吳福輝

這里所選有關(guān)海派話劇的資料，全部是尹詩(shī)在寫作博士學(xué)位論文期間全力搜集的。答辯時(shí)，邀請(qǐng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究的著名學(xué)者朱棟霖?fù)?dān)任主席。答辯委員會(huì)肯定了“海派話劇”這一論題對(duì)改寫中國(guó)話劇史的意義。回想幾年前尹詩(shī)從上海不斷將鉤沉的資料發(fā)我閱讀的時(shí)候，僅僅是瀏覽一下滬上那些說(shuō)不清是話劇還是文明戲的眾多演出廣告，以及零星的評(píng)論文字，就讓我深切感受到了文明戲的長(zhǎng)期存在并撐起話劇舞臺(tái)半邊天下的真實(shí)圖景。它們絕非進(jìn)入1930年代便銷聲匿跡了的。材料本身的催動(dòng)、啟發(fā)作用，讓我們師生對(duì)海派話劇的認(rèn)知發(fā)生全局性的變動(dòng)，包括后來(lái)成為尹詩(shī)論文核心觀點(diǎn)的文明戲改良說(shuō)、改良文明戲造就海派話劇雛形說(shuō)、海派話劇即上海市民通俗話劇成熟說(shuō)等等，都是如此產(chǎn)生的。我在當(dāng)年便曾做了些摘記，現(xiàn)將資料中1936-1942年間的極少部分梳理成筆記體短文，予以公布，為的是提倡學(xué)位論文應(yīng)老老實(shí)實(shí)從一頁(yè)一頁(yè)原始材料讀起，在盡力發(fā)掘新資料、建立新觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以構(gòu)筑，以糾正當(dāng)下那種危害無(wú)窮的集納式研究、剪貼式寫作（幾乎是半剽竊的程度）的大弊病。至于材料所定的年限，并無(wú)太大深意。一方面因材料容量的龐大，不得不加刪選，另一方面這也正是改良文明戲向海派話劇“過(guò)渡”的敏感時(shí)刻，過(guò)渡性的演出可謂色彩紛呈，過(guò)渡性表述的點(diǎn)睛之筆也十分豁然，足夠發(fā)人思索。全文體例如下：每條資料均含三層，一是序號(hào)和小標(biāo)題，為提示“主題”用；二是資料原文和出處，計(jì)分整段抄錄和摘錄兩類，凡原文都以引號(hào)標(biāo)示，出處則在括號(hào)內(nèi)；三為筆者的簡(jiǎn)要讀后筆記。

一、文明戲和話劇之間

“在讀腳本的話劇尚未大眾化以前，皇后劇院的新型話劇的確還當(dāng)?shù)闷疬^(guò)渡的責(zé)任。他們已經(jīng)決心革去許多舊式文明戲的通病，水準(zhǔn)已在一般文明戲之上，開幕以來(lái)，所以能夠得到成功，決非偶然幸致。雖則不讀死腳本，卻有劇本的精神。而活潑生動(dòng)，則又過(guò)之?！保▌蚣t：《幕表劇人“皇后”演員素描》，載《戲世界》，1936年9月2日）

“話劇的價(jià)值，它異于文明戲的地方，是因話劇有了種思想的刺激。不像文明戲般老這樣糊糊涂涂下去?！保ê罚骸丁把莶怀龅膽騽　迸c“說(shuō)不出的話”》，載《戲世界》，1936年9月16日）

“能以文明戲之通俗，而滲入話劇之長(zhǎng)處，則成一種適合社會(huì)環(huán)境之過(guò)渡新戲”。顧夢(mèng)鶴加入皇后劇院提出的約法三章是：“一劇本須經(jīng)本人審查”，“二為演員絕對(duì)聽其指導(dǎo)不得擅改劇情”，“三為每部戲必須如話劇之有劇本”。（《與白虹同時(shí)加入皇后劇院顧夢(mèng)鶴居然約法三章》，載《電聲》，1938年7卷29期）

“他們鑒于文明戲的觀眾人數(shù)甚多，而他們卻因鑒賞水平較低，無(wú)法接受話劇”?！坝?jì)劃著演些高于文明戲而較低于話劇的新戲”。（《春雷劇社后日成立》，載《中國(guó)藝壇日?qǐng)?bào)》，1941年3月8日）

以上四條資料都從“稱呼混雜”的特殊角度，讓我們觀察到“改良文明戲”是如何處于“話劇”與“舊式文明戲”之間的這一“過(guò)渡”現(xiàn)象的?！拔拿鲬颉?，是話劇從歐洲經(jīng)日本傳入中國(guó)后，對(duì)初期話劇的一個(gè)叫法。它是西洋的形式尚未立定腳跟就急于中國(guó)化的一例。文明戲迎合傳統(tǒng)戲曲大眾的欣賞習(xí)慣，棄劇本采幕表而即興發(fā)揮，同時(shí)隨意加唱、加雜技、加與劇情脫節(jié)的演說(shuō)詞，以及恢復(fù)種種的舊戲陋規(guī)等。于是，歐式的有劇本、有燈光布景的戲，遂成純?cè)拕　２茇拕『妥笠碓拕【鶎俸笳?，他們批評(píng)起一切低俗的市民劇來(lái)，就直斥為“文明戲”！而文明戲在1920年代末和1930年代初興起“改良”潮時(shí)，在“話劇”和“文明戲”這兩個(gè)概念間游蕩，不免失語(yǔ)。到眼前這些資料為止，處境依然。在給“話劇”加上“讀腳本”或不讀腳本，“通俗”“大眾”還是不通俗、不大眾，“活潑生動(dòng)”或是不活潑生動(dòng)的修飾語(yǔ)，在給“文明戲”加上“舊式”或新式的定語(yǔ)之余，對(duì)于作為中間物的改良文明戲，只能想出什么“新型話劇”、“過(guò)渡新戲”這樣含混的不科學(xué)的稱謂，最后索性用“高于文明戲而較低于話劇”一語(yǔ)概括之。后者的意思倒能明白：便是既要吸收文明戲的大眾通俗性，又要接受話劇的富有“思想刺激”，及依據(jù)劇本的好處。如果一時(shí)沒有劇本，也要有“劇本的精神”，即堅(jiān)持從事藝術(shù)的嚴(yán)肅性。它不想戴上“改良文明戲”的帽子，卻向“話劇”靠攏。這就為日后演變成“海派話劇”指明了路徑。資料讀至此，竟讀出一種無(wú)以名之的話劇種類來(lái)，也讀出“縫隙”來(lái)。而發(fā)現(xiàn)“縫隙”，便是找到研究的切入口了。

二、話劇先驅(qū)之一陳大悲的處境

“陳大悲他是一個(gè)缺乏經(jīng)濟(jì)力量的人，所以他每干一種計(jì)劃，沒有一次不是借重旁人的金錢，來(lái)做自己的事業(yè)。干干話劇，編編文明戲，沒有一定的見解，這當(dāng)然是他的苦衷?！保啡铮骸蛾惔蟊谠拕〗纭?，載《戲世界》，1936年10月7日）

陳大悲的命運(yùn)很典型。他是春柳社的成員，編演過(guò)文明戲，又在文明戲墮落的時(shí)候批評(píng)過(guò)文明戲。他提倡非職業(yè)化的校園戲（愛美?。?，發(fā)表著名的理論著作《愛美的戲劇》，來(lái)糾正文明戲的偏頗。無(wú)論是成立話劇組織，創(chuàng)辦戲劇刊物、戲劇學(xué)校，翻譯國(guó)外劇本，樣樣在前，算得是早期話劇界的一員先鋒。但是他沒有能解決得了兩件事：話劇這個(gè)道地的舶來(lái)品，是“中國(guó)化”好，還是“去中國(guó)化”好？關(guān)在校園里的話劇只做游藝節(jié)目、賑災(zāi)義演，純是純了，它的真正觀眾何在，推向市場(chǎng)就有極度追求票房?jī)r(jià)值和盲目迎合大眾的消極面發(fā)生，又該如何解決？陳大悲沒有資本來(lái)從事他心里的那個(gè)事業(yè)，克服話劇這些與生俱來(lái)的胎病。他寫過(guò)帶有“五四”性質(zhì)的話劇《幽蘭女士》，還寫了《西施》、《巧克力姑娘》這樣迎合市場(chǎng)的劇本。他曾主持過(guò)上海劇院“復(fù)興話劇”，又替皇后劇院王君達(dá)、王美玉的“王家班”為改造文明戲出任編劇。在別人看來(lái)，即是“干干話劇，編編文明戲”而已。他在海派話劇發(fā)展的半路，終止了自己的腳步，實(shí)令人扼腕。

三、海派話劇代表作家姚克堅(jiān)持劇本的質(zhì)量

“‘綠寶這次上演古裝戲《閻惜嬌》，本來(lái)預(yù)備加強(qiáng)陣容，大干一下，敦請(qǐng)姚克擔(dān)任導(dǎo)演，‘內(nèi)子上官云珠演閻惜嬌。一切條件談得很妥，姚克興沖沖地跑到‘綠寶后臺(tái)，拿起劇本一看，眉頭立刻皺起，認(rèn)為劇本寫作技巧不夠，非改不可，尤其是第三幕為最。于是提出條件，由他執(zhí)筆改編。但綠寶后臺(tái)當(dāng)局，認(rèn)為劇本尚可差強(qiáng)人意，不必修改，而且修改劇本，又要多出一筆修改費(fèi)，便婉拒姚克之條件，哪見姚克一見自己提出之要求竟遭拒絕，便一怒而跑出了‘綠寶，同時(shí)將‘內(nèi)子上官云珠一起拖出?！保ㄢ暎骸稙榱诵薷膭”?！姚克一怒出“綠寶”，上官云珠夫唱婦隨》，載《大眾影訊》，1942年第3卷第11期）

姚克就與陳大悲不同。他是戲劇家吳梅的高足，在耶魯大學(xué)學(xué)過(guò)西洋戲劇，同魯迅有交往，眼界自然寬闊。在上海當(dāng)時(shí)，卡爾登、皇后、辣斐、璇宮、蘭心都是出演話劇的大劇場(chǎng)，綠寶卻是演改良文明戲的營(yíng)壘。姚克并不忌諱去那里導(dǎo)《閻惜嬌》（他自己創(chuàng)作過(guò)《楚霸王》、《美人計(jì)》，本是寫古裝戲的好手筆），卻偏要堅(jiān)持劇本的質(zhì)量，一絲不含糊，不向追求利潤(rùn)最大化、成本最低化的市場(chǎng)法則低頭。所以到1941年在上海公演他的代表作《清宮怨》，一時(shí)轟動(dòng)劇壇，久演不衰，就不是偶然的了（改編后的電影《清宮秘史》更火爆，后遭新中國(guó)批判）。市場(chǎng)有了，藝術(shù)也有了，姚克能成為海派話劇的重鎮(zhèn)作家是有道理的！

四、文明戲廢除幕表制不易

“近來(lái)提倡話劇的人很多，同時(shí)也很有人打算把文明戲改良。同是話劇，為什么話劇之中，還要分出文明戲來(lái)呢？其實(shí)，文明戲也是話劇，所差者，話劇應(yīng)當(dāng)用劇本，而文明戲因陋就簡(jiǎn)，不用死劇本，而根據(jù)一張活幕表，所以在演出上有很大的不同了。如果一出戲開演起來(lái)，可以演這么二星期以上的，那末，演慣文明戲的，也何樂(lè)而不為，自然也高興用劇本了。萬(wàn)一每一出戲的開演，至多只好五六天八九天的，那末，就很為難，即使有好幾個(gè)人寫劇本而不致鬧劇本荒，但演員們哪里有排練的功夫呢，這一層是個(gè)絕大問(wèn)題。無(wú)論是怎樣一個(gè)話劇團(tuán)體，要他們每一星期排練出一本新戲來(lái)，總是難事，除非要有二三班人輪流排練，方可以濟(jì)事；否則，不是弄到劇本幕表化，也只好停演了。在外國(guó)，話劇雖都用劇本，但是這是都會(huì)中的情形，若是在小地方，不能天天換一班新觀眾的，他們的劇本也很馬虎。那些旅行團(tuán)，性質(zhì)又很不同，他們雖然可以天天換戲，但數(shù)目不多，只有那幾個(gè)戲，演了若干日，就要換一個(gè)地方了?？偠灾脛”荆媚槐?，問(wèn)題不在演員們，而在該團(tuán)該地，是否有二三星期以上天天不同的觀眾?！保ɡ疃喙埽骸对拕∨c賣座》，載《現(xiàn)世報(bào)》，1939年第38期）

《話劇與賣座》一文講到了職業(yè)話劇的要害，揭破了一個(gè)公開的秘密。為什么文明戲長(zhǎng)久頑固地非要用那么一張“活幕表”？如果文明戲一出劇能演兩星期以上，那么他們也愿使用劇本?！坝脛”?，用幕表，問(wèn)題不在演員們”，而在于一劇的演出“是否有二三星期以上天天不同的觀眾”。如果話劇每日在都市上演，那么它和觀眾關(guān)系的實(shí)質(zhì)，便決定了話劇的命運(yùn)和前途。劇本只是提高演出質(zhì)量的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，而不是全部。整整一部中國(guó)話劇史，文明戲依靠的是市民觀眾，左翼話劇的生存依靠的是激進(jìn)的知識(shí)觀眾、學(xué)生觀眾，而到了一出戲能將全體的都市大眾統(tǒng)統(tǒng)動(dòng)員起來(lái)，甘心自掏口袋買票觀看，像“中國(guó)旅行劇團(tuán)”的《雷雨》1936年5月起在上?？柕谴髴蛟哼B演三月而不衰，還愁什么？這樣的劇本如果一兩年能有一部產(chǎn)生，配以二流的劇本若干，每戲都有夠水平的職業(yè)劇團(tuán)來(lái)接手排演，還怕飄揚(yáng)不起話劇的大旗，還怕話劇不從游藝場(chǎng)客串的地位升至大劇院的藝術(shù)神圣殿堂嗎？

五、改良文明戲?qū)Α独子辍返难莩龊透木幍?/p>

《雷雨》賣錢就演《雷雨》?！霸诮?jīng)過(guò)一班秋風(fēng)專家討論之后，認(rèn)為新正在寧波同鄉(xiāng)會(huì)演出的《雷雨》，頗能號(hào)召于一時(shí)，于是曹禺得天獨(dú)厚，又將蒙天風(fēng)專家光顧一次?！保ā短祜L(fēng)出師不大順利秋風(fēng)專家又演秋風(fēng)戲》，載《中國(guó)藝壇日?qǐng)?bào)》，1941年3月19日）

“中國(guó)劇團(tuán)假大華屋頂戲院演出后，極為人所歡迎，尤以《雷雨》一劇，更為人所樂(lè)道，該團(tuán)原定昨日表演《妻威》滑稽名劇，但因各界要求，再演《雷雨》。”（草：《中國(guó)劇團(tuán)再演〈雷雨〉》，載《戲世界》，1936年8月31日）

當(dāng)《雷雨》一劇風(fēng)行海上之時(shí)，許多文明戲劇團(tuán)爭(zhēng)相演之。如“大新游樂(lè)場(chǎng)勵(lì)社話劇陳秋風(fēng)、劉一新通力杰作《誰(shuí)的罪惡》，《雷雨》改編”。（《申報(bào)》：1937年6月27日廣告）

將《雷雨》改為申曲?！坝弥袊?guó)最優(yōu)秀的舞臺(tái)劇《雷雨》改編演出，使我們得到許多更豐富的教訓(xùn)?！保ǜ旮觋懗粒骸秾懺诖蠹彝パ莩銮埃航o電影界戲劇界同志們》，載《中國(guó)藝壇日?qǐng)?bào)》，1941年3月16日）

《雷雨》的成功震動(dòng)了文明戲界。這里最要注意的不是一窩蜂的演出活動(dòng)，而是改良文明戲劇團(tuán)的動(dòng)向，他們將《雷雨》改編了（改名《誰(shuí)的罪惡》。可惜讀不到改編的本子或幕表），還演到游樂(lè)場(chǎng)去了（大華屋頂戲院，大新游樂(lè)場(chǎng)等），卻仍不失其價(jià)值。他們還將《雷雨》改編成申曲（直至前幾年蘇州評(píng)彈團(tuán)還將《雷雨》改為評(píng)彈，我在北京長(zhǎng)安大戲院看過(guò)他們的精彩演出），實(shí)現(xiàn)了話劇與其他民間曲藝的交匯。我在讀胡思華的歷史回憶著作《大人家》時(shí)，注意到他所記海派京劇魁首周信芳（藝名麒麟童）發(fā)起上海京劇界和話劇界聯(lián)合演出《雷雨》的盛況：由京劇移風(fēng)劇社1940年1月23日在卡爾登上演，周信芳飾周樸園，金素雯（胡思華母）飾蘩漪，高百歲飾魯大海；話劇界?；★椫軟_；小報(bào)界胡梯維（胡父）飾周萍，唐大郎、何海生等也均有角色；海派話劇名導(dǎo)演朱端鈞執(zhí)導(dǎo)。這是話劇與京劇的交匯。那么，文明戲就更不必說(shuō)了。文明戲吸收優(yōu)秀話劇的營(yíng)養(yǎng)（盡管有票房的動(dòng)機(jī)），對(duì)海派話劇形成所能發(fā)生的作用，應(yīng)該是一個(gè)研究題目。而海派話劇對(duì)新文學(xué)的借鑒，還可從1940年吳天改編巴金《家》的例子看出（如能找到演出資料可與曹禺改編的《家》作一比較）。因?yàn)橘u座很火達(dá)兩個(gè)月，本擬繼改巴金的《春》和《秋》的，卻因病放棄了，結(jié)果由海派名家顧仲彝改編了《春》。前后的軌跡，可見出彼此交匯的端倪。

六、電影演員大量加入文明戲班

從1930-1940年的《電聲》雜志看，加入文明戲劇團(tuán)的電影明星有談瑛、葉秋心、朱秋痕、宣景琳、黃耐霜、薛玲仙、范雪朋等。

下海演文明戲的眾多明星，動(dòng)機(jī)各人不同。她們下海的主因，有的只不過(guò)是“為了生活”呵?。ā吨烨锖鄢鲅菸拿鲬颉?，載《電聲》1939年第8卷第20期）

但是你不能說(shuō)這么多流行的、時(shí)髦的電影明星的參與，會(huì)對(duì)改良文明戲的演出水平不發(fā)生影響。其中包括城市風(fēng)氣的不知不覺的變異，人們對(duì)文明戲的鄙視心理會(huì)逐漸跟隨明星而淡化，給文明戲的轉(zhuǎn)化帶來(lái)有利環(huán)境。

七、“中旅”到京劇館演《雷雨》，同時(shí)也演海派話劇

“頃探悉他們本月八日起將在四馬路天蟾舞臺(tái)演日?qǐng)?，天蟾演話劇，此為?chuàng)舉。聞院方已接受中旅的要求，決定改為對(duì)號(hào)入座，戲臺(tái)亦有所改良。中旅為最有悠久歷史的劇團(tuán)，她在戰(zhàn)前旅行過(guò)許多地方，也演過(guò)各種不同的舞臺(tái)。此次在天蟾演出，事實(shí)上又是話劇在上海京戲館演出的第一炮?！保ā吨新孟扰c天蟾合作，再履行綠寶合作》，載《電影新聞》，1941年6月21日）

“《石榴裙下》（空前大喜?。?，中旅演出，天宮。”（《申報(bào)》廣告，1941年9月17日）

“中旅繼《葡萄美酒》后，預(yù)備公演四幕喜劇《石榴裙下》，由劉蓮主演，孫景路暫時(shí)休息，在此休息期內(nèi)，排練《碧血黃沙》一劇，此劇以蒙古作背景，導(dǎo)演吳景平連日在研究該地服裝，及風(fēng)俗人情中云?！保ā秳⑸徶餮荨词袢瓜隆担瑢O景路休息排〈碧血黃沙〉》，載《電影新聞》，1941年8月30日）

以唐槐秋為首的“中旅”是中國(guó)話劇第一個(gè)職業(yè)演出團(tuán)體。自它演出《雷雨》成功后在國(guó)內(nèi)更是名聲大響。但我們看現(xiàn)實(shí)的中國(guó)話劇環(huán)境，依然十分嚴(yán)峻殘酷?！爸新谩钡教祗肝枧_(tái)京劇館演《雷雨》已是1941年，證明過(guò)去有人說(shuō)上海已形成了話劇專門劇院的話是帶有折扣的。但話劇對(duì)京劇劇場(chǎng)、舞臺(tái)等的改造，又是非常引人入勝的材料。《石榴裙下》、《碧血黃沙》是當(dāng)日許多劇團(tuán)爭(zhēng)演的海派話劇有名劇目，“中旅”也演，意味深長(zhǎng)，不如此就不能生存呵！在1940年代初期的上海話劇界，左翼話劇退向了重慶和延安，海派話劇和純?cè)拕≡谶@里打成一片，都是與話劇市場(chǎng)緊密結(jié)合的景象，想想并不稀奇。

八、海派話劇經(jīng)典之一《秋海棠》演出票房超記錄

秦瘦鷗長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)《秋海棠》由原作者和顧仲彝、費(fèi)穆、黃佐臨合編為同名話劇《秋海棠》，石揮等出演，從1942年12月至1943年5月，連演200多場(chǎng)。（見《申報(bào)》廣告：1942年12月24日至1943年5月10日）

“《秋海棠》確實(shí)可以創(chuàng)造以前未有的記錄，無(wú)論是裝置，服裝，以至任何最細(xì)微的地方。《秋海棠》有一個(gè)非常完整，凄艷無(wú)比的故事，如果讀者讀過(guò)原著的話，一定能夠?qū)η锖Ｌ模枰允值耐?。《秋海棠》里，沒有死一個(gè)人，但是一種生之悲哀，必然會(huì)使千萬(wàn)的觀眾，不自禁地落下淚來(lái)！秋海棠是一個(gè)學(xué)旦的乾伶，而其私底下，卻是一表不俗，他有伶人的習(xí)慣動(dòng)作，又有純潔的靈魂，這使飾秋海棠的石揮不得不下了十分的努力，有人說(shuō)：石揮是天才藝人，的確，表面看起來(lái)，他是有一些天才的，《秋海棠》中，居然還串演戲中戲《蘇三起解》，其實(shí)這是他的根底深。從《秋海棠》，我們可以知道石揮是一個(gè)多方面的演員。在《秋海棠》中，將有五十四個(gè)演員登場(chǎng)，實(shí)足演四小時(shí)，經(jīng)過(guò)修正與刪除以后，共計(jì)五幕七景九場(chǎng)，開首即是好戲，石揮唱“女起解”呢，所以觀《秋海棠》的觀眾，是不能遲到的，遲到對(duì)于你，簡(jiǎn)直是一種重大的損失！靜靜地等待著吧，十八日起，那睥睨歇浦的名?。骸肚锖Ｌ摹?，將于我們作初次的相見了！”（立雪：《〈秋海棠〉五十四個(gè)演員登場(chǎng)》，載《力報(bào)》，1942年12月14日）

“看《秋海棠》不應(yīng)該專門看一個(gè)故事，更應(yīng)該重視秋海棠偉大的人格，與那種大丈夫氣概?！保麒b：《石揮從青年演到老年》，載《力報(bào)》，1942年12月24日）

《秋海棠》小說(shuō)問(wèn)世于1940年。兩年后，其話劇改編由原作者和海派話劇的名編劇、名導(dǎo)演聯(lián)袂完成，連演五個(gè)多月不輟，記錄竟超出《雷雨》，為話劇史上所僅有！單從劇本的文學(xué)成就來(lái)說(shuō)，《秋海棠》不能與《雷雨》比肩，但它有通俗耐看抓得住人的情節(jié)，有“戲中戲”這樣的演出結(jié)構(gòu)和形式，布景、燈光、服裝樣樣講究不落套。而且新聞報(bào)道提示我們，此劇不凡，是有一定的思想人格表現(xiàn)的?！昂Ｅ稍拕　庇谑堑靡源_立。

2014年10月6日抄錄整理，同月12日修訂于小石居

【責(zé)任編輯 穆海亮】