劉天石

[摘要]戲劇文本的文學(xué)含義能否以音樂語言的陳述方式在技術(shù)層面得到很好的體現(xiàn)，決定了一部歌劇創(chuàng)作的成敗。在歌劇創(chuàng)作的過程中，戲劇是第一位的，但音樂語言決定了戲劇的節(jié)奏與戲劇氛圍。文章選取了意大利作曲家威爾第的歌劇《阿依達》四幕第二場的音樂為例，探討了歌劇創(chuàng)作中音樂對戲劇節(jié)奏、戲劇氛圍的轉(zhuǎn)譯功能以及在重唱中音樂如何體現(xiàn)歌詞文本意義方面做詳細闡述，進而透視歌劇音樂創(chuàng)作中戲劇性因素展現(xiàn)的重要性和魅力。

[關(guān)鍵詞]歌劇音樂；和聲色彩；節(jié)奏律動；威爾第；阿依達

歌劇如同舞劇、話劇等藝術(shù)形式一樣，都以最大限度地展示戲劇性為目標，只不過不同的藝術(shù)種類所表達的方法與形式不同。歌劇自然要以音樂的陳述語言來展現(xiàn)戲劇文本的戲劇性。音樂的語言陳述方式，如旋律、節(jié)奏、力度、音色、和聲、調(diào)性及織體等要素都為戲劇的發(fā)展和人物的塑造提供了豐富的表現(xiàn)手段。音樂語言很好地將戲劇語言進行了轉(zhuǎn)譯，并在音響層面上得到聽者的共鳴。文章以威爾第歌劇《阿依達》四幕第二場的音樂創(chuàng)作為例，通過對音樂語言的和聲色彩、調(diào)性調(diào)式的明暗轉(zhuǎn)換及節(jié)奏律動的分析，觀察音樂是如何表現(xiàn)戲劇沖突與戲劇氛圍并展現(xiàn)歌詞文本含義的。

1871年完成創(chuàng)作的歌劇《阿依達》是威爾第創(chuàng)作成熟期的代表作，《阿依達》的歌劇創(chuàng)作觀念及宏偉壯觀的場面也使其成為西方歌劇發(fā)展史上極為重要的作品之一。朱塞佩·威爾第（GiuseppeVerdi，1813～1901）是西方音樂史上偉大的歌劇作曲家，他一生專注于歌劇創(chuàng)作，共寫作了26部歌劇。他心目中的歌劇是人的戲劇，是能夠使人心靈震顫的激情表達；歌劇不是理念，也不只是悅耳或戲謔的娛樂，應(yīng)是用意大利人所看重的美好旋律去重新塑造文學(xué)中的人物及情境，揭示出活生生的各類不同人的豐富性格和復(fù)雜心理。

《阿依達》創(chuàng)作的動機直接源于當時埃及總督的一個創(chuàng)意：為開羅的“意大利劇院”開幕盛典而特邀威爾第創(chuàng)作一部古埃及題材的歌劇并許以很優(yōu)厚的經(jīng)濟條件。威爾第起初對這一創(chuàng)意并無興致，但當他讀到古埃及學(xué)家、法國人貝伊所寫《阿依達》故事梗概時，立即被它的異國風(fēng)情、壯觀場面和動人情節(jié)所吸引，便欣然接受這一創(chuàng)作邀請?！栋⒁肋_》描述的是一場愛情悲劇，第四幕第二場拉達梅斯與阿依達與世辭別的二重唱更是全劇的點睛之筆，二重唱與僧侶們的合唱將每個人物角色復(fù)雜的內(nèi)心活動完美地體現(xiàn)出來。

第四幕第二場，威爾第在總譜上注明要求舞臺分為上下兩層。上層是僧侶祭司們的祈禱儀式，下層是墓穴的表演空間。開始時為了營造一個密閉墓穴的氛圍，音樂以e小調(diào)開始，色彩暗淡，速度適中，有行進感。引子的5個小節(jié)可分為上下兩句。上句由弦樂組進入，小附點的節(jié)奏型與迂回的級進旋律表現(xiàn)了躊躇的心境，樂句完全終止在e小調(diào)上，封閉結(jié)構(gòu)，與劇情中的密室結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)。第3小節(jié)下旬開始，樂隊全奏轉(zhuǎn)入中低音區(qū)，銅管的pp奏力度及密集排列使得音響濃重、深沉，預(yù)示了墳?zāi)沟年幧諊?，結(jié)束在e小調(diào)的屬和聲上，開放結(jié)構(gòu)，音高位置剛好提示了拉達梅斯宣敘調(diào)的音高。拉達梅斯的宣敘調(diào)一開始的文本內(nèi)容比較抑郁，獨自一人在墓穴里徘徊，所以演唱的音高是同音反復(fù)形式，伴奏在低音區(qū)呈現(xiàn)躊躇的附點節(jié)奏音型予以配合。6-18小節(jié)的樂隊伴奏織體沿用引子中的躊躇動機，聲樂部分以e小調(diào)屬音同音反復(fù)為主，弱起節(jié)奏及附點節(jié)奏都很好地與歌詞重音相契合。第19小節(jié)歌詞“阿依達，你在哪里？”開始，調(diào)性轉(zhuǎn)為C大調(diào)色彩，明亮并充滿希望。但隨后第23小節(jié)出現(xiàn)調(diào)式交替和弦，c小調(diào)的Ⅵ級與Ⅱ級七和弦使色彩暗淡下來，從憧憬回到現(xiàn)實（詳見譜例1）。

第25小節(jié)，長笛與雙簧管同度進行的音色很巧妙，打斷了拉達梅斯的思緒。拉達梅斯以為是墳?zāi)怪械挠撵`，但看到的卻是阿依達。此時樂隊采用弦樂組快速的16分音符律動，減三和弦與減減七和弦的分解音型來烘托戲劇氛圍。一個大的漸強推出第32小節(jié)阿依達出場，樂隊先是G調(diào)的屬和聲準備，33-34小節(jié)運用平行六和弦下行的色彩描繪了從人世間到墳?zāi)沟囊粋€落差效果。36-43小節(jié)的樂隊部分以低音區(qū)的八度持續(xù)d小調(diào)的主音進行，似乎是沉重的心跳與一種莫名的壓力，43-45小節(jié)聲樂部分提高音區(qū)，轉(zhuǎn)為bE大調(diào)，色彩稍明亮，樂隊的音色也發(fā)生變化，弦樂隊溫暖地音色飽滿地進入，表明阿依達演唱這一樂句時是幸福的，同時也體現(xiàn)阿依達要死在拉達梅斯懷中的堅定信念，與歌詞內(nèi)容的情緒十分吻合：“我希望死在你的懷里?！崩_梅斯在第46小節(jié)開始的唱段在大調(diào)色彩上，文本內(nèi)容是說阿依達這種做法太天真了，為了愛寧愿犧牲自己。弦樂隊的撥奏很好地表現(xiàn)出少女的性格，尤其第52小節(jié)大提琴連續(xù)16分音符的撥奏與文本含義十分吻合，表現(xiàn)出對少女花季時節(jié)隕落生命的惋惜之情。第59小節(jié)音樂結(jié)束在bA大調(diào)上，樂隊采用木管組的音色，長笛在高音區(qū)的顫音將音響領(lǐng)入一個新的境界，仿佛進入了天堂。隨后阿依達第60小節(jié)開始的唱段文本內(nèi)容是對進入天堂的憧憬，并看到了天堂之門為他們打開，第69小節(jié)女高音出現(xiàn)的小字二組bB音，剛好對應(yīng)天堂之門打開的文本內(nèi)容，通過一個八度的大跳音程完美體現(xiàn)，背景和聲運用了離調(diào)色彩，68-71小節(jié)出現(xiàn)了中音半音關(guān)系的三和弦平行色彩。第79小節(jié)合唱部分疊入。由于合唱描寫的是僧侶超度的一種音聲狀態(tài)，盡管是在bD大調(diào)的調(diào)性上，但作曲家巧妙地使用了大二度，小二度迂回進行的旋律線條，有意破壞調(diào)式中心，而形成了一種吟誦狀態(tài)的旋律線條，非常符合宗教儀式中的音聲形式。樂隊部分以豎琴音色為主，并且值得注意的是所有的背景和聲都沒有和弦的三音，讓人聯(lián)想到中世紀圣詠的一種空四度、五度色彩。

第84小節(jié)，男主角在合唱背景下情緒激動地演唱了“我強壯的雙臂都無法移動你，啊，致命的巨石”，描寫最后一次嘗試是否能逃出墓穴，所以提高音區(qū)，后十六與附點節(jié)奏的重疊增強了歇斯底里的不穩(wěn)定情緒。第86小節(jié)拉達梅斯演唱聲部從bA音向下跳進到bD，體現(xiàn)出希望的破滅，無法逃離墓穴（詳見譜例2）。

對人生辭別的唱段總共演繹了三次，分別是阿依達獨唱、拉達梅斯獨唱、二人齊唱，每一次演唱樂隊的配器都有變化。阿依達獨唱時，弦樂隊采用泛音震音與撥奏形式營造透明的音響空間，與文本內(nèi)容中惜別人世的傷感與對天堂的憧憬情緒相吻合；拉達梅斯獨唱時，弦樂隊采用泛音奏法與震音形式的配合；最后二人齊唱時，弦樂隊基本以震音為主，pp的演奏力度，音區(qū)逐步提高，與文本中的現(xiàn)實人間越來越遠，離天堂越來越近。公主安奈瑞斯在兩人齊唱中加入宣敘調(diào)成分，以同音反復(fù)為主，只有一句是下行二度級進的旋律，這句歌詞是祈求神在天堂保護逝者的靈魂，但旋律音調(diào)卻是下行通向地下墳?zāi)沟?，很好地體現(xiàn)了文本的含義。

第310頁開始的樂隊部分進入尾聲，第一小提琴用獨奏加弱音器的形式延續(xù)前面唱段的材料，第二小提琴用分奏加弱音器的震音形式伴奏，中提琴也是震音形式，大提琴與低音提琴沒有加入，音區(qū)集中在高音區(qū)，音響空間非常透明，很好地體現(xiàn)了文本中靈魂升入天堂的氛圍。最后兩小節(jié)的主和弦，合唱隊與公主安奈瑞斯的禱告詞最后一次出現(xiàn)，樂隊采用全奏的形式，但是用弱奏的音響十分飽滿深沉，甚至有些壓迫感，體現(xiàn)了文本中悲劇結(jié)局的意義。

縱觀整個第四幕第二場，作曲家威爾第巧妙地對宣敘調(diào)及詠嘆調(diào)進行了合理的布局，強調(diào)戲劇成分時運用宣敘調(diào)來體現(xiàn)，樂隊伴奏與演唱聲部相得益彰，每當戲劇沖突緩和時便引出了詠嘆調(diào)，使得戲劇層次張弛有度。作曲家充分調(diào)動了音樂的各種表現(xiàn)要素，很好地將戲劇文本含義及戲劇氛圍表現(xiàn)出來，彰顯了歌劇音樂中的戲劇性魅力。