王爽

摘 要：柳永是宋代最重要的詞人之一，其風(fēng)格源于“花間”正宗，且又能在詞的體制和形式上有所突破。其作詞章法即“屯田蹊徑”，為北宋諸家所傳習(xí)，周邦彥集其大成。南宋學(xué)周邦彥的詞人，間接受到了柳詞章法的影響，其中以吳文英最為突出。本文從柳、吳兩家詞之結(jié)構(gòu)出發(fā)，試比較其詞作章法相同之處，進(jìn)而希望在柳永詞風(fēng)之傳承、柳詞章法形成之原因等問題上有所探究。

關(guān)鍵詞：屯田蹊徑；賦式鋪敘；盛世黼藻；音樂性

短調(diào)小令在晚唐五代經(jīng)許多詞人創(chuàng)作實(shí)踐，曲調(diào)逐漸走向定型。作者按照句法長短、聲韻平仄等依譜填詞，即可用之于歌詠。然而并非所有人都像溫庭筠和李后主那樣精于聲律，以致北宋初期的詞作，大多為“句讀不葺”之詩。李清照謂：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世?！眥1}柳永之前的宋代詞人，單看有作品傳世的就不下十?dāng)?shù)人，李清照僅提及柳永。另外，鄭文焯《批?！礃氛录敌颉吩疲骸捌洌溃┕菤飧呓。耥嵤桢?，實(shí)惟清真能與頡頏。蓋自南唐二主及中正后，得詞體之正者，獨(dú)《樂章集》可謂專詣已?！眥2}對柳詞情有獨(dú)鐘?？梢?，眾多評論家均認(rèn)可柳永在聲律和詞調(diào)上的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

一、“屯田蹊徑”在兩宋詞壇的傳承

清人張思巖輯有《詞林紀(jì)事》，其中引楊湜《古今詞話》曰：“真州柳永，少讀書時以無名氏《眉峰碧》詞題壁，后悟作詞章法。一妓向人道之，永曰：‘某于此亦頗變化多方也。然遂成‘屯田蹊徑?！雹叟c楊湜大約同時的王灼則有“屯田家法”之謂，其云：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩?；蛟唬L短句中詩也。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當(dāng)分異。若從柳氏家法，正自不分異耳?！眥4}這里的“蹊徑”和“家法”，即為柳永作詞的章法。樂章詞就內(nèi)容來說，因多有“淺近卑俗”甚至“淫媟不堪”之語，故雖傳唱極廣，但一直為歷代論詞者所詬病。如王灼謂：“前輩云：‘《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終。《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之?！眥5}但就形式來說，即使偶有貶斥之詞，其作詞章法在同時代仍被迅速接受。正如蔡嵩云所言：“周（美成）詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法，特清真有時意較含蓄，辭較精耳。細(xì)繹《片玉集》，慢詞學(xué)柳而脫去痕跡自成家數(shù)者，十居七八。字面雖殊格調(diào)未變者，十居二三?！雹蕖懊撊ズ圹E”更多的是指換掉了柳詞淫艷的文辭和題材，而“格調(diào)未變”則是指文辭雖較為精雅，但是題材和柳詞“淫媟不堪”者相同，這也無怪乎有人要替柳“鳴冤”了。如韋金滿言：“（周詞）《歸去難》（佳約人未知）、《滿路花》（簾烘淚雨干）、《鳳來朝》（逗曉看嬌面）……，無論造語言情，率效耆卿，其媟黷處，蓋不減于柳詞之《錦堂春》（墜髻慵梳）、《菊花新》（欲掩香幃）諸篇也。平情而論：耆卿流連坊曲，恣情聲色，浪漫不拘，直寫艷情，毫無顧忌······美成亦嘗流連坊曲，‘疏雋少檢，承耆卿之遺風(fēng)，故集中此作品，亦往往見之。然在耆卿為之，在當(dāng)時在后世，均詆為無行，目為‘塵下，在美成為之，世人則視若無事，直欲使人為柳永呼冤也?！眥1}據(jù)王灼所說，同時期還有李景元、孔方平等人，“源流皆從柳氏來”{2}。而蘇軾也批評秦觀說：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞！”③實(shí)際上，柳永作詞的章法，較好地被眾多詞家繼承了下來，于北宋當(dāng)推賀鑄、秦觀、周邦彥，于南宋則吳文英詞和柳詞最相近。

柳永大力創(chuàng)作長調(diào)慢詞，關(guān)于其“蹊徑”內(nèi)涵，龍榆生認(rèn)為：“（柳永）體會了唱曲換氣的精神，在許多轉(zhuǎn)折的地方，安排一些強(qiáng)有力的單字，用來承上轉(zhuǎn)下，作成許多關(guān)紐，把整個作品像珠子一般連貫起來，使人感覺它在‘潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、‘搖曳生姿。這一套法寶，該是從魏、晉間駢文得著啟示，把它運(yùn)用到體勢開拓的長調(diào)慢詞上來，使這個特種詩歌形式，由于音樂的陶冶，賦予了生命力，而筋搖骨轉(zhuǎn)，竟體空靈，曲折宕間，恰與人們起伏變化的感情相應(yīng)?！眥4}強(qiáng)調(diào)他“從魏、晉間駢文得著啟示”，最為中肯。這種緣情賦寫的筆法，最適合用于慢詞的結(jié)構(gòu)。葉夢得云：“教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時?！眥5}宋室搜聚四方樂工置教坊，創(chuàng)調(diào)極多?！端问贰分尽吩疲骸八纬跹f制，置教坊，凡四部……四方執(zhí)藝之精者皆在籍中?！雹薇姸嗟男虑睒s于坊市之間，直接晚唐五代系統(tǒng)的范仲淹、寇準(zhǔn)、晏殊、歐陽修等人所作的“句讀不葺”之詞，自然不能滿足新音樂的歌唱需要。而柳永此時憑借自身的音樂造詣和特殊的“作詞蹊徑”，迎合市民審美趣味，新天下之耳目則是必然的趨勢。論及吳文英，其登上詞壇時，愛國詞派人才凋零，豪壯詞風(fēng)漸漸消沉，而以白石詞為代表之嚴(yán)格律、求典雅的文士詞，大概已成主導(dǎo)之勢。張炎總結(jié)這時的詞壇，特別摘出“清空”一條，{7}用此矩矱諸家。“清空”一脈，可視為晚唐遺風(fēng)在南宋的發(fā)展，在協(xié)律倚聲上，的確更為精嚴(yán)。而“屯田蹊徑”可謂是正好與“清空”相對的“質(zhì)實(shí)”，可視為“花間”正宗在南宋的傳承，其經(jīng)由周邦彥之手，傳至南宋詞壇亦薪火不絕，吳文英集其大成。

二、“屯田蹊徑”對吳文英詞的影響

如前所提，“屯田蹊徑”的最大特點(diǎn)是賦式的鋪敘。這種鋪敘手法，吳文英詞亦比較常用。以下就“蹊徑”的整體章法和由此章法產(chǎn)生的修辭手法兩個方面略論其對吳詞的影響。

首先看整體章法，柳永《戚氏》如下：

晚秋天。一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂惹殘煙。凄然。望江關(guān)。飛云黯淡夕陽間。當(dāng)時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠(yuǎn)道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應(yīng)喧喧。 孤館度日如年。風(fēng)露漸變，悄悄至更闌。長天凈，絳河清淺，皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經(jīng)歲遷延。 帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌、對酒競留連。別來迅景如梭，舊游似夢，煙水程何限。念利名、憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移、稍覺輕寒。漸嗚咽、畫角數(shù)聲殘。對閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠。{1}

《戚氏》的布局章法，可謂是“屯田蹊徑”的代表。蔡嵩云說：“初學(xué)慢詞，細(xì)玩此章，可悟謀篇布局之法。第一遍，就庭軒所見，寫到征夫前路。第二遍，就流連夜景，寫到追懷昔游。第三遍，接著寫昔游經(jīng)歷，乃落到天涯孤客，竟夜無眠情況，章法一絲不亂。惟第二遍自‘夜永對景至‘往往經(jīng)歲遷延，第三遍自‘別來迅景如梭至‘追往事空慘愁顏，均是數(shù)句一氣貫注?！眥2}柳永這種鋪敘的賦式章法，最大的特點(diǎn)就是前后貫穿，一氣而下。第二遍換頭的“孤館度日如年”呼應(yīng)第一遍的庭軒所見，第三遍的“帝里風(fēng)光好”又呼應(yīng)第二遍中的“綺陌紅樓”。前后之間都有聯(lián)系，整曲敘述不斷。較之于晚唐宋初詞風(fēng)，作者主觀的情緒在外界景物的變幻中進(jìn)行著“連續(xù)地跳躍”，而外界的意象則是詞的主角。換言之，全詞沒有明顯的抒寫情志的標(biāo)識，完全是以賦寫身外之物為主。但這并不代表詞變成了純記事的“流水賬”，只是緣情的線索較為隱微而已。試看吳文英的《瑞龍吟·德清清明競渡》：

大溪面。遙望繡羽沖煙，錦梭飛練。桃花三十六陂，鮫宮睡起，嬌雷乍轉(zhuǎn)。去如箭。催趁戲旗游鼓，素瀾雪濺。東風(fēng)冷濕蛟腥，澹陰送晝，輕霏弄晚。洲上青蘋生處，斗春不管，懷沙人遠(yuǎn)。殘日半開一川，花影零亂。 山屏醉纈，連棹東西岸。闌干倒、千紅妝靨，鉛香不斷。傍暝疏簾卷。翠漣皺凈，笙歌未散。簪柳門歸懶。猶自有、玉龍黃昏吹怨。重云暗閣，春霖一片。③

“遙望繡羽沖煙，錦梭飛練”呈現(xiàn)的是江闊魚躍，天高鳥飛的生機(jī)勃勃、氣勢壯闊的場面，為競渡做了鋪墊；下面寫“三十六陂”之煙水開始涌動，競賽漸起；“去如箭”三句正面寫競渡開始后熱鬧場面；下面又對天氣、時間做了簡要交待，以寫競渡狀態(tài)的持續(xù)和時間上的推移；“洲上”數(shù)句，寫視線隨著舟船而移動，富有動感；“殘日半開一川”是時間上繼續(xù)推移，“花影零亂”又寫競渡之快；“傍暝疏簾卷”四句，言傍晚時賽事已畢，但觀者意猶未盡；最后的“春霖一片”回歸大場景，停筆收束。全詞行云流水并無一點(diǎn)凝滯，可謂與柳永詞的“一氣貫穿”若合符契。作者的情志雖不明顯，但隱約可見，如最后用“霖”字，有褒揚(yáng)的意味：在競渡結(jié)束之后才開始下的雨，沒有影響全天的游玩，自然是“知時節(jié)”的好雨了。

再看吳文英對“屯田蹊徑”之修辭方式的傳承。柳永名篇《八聲甘州》：

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。{4}

柳永改唐教坊舊曲《甘州令》，前后共八韻，故稱“八聲”。領(lǐng)字是全詞的關(guān)鍵。周濟(jì)《宋四家詞選》稱：“柳詞以平敘見長?；虬l(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力。”{5}此處的“勾勒提掇”即指領(lǐng)字。柳永詞的領(lǐng)字多在句首，且多用虛字，仄聲。領(lǐng)字之后即用平聲，音律相協(xié)，動靜分明。在演唱的過程中有節(jié)奏感，但又不過度渲染其頓挫，依舊圓潤婉轉(zhuǎn)。詞中情感隨著領(lǐng)字的節(jié)奏起伏，但是因?yàn)槠涠酁樘撟?，所以言情不至于激烈外露。?shí)際上，《八聲甘州》為“屯田蹊徑”當(dāng)時公認(rèn)之代表范式，后人再填此詞，必循蹊徑而行。如葉夢得《八聲甘州·壽陽樓八公山作》：

故都迷岸草，望長淮、依然繞孤城。想烏衣年少，芝蘭秀發(fā)，戈戟云橫。坐看驕兵南渡，沸浪駭奔鯨。轉(zhuǎn)盼東流水，一顧功成。 千載八公山下，尚斷崖草木，遙擁崢嶸。漫云濤吞吐，無處問豪英。信勞生、空成今古，笑我來、何事愴遺情。東山老，可堪歲晚，獨(dú)聽桓箏。{1}

韻句前領(lǐng)字有“望”、“想”、“尚”、“漫”、“信”等。因葉夢得自身風(fēng)格較之柳永曠放，所以不盡契合蹊徑。再看吳文英詞《八聲甘州·和梅津》：

記行云夢影，步凌波、仙衣翦芙蓉。念杯前燭下，十香搵袖，玉暖屏風(fēng)。分種寒花舊盎，蘚土蝕吳蛩。人遠(yuǎn)云槎渺，煙海沉蓬。 重訪樊姬鄰里，怕等閑易別，那忍相逢。試潛行幽曲，心蕩□（更）匆匆。井梧雕、銅鋪低亞，映小眉、瞥見立驚鴻?？浙皭?，醉秋香畔，往事朦朧。{2}

領(lǐng)字有“記”、“念”、“怕”、“那”、“試”、“空”。下闋首句韻前，吳文英連用兩領(lǐng)字“怕”、“那”，聲調(diào)上更顯停頓，于情意處更顯婉轉(zhuǎn)。結(jié)尾“醉秋香畔，往事朦朧”要精警是南宋以來文人詞的大趨勢，但換頭句連用領(lǐng)字，在一定程度上造成了把全詞警處提前之效果，亦顯示出了吳文英對《八聲甘州》詞牌的關(guān)鍵處是領(lǐng)字有深刻的體悟。

除領(lǐng)字外，講究對句也是“屯田蹊徑”的一大特點(diǎn)?！芭c前輩詞人相比，柳詞中對句的運(yùn)用十分頻繁。”③柳永詞中多對句，恐怕也是龍榆生說其“蹊徑”源于魏晉駢文的一大原因。賦筆多用對句不必贅言，對句借賦筆化入詞中，亦能顯氣勢之盛。如《望海潮》“東南形勝”，據(jù)楊湜《古今詞話》載：“柳耆卿與孫相何為布衣交。孫知杭州，門禁甚嚴(yán)，耆卿欲見之不得，作《望海潮》詞，往謁名妓楚楚曰：‘欲見孫相，恨無門路。若因府會，愿借朱唇歌于孫相公之前。若問誰為此詞，但說柳七。中秋府會，楚楚宛轉(zhuǎn)歌之，孫即日迎耆卿預(yù)坐?！眥4}可知此詞為柳永干謁所用，故文辭必要?dú)鈩輮Z人。黃裳云：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉佑中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有……太平氣象，柳能一時寫于樂章，所謂詞人，盛世之黼藻，豈可廢也。”{5}正如此詞，柳永賦筆對句，常常用來描寫廣闊的景致，有“登高而賦”的感覺，但柳永登高所望，乃是仁宗朝四十余年的太平富貴之城市氣象，必不會產(chǎn)生諸如“人事有代謝，往來成古今”⑥的感嘆。詞中大量對句，若被南宋“清空”一派文人看見，定會譏其“獺祭”、“庸俗”。事實(shí)上，吳文英詞中多有此類大量用對句的作品，由此可見，張炎指摘吳詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。{7}對句的羅列，是很直接的證據(jù)。如其詞《水調(diào)歌頭·賦魏方泉望湖樓》：

屋下半流水，屋上幾青山。當(dāng)心千頃明鏡，入座玉光寒。云起南峰未雨，云斂北峰初霽，健筆寫青天。俯瞰古城堞，不礙小闌干。 繡鞍馬，軟紅路，乍回班。層梯影轉(zhuǎn)亭午，信手展湘編。殘照游船收盡，新月畫簾才卷，人在翠壺間。天際笛聲起，塵世夜漫漫。{8}

詞中如“云起南峰未雨，云斂北峰初霽”、“殘照游船收盡，新月畫簾才卷”，對得雖然工整，但未免生硬。吳文英浪跡于宋末，唯靠干謁蹭蹬過活，所以有時也要不免充當(dāng)點(diǎn)綴“盛世”的“黼藻”，這一點(diǎn)上和柳永極像。這種賦寫全景的“屯田蹊徑”，吳自然是要用的。張炎又和他們不同，家境富厚，可以隨意優(yōu)游。所以差不多是同樣題材的詞作，風(fēng)格迥然不同。如《掃花游·賦高疏寮東墅園》：

煙霞萬壑，記曲徑幽尋，霽痕初曉。綠窗窈窕，看隨花甃石，就泉通沼。幾日不來，一片蒼云未掃。自長嘯，悵喬木荒涼，都是殘照。 碧天秋浩渺。聽虛籟泠泠，飛下孤峭。山空翠老。步仙風(fēng)，怕有采芝人到。野色閑門，芳草不除更好。境深悄。比斜川、又清多少。{1}

詞中意象散落，不同吳詞那樣緊密?！疤摶[泠泠，飛下孤峭”，煉一個“飛”字，給人疏遠(yuǎn)的感覺，難以親近。比于柳永詞的豐腴，可謂瘦硬。“清空”和“質(zhì)實(shí)”之辨，恐怕還和詞人不同的創(chuàng)作心態(tài)和動機(jī)有關(guān)。

三、柳永詞與吳文英詞統(tǒng)合于“屯田蹊徑”的關(guān)鍵因素

“屯田蹊徑”可以把柳永詞與吳文英詞統(tǒng)合在一起的一大關(guān)鍵因素是音樂性。柳永混跡汴京十?dāng)?shù)年甚至數(shù)十年，其父又早死，其叔難有許多錢供他出入閶門北里，所以恐怕其很大一部分淫媟之詞，是用來贈妓討潤筆。{2}而“有井水飲處即能歌柳詞”③這類反映柳詞極受民眾歡迎的資料還有很多，不再贅述，其詞“很有市場”是無疑的?！稑氛录芬话俣恼{(diào)中，承襲舊調(diào)者凡二十七調(diào)，約占全集百分之二十二；增衍節(jié)拍者共二十調(diào)，約占百分之十六；變舊曲者十八調(diào)，約占百分之十四；自度曲共五十七調(diào)，約占百分之四十六。{4}柳詞一方面有大量創(chuàng)調(diào)，另一方面又受歌妓之歡迎，證明了柳永的確是精于音律，畢竟是關(guān)乎“飯碗”的工作。通過第一手資料的統(tǒng)計(jì)和對柳永身世的把握而推出的結(jié)論，可能會比宋人筆記中虛實(shí)難辨的記載更有說服力。周邦彥于聲律上的成就更不必說，而吳文英精審音律的風(fēng)格又完全是繼承于周。加以之前提到的柳、吳皆要作“盛世之黼藻”，所以若說柳和吳在倚聲填詞的過程中把音樂性放在首位，則不為過。

以“屯田蹊徑”為章法而作詞的確有許多不足之處。如趙仁珪曾指出柳永慢詞有若干不成功之處：“一是意象過于密集。幾十個字說明一種現(xiàn)象，一個場景者比比皆是……二是意象過于凌亂。如《曲玉管·隴首飛云》寫景雖很生動，但時而說‘隴首、‘關(guān)河、‘蕭索，仿佛是北國風(fēng)光；時而又說‘江邊、‘煙波、‘汀洲，仿佛又是南國景象。大約為了加長、加多景物描寫，不免犯點(diǎn)‘獺祭的毛病?！眥5}又比如劉大杰批評吳文英詞：“外面真是美麗非凡……但仔細(xì)一讀便發(fā)現(xiàn)兩句一節(jié)，三句一節(jié)，可以分成六七節(jié)，前后的意思不連貫，前后的環(huán)境情感也不融合，好象是各自獨(dú)立的東西?！雹拊偃缌簡渍f吳詞：“嚴(yán)守格律是夢窗長處?；逎瓱o聊，是夢窗短處。如《一寸金》一首，一味堆典，不知他說的是什么，這就是‘夢窗派的面貌了?！眥7}

以上的這些意見，雖然批評的是柳、吳兩個人，但內(nèi)容卻是大略一致的。這從反面也可以說明“屯田蹊徑”對吳詞的影響。若解釋這些問題，先看吳文英《鶯啼序·春晚感懷》：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮。 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。遡紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈《金縷》。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當(dāng)時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩，淚墨慘淡塵土。 危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍(lán)霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？{1}

在吳文英登上南宋詞壇時，作家們既重視歌詞文本的精致，又注重聲律的和諧、演唱的效果。吳文英自度之《鶯啼序》（又名《豐樂樓》）為現(xiàn)存宋詞最長一調(diào)，分4闋共240字。一般來說，歌女唱罷一闋后，應(yīng)該有少許停頓，而此律本身就極長，所以，其延時之久，非一般慢詞可比。作此大詞，若還按理性之線索，層層鋪墊，章句中貫穿有用意心眼，將情感的變化標(biāo)示清楚，進(jìn)而首尾相和，在眼不見文本的環(huán)境中完成推敲文本才能完成的任務(wù)，顯然不符合歌詞演唱情景中的音樂性審美趣味。所以，如何駕馭此種龐大的結(jié)構(gòu)，充分表現(xiàn)出其音律、節(jié)奏美，是吳創(chuàng)曲之后首先要解決的問題。其一，吳文英所擇典故，所造新象，是依照協(xié)音律的標(biāo)準(zhǔn)安排進(jìn)詞中的，可以保證唱詞音樂性的流順表現(xiàn)。常言作詩要注意”辭不害意”，而極重視聲律美的吳文英，則首先要從“意不害律”來考量歌詞的文本的創(chuàng)作。其二，筵席聚會上的歌詞演唱，是一個適時性的審美過程。若詞中所有意象的布置，都要服從一條理性線索，前后聯(lián)系都要觀照到，對于他人的接受來說，則不大現(xiàn)實(shí)。吳文英將時人熟悉的典故以及聯(lián)想、感發(fā)空間極大的”新象”放入詞中，聽眾剛剛?cè)攵涂梢赃M(jìn)行見仁見智的自我解讀，文字的約束讓位給想象的自由。畢竟飲酒的席間不是做學(xué)問的書齋，在欣賞歌唱的同時不需要去刻意斟酌、努力回想第一闋和第四闋究竟有沒有邏輯關(guān)系。綜上，有人從文本方面分析說吳詞的結(jié)構(gòu)在理性聯(lián)系上算是失敗的，但是從音樂表現(xiàn)方面來說，恰可說其感性的跳躍是成功的。

再看柳永《雙聲子》：

晚天蕭索，斷蓬蹤跡，乘興蘭棹東游。三吳風(fēng)景，姑蘇臺榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑?jīng)]、徒有荒丘。繁華處，悄無睹，惟聞麋鹿呦呦。 想當(dāng)年、空運(yùn)籌決戰(zhàn)，圖王取霸無休。江山如畫，云濤煙浪，翻輸范蠡扁舟。驗(yàn)前經(jīng)舊史，嗟漫載、當(dāng)日風(fēng)流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。{2}

王國維說：“雙聲疊韻之論，盛于六朝，唐人猶多用之。至宋以后，則漸不講，并不知二者為何物……詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。惜世之專講音律者，尚未悟此也?！雹蹍切芎头治龃嗽~，全詞23句，僅6句未用雙聲疊韻。詞中雙聲有：“蕭索”、“蹤跡”、“棹東”、“牢落”、“繁華”、“惟聞”“決戰(zhàn)”、“翻輸”。詞中疊韻有：“晚天”、“蓬蹤”、“乘興”、“姑蘇”、“暮初”、“有丘”、“無睹”、“呦呦”、“想當(dāng)”、“驗(yàn)前”、“漫載”、“茫?！薄ⅰ氨M成”。事實(shí)上，“《樂章集》中雙聲疊韻用得相當(dāng)廣泛，方式也復(fù)雜多變。”{4}和前面談吳詞是一樣的，柳永在依聲填詞時（根據(jù)前面的詞調(diào)的統(tǒng)計(jì)，柳更多是在“度曲”填詞，而非簡單的倚聲），首先要考慮的是詞的音樂性如何按照自己的設(shè)想完美地表現(xiàn)出來。另外，柳永的時代較之吳文英時，對文本的束縛更少，所以柳詞的文本雅麗程度要進(jìn)一步讓位于聲律的表現(xiàn)。上面所舉的雙聲疊韻的詞匯，單看由它們構(gòu)成的詞的文本，不能和專煉修辭的詞作同日而論。但是它的演唱效果又是如何，我們無從得知。緊盯文本的推敲不放，而忽視歌詞創(chuàng)作的第一要素，則無異于本末倒置、緣木求魚。”屯田蹊徑”的要義，是強(qiáng)調(diào)來源于音樂母體的文學(xué)形式，要協(xié)同音樂的變化而相律動。從這一點(diǎn)出發(fā)，也就可以理解為何李清照將北宋的諸多大家一一指摘，而對于諸家都嗤之以鼻的柳永卻多是贊揚(yáng)。也能更好的理解其提出“別是一家”的真正用意。

【責(zé)任編輯 鄭慧霞】