姜婉婷

[摘要]《雷雨》和《北京人》是曹禺的兩部經(jīng)典之作，這兩部風(fēng)格迥異的作品，一部是他前期佳構(gòu)劇的、濃墨重彩的、突出強(qiáng)-烈戲劇性的戲劇樣式的風(fēng)格典例；一部是他中期轉(zhuǎn)為契訶夫式的、生活的潛流的戲劇樣式的典例。但這兩部作品，同樣也可以看作是曹禺把作為“舶來(lái)物”的西方話劇與中國(guó)本土的傳統(tǒng)特征水乳交融的作品。曹禺的這兩部作品雖被稱之為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的代表作，但是他卻用了許多象征主義的方式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為象征與表現(xiàn)主義的表達(dá)和中國(guó)本土的文化意識(shí)對(duì)于作者的潛意識(shí)影響是分不開(kāi)的，所以這兩個(gè)話劇對(duì)于中國(guó)本土化特征的沿襲是值得一比的。

[關(guān)鍵詞]曹禺；雷雨；北京人；話劇民族化

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素的融入

中國(guó)本土化的特色，我認(rèn)為是作為一部好的戲劇作品的基本條件。無(wú)論是怎么借鑒學(xué)習(xí)西方的話劇體系，最終還是要有“以我為主，為我所用”的明確目的的。然而，一部作品融入了民族特色的東西就會(huì)像是一棵樹(shù)扎穩(wěn)了根基，從此才能茁壯生長(zhǎng)。所以在中國(guó)的戲劇發(fā)展中，融入戲曲特色才顯得如此重要。然而，這兩部作品恰恰是有戲曲成分在其中的。首先，曹禺在這兩個(gè)作品中的舞臺(tái)布局就是有集中性和固定性的（《雷雨》的劇情集中發(fā)生在周公館，《北京人》的劇情集中發(fā)生在花廳）。其次，他的兩部戲都具有一個(gè)虛擬人物的特色，而這個(gè)虛擬人物其實(shí)是有象征意味的，就比如說(shuō)越劇《梁?！防锩娴暮都t樓夢(mèng)》里面的寶玉金鎖，而《北京人》中的北京人和《雷雨》中的雷雨也同樣具有深刻的預(yù)言意味，北京人象征著中國(guó)人的祖先，贊美了原始人的可愛(ài)純真和自由自在，斥責(zé)了現(xiàn)在的“北京人”在封建思想禁錮和腐朽之下，早已怯懦得“愛(ài)不敢愛(ài)，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”，并呼喚未來(lái)的北京人回歸純潔。雷雨就寓意著一場(chǎng)轟轟烈烈的巨變把一切污垢得以清洗。中國(guó)的戲曲講究的是一個(gè)綜合藝術(shù)，而這兩部作品對(duì)于叫賣聲、雷聲等等音響的融入人也是有戲曲綜藝的味道的。

戲曲中的大戲是有人物設(shè)定的硬性要求的，即一對(duì)老生老旦、一對(duì)小生小旦。而這兩部戲正好是以兩代作為兩條主線的，曾文清和愫方、曾霆和瑞貞，周樸園和魯侍萍、四鳳和周萍。這也可以說(shuō)明這兩部作品結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。人物形象的設(shè)定上，曾文清和愫方明顯一對(duì)才子佳人的組合；而四鳳和周萍撇開(kāi)家庭血緣來(lái)看也是一對(duì)很般配的情侶。在中國(guó)的戲曲樣式里，基本這樣的情侶形象為主線的也不在少數(shù)，才子佳人的《墻頭馬上》、階級(jí)懸殊但是真愛(ài)的《西廂記》……而且四鳳和愫方的形象設(shè)定其實(shí)會(huì)有一點(diǎn)符號(hào)化。戲曲符號(hào)化形象的深入人心，使得創(chuàng)作中有意無(wú)意地帶有某種特定式意味，這很難說(shuō)是好或者不好，只是要看運(yùn)用的方式嫻不嫻熟。在我看來(lái)，《雷雨》中四鳳這個(gè)形象的刻畫(huà)就很容易看出作者在她身上刻意放置的戲曲性，她的依附性很強(qiáng)，使得這個(gè)人的性格凸顯不出來(lái)，看似作為等級(jí)懸殊中處在弱勢(shì)的一方，但她完全是靠“家世”撐著，天真得很。而在劇中四鳳的抒情性質(zhì)也很少，這樣，她的人物節(jié)奏就會(huì)是一只腳墊在地上，她的戲曲符號(hào)設(shè)定讓人覺(jué)得很生硬。而反觀《北京人》中的愫方，作者對(duì)于她空谷幽蘭的描述很符合中國(guó)戲曲的女主形象，但是她人物本身的緩急處理得很到位，她雖依附曾家但也是獨(dú)立個(gè)體，她書(shū)畫(huà)在行但也不惺惺作態(tài)，她會(huì)有自己的悲哀——而這種悲哀來(lái)自于她的思想。她的人物印象因此在戲曲化的設(shè)定下，用西方的筆觸中國(guó)式地站起來(lái)了。但這也不構(gòu)成完全的評(píng)價(jià)，因?yàn)椴茇膭∽魇怯腥毕莸?，他雖借鑒了戲曲兩代的人物主線結(jié)構(gòu)，但他的作品中這兩代人總是第一代寫(xiě)得比第二代好，第二代總是像背著第一代的影子活著一樣，薄弱很多。

《雷雨》明顯是有古希臘悲劇的命運(yùn)意味在里面的（也可說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)中古老的命數(shù)），《北京人》卻是一種悲喜劇的色彩——用悲的筆調(diào)寫(xiě)喜，悲會(huì)是小人物的悲，喜卻是時(shí)代的喜?！侗本┤恕返墓P觸很淡，是沿襲契訶夫的寫(xiě)作手法，和《雷雨》是不同的西方戲劇寫(xiě)作樣式。但這兩種西方戲劇樣式都沒(méi)有掩蓋這兩部戲?qū)W習(xí)中國(guó)戲曲之后的一個(gè)缺陷——沒(méi)有悲劇只有悲情，在劇中無(wú)論是四鳳的死，還是愫方帶有些許娜拉意味的出走，都是傷在一個(gè)情上面，人物本身的性格是沒(méi)有缺陷的，只是怨天尤人。愫方雖多了點(diǎn)覺(jué)悟，但畢竟不決絕，她在離開(kāi)之前在曾浩的床邊走了又返回就是很好的證明，她只是悲傷絕望地離開(kāi)而已。但這兩個(gè)戲也有優(yōu)于戲曲的地方，它們以愛(ài)情切入，寫(xiě)的卻是愛(ài)情背后所聯(lián)系的一個(gè)家族的墮落與破敗。

二、符合中國(guó)人的傳統(tǒng)審美

《雷雨》和《北京人》屬于不同樣式的戲劇，《雷雨》是易卜生“問(wèn)題劇”傳入中國(guó)的產(chǎn)物，所以這部戲的可觀性很強(qiáng)；而《北京人》是曹禺學(xué)習(xí)契科夫戲劇的產(chǎn)物，所以他會(huì)從生活的小事切入。但這兩部作品都洋溢著人道主義精神、民主主義和理性精神，這和中國(guó)傳統(tǒng)文化幾千年的“血脈”是分不開(kāi)的，所謂“天下興亡，匹夫有責(zé)”這種文化傳統(tǒng)尤其是在青年曹禺的作品中熱血沸騰著，儒家文化的殉道精神，在他的這兩部作品中以不同的方式體現(xiàn)著。例如，愫方在瑞貞的引導(dǎo)下離家出走，奔赴自由了；又或者說(shuō)四鳳觸電線而死，魯大海對(duì)于周樸園的反抗。但顯然，前者更具有積極反抗意味。而道家所謂的“古之真人，不知樂(lè)生，不知惡死”，是認(rèn)為人的自由在于擺脫人為的束縛，改變不合理的關(guān)系，順應(yīng)自然之性。而在這一點(diǎn)上，這兩部作品中都有一位與道家所謂的“真人”相符的人物形象，《雷雨》中“飛到一個(gè)真真干凈，快樂(lè)的地方”的理想主義者周沖，《北京人》中作為意象存在的代表人類最原始的自然純潔的北京人，他們對(duì)自由、生命的熱愛(ài)不得不說(shuō)是體現(xiàn)了道家的人本意識(shí)。而人本化的意識(shí)也恰恰是中國(guó)戲曲的教育意義的體現(xiàn)。古往今來(lái)，有許多位優(yōu)秀評(píng)論家都說(shuō)過(guò)戲曲存在的很大優(yōu)勢(shì)就在于它對(duì)中國(guó)人民的潛移默化的道德教學(xué)起著作用，在戲曲中我們學(xué)到了人倫綱常。而看戲長(zhǎng)大，用同樣方式吸收中國(guó)傳統(tǒng)綱常的曹禺在這兩個(gè)作品中也顯露出他對(duì)于教育、對(duì)于價(jià)值觀的灌輸，人本意識(shí)的灌輸，正能量的灌輸，這也是作品中國(guó)本土化的一大特色。

中國(guó)觀眾在很早以前就形成了自己的民族欣賞習(xí)慣，講一個(gè)故事，按中國(guó)的習(xí)俗，有穿插、有抒情、有緊張才是好看的。而《雷雨》《北京人》都具有這樣的審美。比如《雷雨》，周樸園三逼繁漪吃藥是緊張的，周沖對(duì)四鳳的追逐是穿插的，周沖對(duì)四鳳的獨(dú)白、周萍和四鳳的會(huì)面是抒情的；而在《北京人》中，曾思懿對(duì)愫芳是緊張的，愫芳和瑞貞的憧憬是抒情的，曾老太爺和江泰的交集是穿插的……而這兩部作品中詩(shī)意化的語(yǔ)言更為作品增添了不少光彩，也增加了這部作品的中國(guó)特色。

三、《雷雨》和《北京人》的啟示

曹禺的《雷雨》和《北京人》都是中國(guó)話劇史上的優(yōu)秀之作，雖然這兩部作品在著筆的濃淡上有差異，也處在曹禺創(chuàng)作的兩個(gè)時(shí)期，但我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論曹禺的創(chuàng)作方向如何改變，他對(duì)于中國(guó)文化元素的融入是未曾改變的（對(duì)中國(guó)特色的質(zhì)感的把握上或許處于成熟階段的《北京人》要做得更融洽一點(diǎn)）。我認(rèn)為曹禺在作品中對(duì)于中國(guó)本土化元素的融入是潛意識(shí)的，這與他從小耳融目染戲曲是有很大關(guān)系的，而如今的我們，在一個(gè)有諸多綜藝娛樂(lè)選擇的時(shí)代里，戲曲這個(gè)傳統(tǒng)元素早就成為趨于老齡化的娛樂(lè)了。因此，我們很難在本土文化中汲取養(yǎng)料。“西化的社會(huì)如何將中國(guó)式話劇發(fā)展？”這對(duì)于中國(guó)話劇的創(chuàng)作與發(fā)展是很重要的問(wèn)題，運(yùn)用戲曲之優(yōu)勢(shì)再凌駕于戲曲之上，用淺顯的戲曲主題套入深刻的話劇思考，由淺入深，這也許會(huì)是中國(guó)話劇超越西方話劇的出路。