夏理斌

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲隨著科學(xué)革命帶來的科技的發(fā)展，社會發(fā)生著巨大的變化。這種變化同時影響著藝術(shù)領(lǐng)域。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中談到：科技的發(fā)展“可以極大地滿足所有大眾在圖像和生產(chǎn)中接近藝術(shù)品的需要”。機(jī)械的復(fù)制讓“復(fù)本取代了孤本”，使藝術(shù)創(chuàng)作從“崇拜價值”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢故緝r值”。

這種轉(zhuǎn)變使藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作手法及作品的材料選擇都發(fā)生著變化。藝術(shù)家們嘗試著將現(xiàn)成物直接加入畫面，來表達(dá)觀念、情緒、感受?，F(xiàn)成物的加入豐富了畫面的語言。這種轉(zhuǎn)變也改變了觀賞者的觀看角度、審美經(jīng)驗以及社會與歷史語境發(fā)生的關(guān)系?，F(xiàn)成物也突破了原先畫面中的色彩語言。畫面自身的色彩語言與現(xiàn)成物的色彩形成有機(jī)的組合?，F(xiàn)成物不但是畫面的有機(jī)組成部分，而且是作者文化觀的組成部分?？梢哉f，觀賞者在欣賞這類作品時并不是在直接閱讀畫面中具體形象的直白意義，如畫中的花瓶、鮮花就是告訴觀者這個花瓶多么優(yōu)美、鮮花多么鮮艷等等。觀賞者從作品中發(fā)現(xiàn)的價值是對畫面中的造型價值、色彩價值、材料價值所帶來的直接印象進(jìn)行反思后形成的。只有這樣，現(xiàn)成物與畫面組成有機(jī)組合后的可辨性、移情性等才得以產(chǎn)生。這些不是直接地或外在地呈現(xiàn)在這類作品的畫面中，需要觀者在對造型、色彩、材料的品質(zhì)產(chǎn)生共鳴后反作用于畫面中去。

將現(xiàn)實中的物品甚至動、植物等等作為作品中的元素我們稱為現(xiàn)成物。現(xiàn)成物有不同的材質(zhì)、不同的屬性、不同的物性?？萍及l(fā)展帶來的新材料如激光、稀有金屬以及日常生活中的紙本、布料、塑料等等都是藝術(shù)家創(chuàng)作的選擇范圍?，F(xiàn)成物在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，彰顯了藝術(shù)材料在作品中的主體作用。材料語言成為作品的核心語言。藝術(shù)家的精神穿透物質(zhì)抒發(fā)出來。作品中作為材料語言的現(xiàn)成物使作品更賦予擴(kuò)張力、思辨性和文化性?，F(xiàn)成物在作品中帶來的延展性使作品從二維走向多維，也使藝術(shù)家與觀賞者的思考從單一走向多元。為了便于從學(xué)術(shù)角度歸納它們，我們把藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)成物歸為四類：

第一類，不改變現(xiàn)成物原有的物理屬性、表面特征，直接用于作品中：杜尚的代表作《泉》（圖1）創(chuàng)作于1917年。作品的主體即是一個現(xiàn)成物——倒置的白色陶瓷小便池。潔白無瑕的小便池未經(jīng)藝術(shù)家人為處理?，F(xiàn)成物的白色鮮明、清晰。然而它此時的色彩價值并非單純停留在審美意義上。作品已經(jīng)不止于滿足于觀者對審美的渴望。白色的現(xiàn)成物傳遞著藝術(shù)家的意志，就像器物中的貴族：高貴、典雅而且富有內(nèi)涵。它們是外在裝飾的陷阱，是拋棄有形的偽裝的容器。它們直入本質(zhì)核心，無需利用視覺產(chǎn)生的錯覺來再現(xiàn)客觀。此時色彩的審美價值是第二位的，它讓位于材料和觀念。藝術(shù)家將自己的認(rèn)識、感受通過對現(xiàn)成物的選擇、梳理、展示的過程表達(dá)出來。這時的現(xiàn)成物是藝術(shù)家與觀賞者交流、溝通的媒介與橋梁。

圖1 《泉》

第二類，藝術(shù)家根據(jù)創(chuàng)作需要對現(xiàn)成物進(jìn)行藝術(shù)加工與處理：約翰·萊瑟姆將書籍焚燒或?qū)仇こ衫笥糜谧髌分?。他用燒、撕、扯、粘等等辦法對書籍這個現(xiàn)成物進(jìn)行處理后置于作品中（圖2）。現(xiàn)成物書頁從作品中凸顯出來猶如浮雕般，仿佛經(jīng)歷了一場烈火的洗禮。約翰·萊瑟姆借此表達(dá)他的信念：社會必須擺脫它思考的固定劃分方式。書經(jīng)常將知識分為門類或分支，這體現(xiàn)了我們的文化越來越專門化的特點。為了反對這種專門化的學(xué)科界限，他選擇了處理現(xiàn)成物——書作為表達(dá)的藝術(shù)材料，將它們焚燒成灰燼或是將成捆的書經(jīng)過撕破或其它毀損手法拼貼于作品中。湯姆·菲利普是以圖片作為基本的藝術(shù)材料（圖3），他主要收集彩色明信片。明信片表現(xiàn)了一個一直在改變中的世界的形象，明信片的制作以及制作過程當(dāng)中的事故和錯誤也常常是很重要的。這種改變使明信片帶給藝術(shù)家強(qiáng)烈的暗示，既有主題性，也有形式性。

圖2 《無題》

菲利普用明信片作為基礎(chǔ)發(fā)展了一些典型的人物和社會題材，并且將這些來源形象與繪畫結(jié)合，以便使主題和極為豐富和微妙的視覺效果融合。是菲利普的代表作之一。他利用出現(xiàn)在明信片中的各種不同膚色的人種圖像，經(jīng)過繪畫加工表達(dá)種族隔離的主題。

圖3 《色彩和諧的一個創(chuàng)造》

現(xiàn)成物“書”、“明信片”不再承擔(dān)敘事性的作用，它們拋棄一切表象直擊藝術(shù)家與觀賞者內(nèi)心，傳遞本質(zhì)與核心。

第三類，時間、空間的變化及外力的作用在現(xiàn)成物上留下了痕跡，與其原先比較已經(jīng)產(chǎn)生變化的現(xiàn)成物，諸如人類使用后留下的印跡、自然世界變化對其的改變等等。這些變化都發(fā)生在這些現(xiàn)成物進(jìn)入作品前，一旦它們成為作品的一部分就不再發(fā)生變化了：朱利安·施拉貝爾將完整的盤子、杯子打碎，然后在上面畫畫（圖4）。他在這些現(xiàn)成物上繪畫。這些作品處于一種絕對徘徊于平庸、虛幻、消亡之間的地位。施拉貝爾用來作畫的表面，往往都是別有他用的東西。這些現(xiàn)成物不僅僅就是材料：它們代表現(xiàn)成的意象，展現(xiàn)出一個風(fēng)格化的戲劇舞臺的景致。他的作品極具啟發(fā)性，總是引發(fā)觀賞者展開探討。其作品不是在情節(jié)性的敘事，而強(qiáng)調(diào)探索與表達(dá)。它們有時也象征性地表達(dá)一些重大主題——死亡、生命、戰(zhàn)爭等等。

時間、空間在現(xiàn)成物上交集，留下它們的足跡，成為藝術(shù)家感興趣的敏感點?；蛟S此時此刻的現(xiàn)成物激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，激起了觀賞者與藝術(shù)家的共鳴。

圖4 《巡航》

第四類，通過巧妙利用現(xiàn)成物處在不同環(huán)境中的不同特性，例如時間、空間、溫度、濕度等外在因素的影響發(fā)生物理、化學(xué)、生理上的動態(tài)變化，處在變化中的現(xiàn)成物。藝術(shù)家黃永砯選擇天敵鼠與蛇作為其作品的現(xiàn)成物。他抓住鼠與蛇之間食物鏈的關(guān)系，讓作品中的現(xiàn)成物處在活動中、斗爭中，由于適者生存的原則還會發(fā)生數(shù)量上的變化。藝術(shù)家由此表達(dá)出對自然、社會、文化的理解。現(xiàn)成物在“動”與“靜”的辨證中展現(xiàn)、生發(fā)，與藝術(shù)家、觀賞者形成互動，在思想上融為一體。

豐富的現(xiàn)成物作為藝術(shù)家創(chuàng)作的“藝術(shù)材料”，不但彰顯了畫面視覺效果、審美價值，而且讓藝術(shù)家在精神表達(dá)的形式上具有了更多的可能性。藝術(shù)作品中的現(xiàn)成物具有物質(zhì)性、同時又承載著精神屬性?？梢哉f現(xiàn)成物在新時期的藝術(shù)創(chuàng)作中起著不可替代的作用，是20世紀(jì)以來的藝術(shù)創(chuàng)作中的重要元素。（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）