一個似是而非的悖論表述道：“小說家越是遠(yuǎn)離我們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，他或她就越不會說謊?！薄蹲詈舐贸獭繁闶峭旭R斯在“錯誤陳述”基礎(chǔ)上做出的另一“錯誤陳述”，是對虛構(gòu)的再度虛構(gòu)，是對客觀現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)的摒棄，亦是在致力于虛構(gòu)的同時昭示小說的虛構(gòu)性。

小說中對虛構(gòu)的再度虛構(gòu)是以并置的第二個獨(dú)立文本中的女學(xué)者米蘭達(dá)的故事實(shí)現(xiàn)的。她去馬提尼克島參加學(xué)術(shù)會議，并擬定一個新的寫作計(jì)劃：根據(jù)夏洛特“遺留” 的手稿來續(xù)寫簡·愛的不幸婚姻，以發(fā)掘出“一些受壓抑的主題”。與簡婚后面臨的窘迫情形相仿，米蘭達(dá)的婚姻也陷入重重危機(jī)。米蘭達(dá)的父親老史蒂文森指責(zé)她丈夫?yàn)?“清教徒” ，據(jù)此讀者不難猜出她和丈夫的性生活不和諧。她所描寫的簡的婚姻不幸實(shí)質(zhì)上正折射出她自己的不幸婚姻。這也是“發(fā)掘自我”的一層含義。在體驗(yàn)到一系列類似《白色旅館》中麗莎所經(jīng)歷的迷惘、痛苦后，簡在馬提尼克島找到了羅伯特，一個可釋放力比多的對象，而米蘭達(dá)也在馬提尼克島以性放縱的方式從精神危機(jī)中解脫出來。羅伯特比簡年長許多，他們之間的關(guān)系實(shí)際上亦是一種變形的戀父情結(jié)，這與米蘭達(dá)本人對父親的亂倫沖動相映成趣。米蘭達(dá)父女雖未越過最后那道防線，但他們之間的曖昧關(guān)系是顯而易見的。在羅切斯特和伯莎身上也折射出米蘭達(dá)父母的影子。米蘭達(dá)的母親愛瑪?shù)昧丝裨暌钟舭Y，同伯莎一樣放蕩、美艷，最后在癲狂中自殺。她父親也像羅切斯特一樣性變態(tài)，他喜歡聽艷事，那是種“強(qiáng)烈的嫉妒和興奮的奇怪的混合：當(dāng)年愛瑪用她同其他男人的艷事來刺激、挑逗我時也這樣。”和女兒相處時，他常常會把米蘭達(dá)當(dāng)作她母親，出現(xiàn)很多幻覺，甚至對女兒說：“你的腿真漂亮，愛瑪，彼得贊美它們了嗎？”

亦雅亦俗：技巧、情節(jié)兼顧的元小說文本

作者多次重申續(xù)寫的小說是根據(jù)夏洛特遺留的手稿改寫而成，最后卻通過米蘭達(dá)父女間的對話一語道破小說寫作的虛構(gòu)實(shí)質(zhì)。父親說：“那段有關(guān)制造簡·愛手稿的文字——不用說是虛構(gòu)的吧？” “哦，天哪，是的！”小說寫作的虛構(gòu)性不僅在第二個文本中得到揭示，在第一個文本中也表現(xiàn)得非常明顯。作者在第二章就直言：“眾所周知，小說里——就拿奧斯丁小姐的小說作比方吧——作者在表述婚禮后也許是最有趣的內(nèi)容時往往會吝惜筆墨。于是，洞房里的床笫之歡連同婚后生活中的一些平凡的細(xì)節(jié)都避而不談了?！标P(guān)于性的話題在維多利亞時代是一個禁忌。作者卻以戲謔的口吻，以19世紀(jì)的敘事手法大膽闡發(fā)性的主題。這是對維多利亞時代諸多的價(jià)值觀念和禁忌的揶揄，從而顛覆了夏洛特原作的本意。作者還提示讀者：“我注意到類似的經(jīng)歷（指婚后的生活細(xì)節(jié)）從未在結(jié)婚的圣殿里提及，緣由是我們這些作家都心存疑懼，尤其是女作家……” 這是在提醒讀者這個故事并非發(fā)生在簡·愛的時代或夏洛特的時代，因?yàn)檫@些受壓抑的主題在那個時代從未有人提及。

這兩個文本共同完成了它們的使命，即讓讀者在他自己的腦海里浮現(xiàn)的第三個隱形文本中領(lǐng)悟到作者如何借它們闡明小說何以成為小說、如何揭示文本的虛構(gòu)性和自我指涉性。

“元小說作家們習(xí)慣于鬼鬼祟祟地把隱性的批評并入文本，由此使其‘虛構(gòu)化。他們還喜歡借助戲仿的手段顛覆較為正統(tǒng)的小說的可信性。” 同納博科夫的《塞巴斯蒂安·耐特真實(shí)的一生》、巴塞爾姆的《白雪公主》等元小說采取的敘事策略相仿，旨在暗示作品的“不確定內(nèi)在性”、游戲性的戲仿是《最后旅程》的主要范式。作者借此對以往的文學(xué)名著中的主題及內(nèi)容與形式進(jìn)行夸張的扭曲，使其變得荒唐可笑。

“不確定內(nèi)在性” 和游戲性是后現(xiàn)代主義的重要特征，包括斷裂、倒錯、反叛、隨意性、悖論式的矛盾、開放式結(jié)尾等。在這個文本中，這類對小說功能和意義的消解隨處可見，如處于情欲折磨之中的米蘭達(dá)的言語及行為常常前后不一致，甚至自相矛盾。如她先說自己的丈夫已因患心臟病死去，隨后又糾正道：“丈夫還活著，但已經(jīng)死了?！彼暦Q丈夫有情婦，隨后又否定，說這似乎不太可能。她說自己在兩性關(guān)系上不是一個隨便的女人，卻和幾個男人有染。其中一個叫胡安的情人說自己最討厭同性戀，但他自己本身便是一個男性同性戀者。這一組組自相矛盾的話語讓讀者不禁質(zhì)疑書中人物的真實(shí)性，進(jìn)而將注意力轉(zhuǎn)向文本寫作本身。這些表述不斷先肯定又否定事實(shí)，事情的真實(shí)性便不再存在，而小說的功能和意義也就隨之消解。

在小說中還出現(xiàn)了許多隨意性的倒錯、斷裂和拼貼，它們打破小說的完整?，F(xiàn)實(shí)、回憶和幻覺往往任意交織在一起，使情節(jié)處于一種混亂之中。米蘭達(dá)曾回憶說給父親打去電話，電話內(nèi)容是父親問她有男朋友了沒有。而她的回答竟是：“有過一個很愛我的男人，他向我求婚，我答應(yīng)了。但我發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)結(jié)婚了。就在舉行婚禮前，他那個病妻子，完全瘋了的妻子企圖把我燒死在床上，我這才知道真相?！睂?shí)際上，這正是羅切斯特和簡·愛的故事。而父親卻說：“這個壞男人，夏洛特?！?米蘭達(dá)還自我指涉道：“我不是剛死的，我已死了很久?！?其實(shí)這時她又陷入簡或夏洛特的虛幻中，因?yàn)樽髡咭央S意置換米蘭達(dá)、簡以及夏洛特的身份。

文本中時而插入新聞片斷及一些散亂話題，如吸毒的學(xué)生、北約、塞爾維亞的戰(zhàn)事以及克林頓等政客關(guān)于戰(zhàn)爭的謊言。而米蘭達(dá)幻覺中出現(xiàn)的是遭受鞭打的男奴，一條水溝兩側(cè)許多嬰兒的眼睛等著報(bào)復(fù)遺棄他們的母親，還有那頭瘦骨嶙峋的灰白色母牛。所有這些散亂的片段使整個文本處于一個廣闊的平面上，而意義的深度卻被消解。

作者設(shè)計(jì)了幾種故事結(jié)局：

米蘭達(dá)最終可能會同戴維離婚；

戴維可能會去和前妻的兒子一起生活；

米蘭達(dá)可能去非洲生孩子；

她也許會獨(dú)自生活，也許會搬去同父親一起生活，繼續(xù)那種曖昧的父女關(guān)系。

于是開放式的結(jié)尾使讀者得以在隱形文本參與情節(jié)的建構(gòu)。一切既可以這樣解釋，也可以那樣解釋。

如果說不確定性文本使能指能夠隨意歡欣舞蹈，使所指失去出路，最終使意義也隨之消解，那么后現(xiàn)代文本究竟有何存在價(jià)值呢？也許這正是后現(xiàn)代主義元小說的實(shí)質(zhì)。在形式結(jié)構(gòu)上雖然散亂，在釋義期待上不確定性文本自有其意義深度，不過在語言游戲中它需要讀者積極參與，以建構(gòu)這種深度意義。有人指出戲仿是后現(xiàn)代主義的核心，但它并未使文本失去其意義和目的，反倒意味著它獲得了新意。這新意就是作家不再肩負(fù)歷史的使命，只是把“人生悲劇，生命的偶然性一角掀起，向人們展示人存在的處境而已”。 也許，《最后旅程》中米蘭達(dá)始終無法忘懷的那頭骨瘦如柴的母牛的處境就是人類處境的寫照。

小說有種種寫法，元小說亦有種種寫法。作為元小說的 “祖父” 的《項(xiàng)迪傳》擯棄了自亞里士多德以來的文學(xué)批評家們視情節(jié)為 “首要原則” 的觀念?！栋籽┕鳌贰缎〈蠛唷贰杜馁u第49批》《紐約三部曲》等當(dāng)代元小說的情節(jié)或雜亂無章、如謎語般令人費(fèi)解，或在無所顧忌的調(diào)侃中拋出一個清純可愛的童話式敘事。它們的目的卻是一致的，即以把讀者的視線引向文本寫作的方式，使他意識到無論情節(jié)編排得多么引人入勝都毫無意義、都能夠以讀者自己參與創(chuàng)作的方式獲得獨(dú)享的意義，托馬斯秉承福爾斯以《法國中尉的女人》開創(chuàng)的現(xiàn)當(dāng)代英國元小說傳統(tǒng)，在老到地運(yùn)用多種后現(xiàn)代主義元小說技巧的同時兼顧文本的可讀性。從《白色旅館》到《最后旅程》，他使消除時空界限、將幾種敘事并置的技巧臻于完善。兩部小說均由不同的敘事者講述，他們以自己的眼光看待周圍的世界。通過文本間的互動，引導(dǎo)讀者不斷出入 “故事”“故事中的故事”甚至“故事中的故事中的故事”之中?！栋咨灭^》以超現(xiàn)實(shí)主義的第一人稱敘事（詩體）、現(xiàn)實(shí)主義的第一人稱和第三人稱敘事、對歷史的復(fù)述等手法，從不同角度反復(fù)講述麗莎在弗洛伊德幫助下治愈因性迷惘患上的歇斯底里癥，最終卻被無比邪惡的異己力量吞噬的故事。《最后旅程》則更凝練，僅用篇幅有限、相互折射的兩個有形文本 “把幾個相隔近兩個世紀(jì)的女性融為了一體”。

小說之所以成為小說是因?yàn)樗幸粋€令讀者緊追不舍的情節(jié)，作為故事小說之一種的元小說亦應(yīng)有情節(jié)。“小說就是講故事，故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?！奔词故窃诤蟋F(xiàn)代主義時代，這一觀點(diǎn)仍未過時。繼弗洛伊德把求知欲與性欲聯(lián)系在一起討論、將文本看作一種誘惑和歡悅之源泉之后，巴特用脫衣舞一類的色情詞語談?wù)摂⑹?，將二者相提并論：“這并不是脫衣舞或敘事懸念引起的快樂。在這兩種情況里，并無裂痕，并無邊緣；只有一種逐漸的揭示：全部的刺激在于希望看到性器官（中學(xué)生的夢想）和了解故事的結(jié)局（浪漫性的滿足）?！?/p>

托馬斯并不是第一個為《簡·愛》寫前篇或續(xù)書的作者，同《簡·愛》的前篇《藻海無邊》（Wide Sargasso Sea，1966）的作者簡·里斯一樣，托馬斯也仔細(xì)研究過作為母本的《簡·愛》，深諳夏洛特·勃朗特所處的維多利亞時代的文學(xué)風(fēng)尚，但是他卻借《最后旅程》這部貌似悖謬的續(xù)書對其進(jìn)行解構(gòu)，在時空交錯、倒置中將人世間的悲歡離合與復(fù)雜的文本實(shí)驗(yàn)融為一體。在眾多的元小說作家貶抑情節(jié)的時代里，托馬斯仍鐘情于“講故事”，以注重作品可讀性的寫法為自己贏得大批讀者。從1981年發(fā)表《白色旅館》以來，他的大部分作品都已成為暢銷書。繼福爾斯之后，他使元小說不再那么令人望而卻步。