林瑋生

內(nèi)容提要本文借助人類“文明形態(tài)論”成果，特別是斯賓格勒的“歷史形態(tài)學(xué)”，通過對之進行汲取與改造，建構(gòu)起一種“文明形態(tài)論”框架下的“文藝形態(tài)論”。當把“文藝形態(tài)論”挪移至比較文學(xué)研究時，一種“平行研究”的形構(gòu)便自然地呈現(xiàn)出來。“文藝形態(tài)論”與“平行研究”之間的聯(lián)動關(guān)系，暗含著比較文學(xué)的重要原理；比較文學(xué)者所執(zhí)持的“世界文藝關(guān)系觀”是左右比較文學(xué)研究形貌的隱形之手。

關(guān)鍵詞“世界文藝關(guān)系觀”文藝形態(tài)論歷史形態(tài)學(xué)斯賓格勒

〔中圖分類號〕I1-1〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）10-0075-06

一、文明形態(tài)論與斯賓格勒的“歷史形態(tài)學(xué)”

人類文明史上一個極為重要的成果是文明形態(tài)論。文明形態(tài)論的核心內(nèi)容是對多元、多態(tài)的文明世界進行形態(tài)上或結(jié)構(gòu)上的分析，以期揭示人類文明的本質(zhì)與規(guī)律。雖然泰勒、摩爾根、弗雷澤、維柯、榮格等大家在理論上提出了一系列關(guān)于人類文化同源論、人類心智同一論的觀點，但在現(xiàn)實世界中，由于民族、群體彼此之間的地理隔離，不同自然環(huán)境的改塑，最終使人類文明/文化的存在呈現(xiàn)為各別的形態(tài)?！靶螒B(tài)”幾乎成了世界文明/文化的最重要特征。

近代以來，歐洲的文明形態(tài)論研究取得了豐碩的成果。從時間及成就看，俄國學(xué)者尼古拉·丹尼列夫斯基為該領(lǐng)域的先驅(qū)者。他在《俄國和歐洲》中，將“文化·歷史類型”作為衡量歷史的單位，將傳統(tǒng)的歷態(tài)線性的歷史改寫為共態(tài)生動的歷史。他把人類文明分為十大類型：中國、印度、埃及、巴比倫-腓尼基、希臘、羅馬、伊斯蘭、猶太、新閃米特或阿拉伯、日耳曼-羅馬或歐洲等類型。根據(jù)“單一（孤立）型”或“繼承（或持續(xù)）型”的性質(zhì)，他把中國、印度劃為前一種類型，把埃及、巴比倫、腓尼基、希臘、羅馬、希伯萊、歐洲歸為后一種類型。

另一位著名的文明形態(tài)論者，美國學(xué)者菲利普·巴格比將文明區(qū)分為“一般概念文明”和“綜合體文明”。繼而，又將“綜合體文明”進一步分為兩大類型，與尼古拉·丹尼列夫斯基的“單一型”/“繼承型”相似，一類稱為“大文明”（或“一次的文明”），另一類稱為“周邊文明”（或稱“二次的文明”）。所謂大文明，即保持著自身獨立性的文明，所謂周邊文明，即雖然依存于大文明，但依然維護著自己的精神命脈，不為大文明所同化的文明。按巴格比的分類，埃及、中國、印度、巴比倫（或曰美索不達米亞）、古典（或曰希臘、羅馬）、秘魯、中美洲、西歐、近東九大文明，屬于大文明；日本、朝鮮、安南（越南）、尼泊爾、俄羅斯等約三十個文明，屬于周邊文明。馮瑋：《“文明形態(tài)史”研究補遺——影響斯賓格勒與湯因比的三位學(xué)者及其理論》，《史學(xué)理論研究》2009年第3期。

英國學(xué)者阿諾爾德·湯因比則提出了“獨立-衛(wèi)星文明形態(tài)說”。他將文化類型擴展到26種，認為在這些文明之間，存在著親屬關(guān)系，即親代文明與子代文明的關(guān)系。

在文明形態(tài)論者中，最為震撼人心的當屬德國學(xué)者斯賓格勒。他在1918年和1922年分兩卷出版了重要著作《西方的沒落——世界史的形態(tài)學(xué)概論》。著作中提出的“歷史形態(tài)學(xué)”在中國產(chǎn)生了深遠的影響。

在《西方的沒落》中，斯賓格勒用生物學(xué)類比文化學(xué)，將世界各文化視為生物的有機體，遵循生物的生、長、盛、衰等自然規(guī)律。他以此觀點，否定了此前的線性歷史觀，推翻了世界發(fā)展版圖中所謂的“西歐中心論”。他把世界文化分為八大形態(tài)：印度文化、中國文化、巴比倫文化、埃及文化、阿拉伯文化、古典文化、西方文化和墨西哥文化。通過對以上文化形態(tài)類型的比照與比較，揭示出各種文化在演進的生命周期中呈現(xiàn)出來的相似性，以此來描述、解讀各種文化的密碼與宿命。

本文將斯賓格勒的歷史形態(tài)學(xué)思想約化為四個主要觀點：

第一，文化是有機的生命體，文化具有不可復(fù)制性。斯賓格勒確信，每一種文化都是一種具有高度自律性的活生生的有機物。他認為，當一個文化精神萌芽，從原始活體中衍化而成，從無界變?yōu)橛行?，從永恒變?yōu)橛邢蓿ㄓ猩谙蓿r，文化的靈魂就問世了。它如同一棵植物，在特定的土壤上，生根、開花、結(jié)果。這個文化靈魂以語言、藝術(shù)、宗教等形式綻放于世界之林，當實現(xiàn)了其生命的潛力之后，便又落葉歸根地回歸到其原始形式中去了。因此，斯賓格勒把歷史分為依次遞進的四個生命階段：前文化時期、文化時期、文化晚期和文明時期。[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮等譯，商務(wù)印書館，1963年，第96頁?！拔拿鳌边@一概念具有一種極獨特的意義，它用以說明人類文化喪失朝氣蓬勃的青春活力后，邁進年老的枯萎僵化狀態(tài)。這就是斯賓格勒的文化有機論（即文化生命的有限性）。

作為有機體的文化均具有不可復(fù)制的特質(zhì)。就是說，每一種文化都是獨特的，特定的文化靈魂來自與它漫長唇齒相依的特定土壤，特定的文化靈魂一旦在其特定的大地母親的懷抱中蘇醒過來，形成自我意識，它便以獨具一格的眼光觀看世界、解讀世界。這種世界觀蘊含著無歲月參構(gòu)的元素奧秘，孕育著一定文化的特定內(nèi)涵。

在文化的交融方面，斯賓格勒還推出了備受爭議的“假晶說”。 斯賓格勒認為，文化之間相互碰撞和相互影響，只不過是表面和膚淺的，而并非本質(zhì)的。這只是一種表面現(xiàn)象，并不能改變某一種文化自身內(nèi)在的特質(zhì)。他借用地質(zhì)學(xué)術(shù)語“假晶現(xiàn)象”進行喻說。他說：“在巖層中，常常掩埋著礦石的結(jié)晶體。當裂縫和罅隙出現(xiàn)時，水滲了進去，結(jié)晶體逐漸地被沖刷出來，就這樣經(jīng)過一段時間后，只留下結(jié)晶體的空殼。接著是火山爆發(fā)，山體被爆裂，熔巖流注到那空殼中，然后依次凝聚、結(jié)晶。但是，這些熔巖不能按照自己的特殊形式去隨意進行這一切。它們必須填滿可填的空隙。這樣就出現(xiàn)了歪曲的形狀，形成了其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外表形狀相抵觸的結(jié)晶體，明明是某一種巖石，卻表現(xiàn)了另一種巖石的外觀。礦物學(xué)家把這種現(xiàn)象叫做假晶現(xiàn)象（Pseudomorphosis）。[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海三聯(lián)，2006年，第167頁。斯賓格勒借用“假晶現(xiàn)象”來比喻兩種文化在交融中形成的分層性——即在深層處的不可交融性。

第二，文化的等價與同時代性。斯賓格勒提出文化等價觀以及文化多中心格局思想。他認為至今為止，世界歷史共存在過八種高級文化形態(tài)，這八種文化在價值上是完全相等的。由于文化在本質(zhì)上是一種自我形成、規(guī)定、調(diào)節(jié)、完成的自足生命體歷程，因而，歷史、文化是多元的。真理（這里指價值論的真理，筆者注）是相對的，“不同的文明有不同的現(xiàn)象，不同的人類有不同的真理”。斯賓格勒的文化等價論挑戰(zhàn)了“西歐中心論”。斯賓格勒說，沒有任何理由把西歐這一小塊土地當作堅實的“極”，讓偉大的人類歷史和源遠流長的文化，謙遜地繞著這個“極”旋轉(zhuǎn)?！拔鳉W中心論”只不過是“歷史的托勒密體系” （Ptolemaic System即地心說）。

與等價論相關(guān)的是“同時代性”概念。斯賓格勒認為，各種文化都具有同時代性。從宏觀角度看，歷史最長的文明也只不過六千多年，而原始社會已有三十多萬年了。兩者相比，文明社會的歷史長度只占全部人類歷史的百分之二。因此，所有的文明在哲學(xué)上都具有等價性與可比性。

第三，文化生命之間存在對應(yīng)性與同構(gòu)性。斯賓格勒認為，雖然每一種文化具有不可復(fù)制性、不可代替性，可是從歷時形態(tài)上看，各種文化在呈現(xiàn)生命的陰陽盛衰時，又總是存在著某種必然的相似性。它們存在類似的生命周期，存在相似的形態(tài)結(jié)構(gòu)。

斯賓格勒還提出了另一個概念：“類同時代”。所謂“類同時代”，就是指兩個歷史事實或文化現(xiàn)象在各別歷史的某一階段上或空間上發(fā)生相似性的重演。正是因為文化均是有機體、生命體，均需經(jīng)歷從呱呱落地到青春活力，到暮年衰落的階段，按照斯賓格勒的形態(tài)學(xué)理論，處于相同發(fā)展階段的文化必有相同的表現(xiàn)形式。他說，不同文化在內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，是嚴格對等、對應(yīng)的；凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現(xiàn)象，均可以在其他文化中找到相應(yīng)的對等項。他進而說，在所劃分的八個文化中，具有類同的結(jié)構(gòu)、類同的歷程，這樣，用比較的方法來研究它們是正確的，既能回溯過去，又能前瞻未來。④⑤[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮等譯，商務(wù)印書館，1963年，第125、39、38頁。

第四，藝術(shù)屬于特定的文化，文化本質(zhì)由藝術(shù)彰顯。斯賓格勒認為，文化乃藝術(shù)的生命之根，藝術(shù)是文化命運的有力象征，兩者血脈相融、息息相通。每一種藝術(shù)，都是特定文化語境中人們獨有的悲歡離合、生老病死的生命感受的表達，與其文化同血共脈，同呼共吸，同生共亡。超越或凌越于文化的藝術(shù)是海市蜃樓，世界并不存在離開文化土壤的藝術(shù)。真正的藝術(shù)研究要深入到藝術(shù)背后的文化底層去挖掘文化的精髓和依托，而不能將透視停留在藝術(shù)層面本身，而進行孤立的、表層的“斤斤計較”研究。他指出，為什么會出現(xiàn)某一藝術(shù)在某一文化中蒸蒸日上，而在另一文化中則凋零枯萎？這些答案不能從藝術(shù)自身尋找答案，不能從藝術(shù)的形式、內(nèi)容等尋找答案，而要從左右藝術(shù)的文化語境去解讀，藝術(shù)的強弱盛衰，只不過是文化命運多蹇的外呈而已。

基于藝術(shù)與文化關(guān)系，斯賓格勒還提煉出了“風(fēng)格論”。他說：“不是藝術(shù)家的個性、意志或心智創(chuàng)造了風(fēng)格，而是風(fēng)格塑造了藝術(shù)家的類型。……在一種文化的一般歷史圖象中，只能有一種風(fēng)格，即文化的風(fēng)格?！盵德]斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海三聯(lián)，2006年，第198頁。在斯賓格勒那里，風(fēng)格不是藝術(shù)家的個體性力量，而是特定文化活力充盈彌漫、奔騰突進在個體無意識深處的轉(zhuǎn)化。

二、從“歷史形態(tài)學(xué)”到“文藝形態(tài)論”

本文在斯賓格勒“歷史形態(tài)學(xué)”理論的基礎(chǔ)上，對之進行改造與補充，提出一種類似文明形態(tài)論的“文藝形態(tài)論”。筆者 “文藝形態(tài)論”的設(shè)想，是以斯賓格勒的“歷史形態(tài)學(xué)”為藍本建構(gòu)的“世界文藝關(guān)系觀”。文藝形態(tài)論與歷史形態(tài)學(xué)都是關(guān)于“形態(tài)”，即關(guān)于結(jié)構(gòu)的言說，兩者的區(qū)別是：一是歷史形態(tài)學(xué)的視點是歷史，而文藝形態(tài)論的落腳點是在文藝。二是歷史形態(tài)學(xué)注重的是不同文化的歷時性、生命形態(tài)的相似性，而文藝形態(tài)論重視的是各種文藝生命體的空間性、形態(tài)的類同性。從歷史形態(tài)學(xué)衍化而成的文藝形態(tài)論概念，有以下觀點，限于篇幅，不展開論述。

第一，每種文藝均是一個相對自足的生命體，具有不可重復(fù)的個性。斯賓格勒認為，每一種文化都具有獨質(zhì)性、不可復(fù)制性，世界并不存在具有“普遍意義”與“永恒價值”的文化。每一種藝術(shù)“正如每一種植物各有不同的花、果、不同的生長”，④“藝術(shù)在生活中可能只屬于一個小范圍，是特定地域和特定人類的自我表現(xiàn)形式。⑤文藝形態(tài)論與斯賓格勒在這一觀點上的區(qū)別是：

首先，文藝形態(tài)論認為，應(yīng)以發(fā)展的觀點看待文化的“自足性”，藝術(shù)中“自足性”與“種性”就如物種在隔離進化中形成的規(guī)律一樣，物種中的“種”是穩(wěn)定性與發(fā)展性的辯證統(tǒng)一，不宜用凝固、靜止的觀點觀察具體的文化形態(tài)。

其次，文藝形態(tài)論提出“文化交融塔層說”，以修補“假晶論”的負面欠缺。斯賓格勒強調(diào)每種文化的個性，把每一種文化當作自我囿閉的孤立靈魂，認為文化之間的聯(lián)系只是表面現(xiàn)象，實際上是互不滲透。文藝形態(tài)論則認為，文明之間的碰撞與交融是一個深層次、復(fù)雜的過程。文明之間交流的可交融性呈一個金字塔形狀，隨著從底部的物質(zhì)層往上部的精神層移升，彼此之間的可交融性逐漸變小，最后趨向塔尖但永遠不能達到塔尖。

第二，世界上諸種文藝均是等價的，多樣化是文藝的本性。斯賓格勒提出了一種等價的、多中心的世界文化演進的新體系。文化、藝術(shù)并沒有低劣與優(yōu)越之分，在價值上是等同的，不能以一種所謂“自居中心”的特定的審美觀點去衡量、貶低其他的文化、藝術(shù)。文藝形態(tài)論與斯賓格勒在這一觀點上的區(qū)別是：

首先，文藝等價但不等階段。文化、文藝雖沒有價值、道德上的高低之分，但卻在歷史進階上存在高低之分。認為各種文化并無任何差別，甚至就連階段性的高低都沒有，那就走向了另一個極端。一個是關(guān)于價值的問題，一個是關(guān)于進階的問題，兩者的差異應(yīng)該得到強調(diào)。

其次，差異性是文化、文藝的“生命本性”。在達爾文看來，沒有物種的形成就沒有生物的進化，也無從談生物界的生態(tài)發(fā)展。物種的增加意味著有新的生物以新的方式利用環(huán)境的開始，從而為生物多樣的發(fā)展開辟了新的基礎(chǔ)。例如，水生生物的發(fā)展為陸生生物的進化開辟了道路。有花植物的出現(xiàn)為昆蟲的繁榮創(chuàng)造了條件，而昆蟲的出現(xiàn)則是食蟲鳥類形成的前奏，這些鳥類的出現(xiàn)又促進了新的獵食獸類和寄生生物的進化，從而形成了一個物種疊進的生態(tài)系統(tǒng)。

人類文化、文藝的“進化”同樣對文化的差異性、多樣性有重要的依賴。文化的發(fā)展需要依照于對周圍文化種類、樣式的參照而改良。因而，差異性、多樣化是文化演進的重要前提。文化式樣越多，提供選擇的樣本就越充分，越能促使文化的優(yōu)化發(fā)展。中國學(xué)者樂黛云認為：“無論是非洲音樂對當代通俗音樂的影響，還是日本繪畫對凡高、莫奈的影響，或者中國建筑對歐洲建筑的影響……都可以充分說明當代歐洲藝術(shù)的發(fā)展確實得益于我們這個世界仍然存在的文化差異。”樂黛云等：《比較文學(xué)原理新編》，北京大學(xué)出版社，1998年，第6頁。英國哲學(xué)家羅素在《中西文化比較》一文中說：“不同文化之間的交流過去已被多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又攀仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國?！盵英]羅素：《中西文化之比較》，載自《一個自由人的崇拜》，胡品清譯 ，時代文藝出版社，1988年，第8頁?？梢?，文化演進與文化的多樣性有密切聯(lián)系。因此列維·斯特勞斯才說：差異性是文化的一種本性。

第三，各文藝之間存有顯性或隱性的同構(gòu)性。斯賓格勒在各種類型的文化中抽繹出了歷史各階段的平行性與同構(gòu)性。他指出：“擺在藝術(shù)史面前的任務(wù)就是寫出各偉大風(fēng)格的比較傳記，它們作為同一種類的有機體全都擁有結(jié)構(gòu)上同源的生命史”。[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海三聯(lián)，2006年，第198頁。

文藝形態(tài)論與斯賓格勒在這一觀點上的區(qū)別是：斯賓格勒的歷史形態(tài)學(xué)注重的是文化之間的歷史性、周期性的形態(tài)相似，命運、生命歷程的相似，而文藝形態(tài)論所強調(diào)的是空間性的結(jié)構(gòu)相似。文藝形態(tài)論認為，從各種文藝機體的深層解剖結(jié)構(gòu)上看，總是存在著顯在的、或隱在的家族性相似特征。

第四，文藝系于文化，文藝是文化本質(zhì)最生動的彰顯。斯賓格勒十分精當?shù)卣撌隽怂囆g(shù)與文化的關(guān)系。他認為，文化本質(zhì)由藝術(shù)彰顯，藝術(shù)屬于特定的文化，強調(diào)了藝術(shù)對文化本質(zhì)揭示的獨一無二的力量。例如，斯賓格勒以光明坦蕩的阿波羅喻指古典文化，以靈魂躁動不安的浮士德形象指代西方文化。

在藝術(shù)與文化的關(guān)系上，文藝形態(tài)論與歷史形態(tài)學(xué)并沒有大的差異，區(qū)別在于“文藝是文化本質(zhì)最生動的彰顯”中的“最”字一詞，文藝形態(tài)論認為，相對于哲學(xué)和歷史，文藝最能生動地彰顯文化的靈魂、本質(zhì)。

文藝形態(tài)論通過將文藝的功能與哲學(xué)、歷史的功能進行比較，進一步闡述“最生動的彰顯”的論點。文藝與哲學(xué)不同，哲學(xué)要用高度抽象的方式，而文藝常用象征的方式。德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾說：“語言和科學(xué)是對實在的縮寫；藝術(shù)則是對實在的夸張。語言和科學(xué)依賴于同一個抽象過程，而藝術(shù)則可以說是一個持續(xù)的具體化過程?！盵德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1986年，第183頁。可見藝術(shù)比起哲學(xué)，更趨似于一個有血有肉的文化生命。

宗白華在《美學(xué)散步》中說，藝術(shù)家的作品如一個小宇宙，小宇宙是自然大宇宙的縮化，小宇宙藏含大宇宙的本真密碼。宗白華引用亞里斯多德的“詩是比歷史更哲學(xué)的”一語，說明詩歌比歷史更趨近于真理。因為詩歌表現(xiàn)人的普遍情感，而歷史則是記載個別事實；詩歌捕捉人生的必然性，而歷史則敘述事物的偶然性。因而，詩歌更加近哲學(xué)、通真理。宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第239頁。王國維認為只有詩歌才能直指人生，才能真正表現(xiàn)世界。因為文藝是直觀的，沒有概念雜乎其間。這些都有力地闡述了“文藝比歷史更哲學(xué)”的觀點。

三、“文藝形態(tài)論”包含的“平行研究”形構(gòu)

作為觀審世界各種文藝之間關(guān)系的一種觀念，文藝形態(tài)論對比較文學(xué)研究本文將“比較文學(xué)研究”二分為“自發(fā)”與“非自發(fā)”兩種類型。1自發(fā)比較文學(xué)研究，是指依從比較文學(xué)者自發(fā)的、天然的“世界文藝關(guān)系觀”進行的比較文學(xué)研究。2非自發(fā)比較文學(xué)研究，是指比較文學(xué)者并非根據(jù)自己的“世界文藝形態(tài)觀”，而是為了實現(xiàn)一個具體任務(wù)、目標，如學(xué)位目的或商業(yè)目的而進行的比較文學(xué)研究；或是比較文學(xué)者的“世界文藝關(guān)系觀”處于模糊狀態(tài)的比較文學(xué)研究。本文的“比較文學(xué)研究”指的是“自發(fā)”類型。的影響是深刻的。當比較文學(xué)者以文藝形態(tài)論投視于比較文學(xué)時，一個“平行研究”的形貌便自然地展現(xiàn)出來。歸納起來，文藝形態(tài)論的觀點是：各種文藝具有自足性、不可重復(fù)性、等價性；各種文藝具有同構(gòu)性；文藝的本質(zhì)在于其文化屬性；多樣化是文藝的本性。這一內(nèi)容實際上已包含了一種“平行研究”的“五臟六腑”。例如，該研究的目的、任務(wù)、可比性與比較價值：

其一，該“平行研究”的目的是，通過對異質(zhì)文化中文藝的同構(gòu)性比較，揭示并認識文化之間的差異，以建構(gòu)一種尊重各種文化個性的多元世界文化。

其二，該“平行研究”的任務(wù)是“兩求”，即結(jié)構(gòu)同類項的求異與功能同類項的求同。結(jié)構(gòu)同類項是指各種文藝中結(jié)構(gòu)意義上同項形態(tài)，如各自的詩歌、小說、戲?。还δ芡愴検侵父鞣N文藝中功能意義上的等項，如中國詩歌與希臘戲劇，中國的山水畫與希臘的雕塑。

其三，該“平行研究”的可比性包含在它的任務(wù)之中，即各種文藝之間的結(jié)構(gòu)同類項（同構(gòu)）與功能同類項（同功）。當下有些比較文學(xué)者所倡導(dǎo)的尋找比較文學(xué)的“可比性”之舉，是一個偽命題，“可比性”隸屬于比較文學(xué)者一定的世界文藝關(guān)系觀，如文藝形態(tài)論、文藝傳播論等。

其四，該“平行研究”關(guān)注文化的多樣化與異質(zhì)性，異文藝之間的異質(zhì)度越大，其比較價值就越大，相反就越小。也即是說，異文藝的異質(zhì)度與其比較價值成正比。

四、從“文藝形態(tài)論”到“平行研究”的啟示

從文藝形態(tài)論中包含的“平行研究”形構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)文藝形態(tài)論與該“平行研究”存在一種聯(lián)動關(guān)系，這一聯(lián)動關(guān)系就如弗洛伊德冰山理論中的“水下冰山”與“水上冰山”。該“平行研究”所呈現(xiàn)的面貌，給人們展現(xiàn)的“樣子”（如目的、任務(wù)、可比性等），就像浮現(xiàn)于海面的冰山，只是表象的部分，而文藝形態(tài)論則是沉浸于海中的“水下冰山”，它才是深層的、根性的、動力的部分。

文藝形態(tài)論只是“水下冰山”之一態(tài)，不同形貌的“水上冰山”總是隱藏著自己的“水下冰山”。本文認為，可將各種“水下冰山”提升到一個理論的高度，把它們概稱為的“世界文藝關(guān)系觀”。所謂“世界文藝關(guān)系觀”，即是關(guān)于比較文學(xué)學(xué)者對跨民族、跨國家、跨語言、跨文明等世界文藝間的同構(gòu)關(guān)系與影響關(guān)系的基本觀點。同構(gòu)關(guān)系指各種文藝之間的同源、同類、同功等“平行關(guān)系”；影響關(guān)系指各種文藝之間的互動、互構(gòu)、互文等“影響關(guān)系”。“世界文藝關(guān)系觀”具有不自覺性、隱蔽性特征，它的形成與比較文學(xué)學(xué)者自身的學(xué)術(shù)境界、知識結(jié)構(gòu)和文化信仰密切相關(guān)。

我們還可從法國學(xué)派，窺視其“水下冰山”與“水上冰山”的聯(lián)動關(guān)系。在《比較文學(xué)論》中，梵·第根認為比較文學(xué)是“一種歷史科學(xué)”，是“以史料為依據(jù)的歷史學(xué)的實證”研究，屬于“國際文學(xué)關(guān)系史”研究。這個定義即是以梵·第根為代表法國學(xué)派的“水上冰山”。其“水下冰山”則與19世紀末20世紀初的傳播論有密切關(guān)聯(lián)，這一關(guān)聯(lián)可從梵·第根的“排斥神話學(xué)”觀點得到印證。梵·第根否定將不同民族的神話比較納入到比較文學(xué)的范疇。當他對德國學(xué)者所熱衷的神話與民間故事的“主題學(xué)”、“題材史”研究做了考察后，認為這種研究無法確切勾畫出“經(jīng)過路線”，而將它們驅(qū)逐出了比較文學(xué)界。他說，如果有充分根據(jù)表明，某些作家在創(chuàng)作時，借助了外國作家的“題材”、受到外國“典型”人物、外國傳說故事的影響，那么，這樣的研究就屬于比較文學(xué)，否則不屬于比較文學(xué)。這一例子表明，梵·第根將平行比較的神話研究逐出比較文學(xué)的深層原因是：在本體論層次上，他擁抱的“世界文藝關(guān)系觀”是文藝傳播論，而非同源論或形態(tài)論。

傳播論是在與同源論/形態(tài)論對話中產(chǎn)生一種世界文化觀。傳播論者批判了同源論/形態(tài)論者，指責(zé)他們過度關(guān)注人類文化演進的縱向過程，而忽視了其橫向的共時歷程。著名傳播論者拉采爾這樣說：“因為所有的歷史事件都是在空間中發(fā)生的，所以我們應(yīng)該可以通過度量歷史事件發(fā)生的空間范圍來度量歷史事件的時間流變，或者說可以用地球的鐘來度量時間?！蓖蹉戙懀骸段鞣饺祟悓W(xué)思潮十講》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第7～8頁。該派堅信人類全體族群的發(fā)明、創(chuàng)造能力是有限的，人類文明的整體邁進，是文化之間碰撞、移動、融合的結(jié)果。人類文化的相似性，不是同源論者所說的“心智一致性”，而是文化互播、互動、互構(gòu)的結(jié)果。傳播論者還認為，世界文化的發(fā)展，是從原來單個或幾個發(fā)達的中心，然后將其發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的事物，逐步擴散、流向邊緣地域而最終形成的?；趥鞑フ摱⑵饋淼摹笆澜缥乃囮P(guān)系觀”自然而然地將各民族的文藝視為是由一個或幾個中心傳播的結(jié)果。依此推進，比較文學(xué)的任務(wù)理所當然便在于尋溯不同文學(xué)的“親屬關(guān)系”、“家族蹤跡”，尋找各民族文學(xué)在傳播與被傳播之間的關(guān)聯(lián)，展開文學(xué)之間“經(jīng)過路線”的“實證研究”，而將缺乏事實聯(lián)系的“平行研究”拒之比較文學(xué)門外。

通過對文藝形態(tài)論與“平行研究”的聯(lián)動關(guān)系揭示，以及對“法國學(xué)派”的“水下冰山”深層分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個基本的規(guī)律：當比較文學(xué)學(xué)者、某一學(xué)派崇信于文藝傳播論時，他們?nèi)菀鬃呦颉坝绊懷芯俊?，他們要尋找的是各民族文學(xué)傳播與被影響之間的線索與關(guān)系。當比較文學(xué)學(xué)者立足于文明形態(tài)論或文藝形態(tài)論時，他們便偏向于“平行研究”，他們要探索的主要是文藝之間的同構(gòu)或同功關(guān)系?？梢?，比較文學(xué)研究者的“世界文藝形態(tài)論”是一只左右“水上冰山”形貌的隱形之手。

然而，在當下的比較文學(xué)研究中，人們往往只見“水上冰山”，不見“水下冰山”；人們多半熱衷于“表象”的分析，而忽視了表象背后“觀念”的挖掘。本文的論述從文明形態(tài)論到文藝形態(tài)論，從文藝形態(tài)論到其孕含的“平行研究”，再在文藝形態(tài)論的基礎(chǔ)上推繹出一個學(xué)理新視點——比較文學(xué)研究者的“世界文藝關(guān)系觀”，以圖在比較文學(xué)研究中叩啟“水下冰山”之門。

作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)外國文學(xué)文化研究中心、中文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策