張清民

摘要：左翼文學(xué)批評是普通文學(xué)研究之外的權(quán)力話語類型，其敘事特征有四種：批評活動的政治化、批評認識的獨斷化、批評思維的偏執(zhí)化、批評語體的檄文化。批評活動的政治化使藝術(shù)認識討論轉(zhuǎn)化為政治思想斗爭；批評認識的獨斷化導(dǎo)致批評家在邏輯推論時以集體意志壓制個體意志，以群體名義壓制個體，以宏大敘事壓制個體敘事；批評思維的偏執(zhí)化導(dǎo)致批評家愛走思想極端，不允許中間狀態(tài)存在，成為極左思想的淵藪；“檄文化”的結(jié)果使學(xué)術(shù)批評變?yōu)閷φ摂车牡赖轮缚嘏c政治討伐，使批評語體成為公式化的文牘。

關(guān)鍵詞：左翼文學(xué)批評；政治化；獨斷化；偏執(zhí)化；檄文化改革開放伊始，鄧小平同志就指出，阻礙中國社會發(fā)展的思想障礙主要是左傾因素，在改革過程中，“要警惕右，但主要是防止‘左”{1}。何以要把“防止‘左”作為工作中的主要警示目標？因為中共歷史上的巨大失誤和致命損失幾乎全由左傾所致。左傾主義披著“革命”的外衣，給人一種“左傾就是革命”、“行動越左越革命”的認識錯覺，在思想領(lǐng)域根深蒂固。文學(xué)左傾主義不僅影響了２０世紀前期革命文學(xué)的發(fā)展，也給中共執(zhí)政后的中國文學(xué)發(fā)展帶來巨大的阻礙。對文學(xué)左傾主義的歷史根源進行正本清源的分析，是消除文學(xué)領(lǐng)域左傾思想有效的精神解毒劑。

一、批評活動的政治化

２０世紀二三十年代，蘇聯(lián)、日本文壇的左傾主義思想深深影響了中國文壇。中共領(lǐng)導(dǎo)下的“革命文學(xué)”、“左翼文學(xué)”均因之沾染上了強烈的左傾色彩，成為中國現(xiàn)代文學(xué)批評和研究領(lǐng)域左傾思想的歷史根源。

馬克思主義創(chuàng)始人在探討文學(xué)問題時，強調(diào)文藝與社會之間的中介性，堅決反對把文學(xué)藝術(shù)等同于宣傳工具的庸俗社會學(xué)作法。但是，受政治因素支配的蘇聯(lián)批評家根本無視這一要求。他們視文學(xué)為政治斗爭工具，把政治斗爭的思維搬到文學(xué)批評領(lǐng)域，動輒以“革命”的名義評判與己不合的對象，做誅心之論，然后對之上綱上線，其批評文本呈現(xiàn)的多是政治意圖和權(quán)力控制欲望。

蘇聯(lián)的政治化文學(xué)批評通過政治渠道很快影響了中國的文學(xué)批評，左翼文學(xué)批評家也都習(xí)慣以政治標準作為衡量文藝作品價值高低的標準，在他們的批評文章中，批評語言中的藝術(shù)符號被置換為政治符號，批評應(yīng)有的藝術(shù)目標被政治目標所取代，文學(xué)層面的認識論爭轉(zhuǎn)化為政治層面的思想斗爭。左翼批評語言在由藝術(shù)符號到政治符號轉(zhuǎn)換的過程中，藝術(shù)標準消退了，批評失落了。

從２０世紀３０年代的社會情況來看，左翼文學(xué)批評的政治化、左傾化可以說是自然而然，也可以說是不得不然的結(jié)果。左聯(lián)一開始就把文學(xué)定位為奪取政治統(tǒng)治權(quán)的宣傳工具，左翼批評家批評自由主義文學(xué)的“藝術(shù)至上”論時，坦陳左翼“藝術(shù)批評之目的，就在‘找著運用藝術(shù)來幫助政治斗爭的正確方法”{2}。既然文學(xué)只是政治革命的工具，那么文學(xué)就必須為政治所用；只要能達到政治斗爭的目的，就像郭沫若說的，文藝變得不成其為文藝都行，“因為革命是最高利益，不能為藝術(shù)障礙革命。為革命犧牲一切，誰也無反對之理由”，在批評“奉仕于革命”之后，“就對于它犧牲一個‘藝術(shù)的稱呼，也沒有什么不可”。{1}這種文學(xué)理念和思想邏輯注定左翼文學(xué)話語不能允許文學(xué)有自己的目的，文學(xué)一旦有自己的目的，追求精神獨立，革命家再想把它當成工具就不再可能了。正是由于這種原因，左翼批評家把批評目標不是定位在鑒賞評析文學(xué)作品的藝術(shù)性方面，而是定位在通過文學(xué)作品表達政治理念或進行社會批判方面，致使“政治視角的批評”變成了“文學(xué)批評的政治”，最終導(dǎo)致文學(xué)批評徹底政治化，與文學(xué)完全脫節(jié)，成為準政治話語或標準的政治話語。

２０世紀３０年代前期，左翼批評家對“文學(xué)的真實性”的討論就是學(xué)術(shù)批評徹底政治化的典型例證?！拔膶W(xué)的真實性”本是一個普通的文學(xué)理論問題，周起應(yīng)（周揚）在討論這一問題時，偏偏把它視為這樣一個政治問題：“文學(xué)的‘真實問題，……根本上是與作家自身的階級立場有著重大關(guān)系的問題”，“只有在對于文學(xué)作品的階級性的具體分析中，看出它所包含的客觀的真實之反映的若干要素，這才是對于文學(xué)的真實性之正確的理解?！眥2}“真實”與“非真實”，或者說“真”與“假”的問題，本屬哲學(xué)認識論問題。這一問題應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，也只能屬于文學(xué)價值論領(lǐng)域，無論如何也歸屬不到政治領(lǐng)域中去；硬性把它定位在“階級立場”這一政治層面，如同硬把玉米說成是高粱，從邏輯上來說非?；奶啤?/p>

政治化批評的邏輯就是權(quán)力邏輯，它不是通過擺事實講道理指出對方認識或觀點上存在的問題，而是對學(xué)術(shù)問題上綱上線，把學(xué)術(shù)問題升格為政治問題，再從政治態(tài)度和立場的角度定性判斷對方觀點的意識形態(tài)屬性，給被批評文本的作者進行黨派政治斗爭中的位置排隊。以馮雪峰批評胡秋原為例，他不是從學(xué)理上指出其缺陷或不足，而是直接對其觀點進行政治定性：“胡秋原曾以‘自由人的立場，反對民族主義文學(xué)的名義，暗暗地實行了反普羅革命文學(xué)的任務(wù)，現(xiàn)在他是進一步的以‘真正馬克思主義者應(yīng)當注意馬克思主義的贗品的名義，以‘清算再批判的取消派的立場，公開地向普羅文學(xué)運動進攻，他的真面目完全暴露了”，“我們要在一切人的面前暴露他的狡猾”③。這種政治化的批判沒有任何事實材料作依據(jù)，因而屬于鑿空之論。

周揚是左翼文學(xué)界政治化批評的代表。周揚的批評文風完全承緒了２０世紀２０年代末“革命文學(xué)”時期左翼作家的批評風格，其批評文風的政治化、左傾化較之成仿吾、馮乃超、蔣光慈、李初梨、錢杏邨等人實有過之，他在批評時愛作誅心之論的習(xí)慣又為上述作家所不及。以周揚對蘇汶的批評為例，周揚分析說：“蘇汶先生說‘左翼文壇有一點不爽快，不肯干脆說一聲文學(xué)現(xiàn)在是不需要，他的意思是很明白的，就是說，你們‘左翼文壇如果‘干脆說一聲文學(xué)現(xiàn)在是不需要，那末，我就不怕你們再用文學(xué)這個武器去幫助革命了。革命沒有武器，這對于資產(chǎn)階級的確是最‘爽快沒有的事了！蘇汶先生的目的就是要使文學(xué)脫離無產(chǎn)階級而自由，換句話說，就是要在意識形態(tài)上解除無產(chǎn)階級的武裝?！眥4}在理論論爭中，論敵的意圖——“他的意思”——只能根據(jù)其表述本身，而不能以斷章取義的方式進行聯(lián)想式的推斷，聯(lián)想式的推斷無論如何都給人以深文周納之嫌。好在當時的周揚沒有政治權(quán)柄在握，這種政治誅心之論并不能給被批評者造成生存上的威脅與傷害。但在半個世紀后，這種以意圖倫理為根基的政治化批評曾給成千上萬的文人學(xué)者帶來牢獄或血光之災(zāi)，致其妻離子散、家破人亡；就連周揚本人也飽受“請君入甕”之害。{1}茅盾作為30年代文壇的見證人談到這種情形時說道：“三十年代的評論，純屬學(xué)術(shù)觀點上的百家爭鳴，誰都不把它放在心上；而六十年代的批判，卻成了決定一個藝術(shù)家的政治生命和藝術(shù)生命的帽子和棍子?！眥2}

周揚對蘇汶的推斷是否屬于深文周納的聯(lián)想，摘引蘇汶的原話一看便知：

文學(xué)不再是文學(xué)了，變?yōu)檫B環(huán)圖畫之類；而作者也不再是作者了，變?yōu)樯縿蛹抑?。死抱住文學(xué)不放的作者們是終于只能放手了。然而你說他們舍得放手嗎？他們還在戀戀不舍地要藝術(shù)的價值。

我這樣說，并不是怪左翼文壇不該這樣霸占文學(xué)。他們這樣辦是對的，為革命，為階級。不過他們有一點不爽快，不肯干脆說一聲文學(xué)現(xiàn)在是不需要，至少暫時不需要，他們有時候也會掮出藝術(shù)的價值來給所謂作者們嘗一點甜頭，可以讓他安心地來陪嫁。其實，這樣一來，卻反把作者弄得手足無措了。為文學(xué)呢，為革命？還是兩者都為？還是有時候為文學(xué)，有時候為革命？③

從“第三種人”蘇汶的原論證來看，他無非譏諷“左翼文壇”過于強調(diào)宣傳價值，讓文學(xué)作者們在文學(xué)與宣傳兩者之間進退失據(jù)，但無論如何也沒有“怕”無產(chǎn)階級“用文學(xué)這個武器去幫助革命”的“意思”，至于“蘇汶先生的目的就是要使文學(xué)脫離無產(chǎn)階級而自由，換句話說，就是要在意識形態(tài)上解除無產(chǎn)階級的武裝”，更是無中生有，人為給蘇汶扣上的政治帽子，因為蘇汶這樣的學(xué)者雖然不革命，但也不是反革命，不同于潘公展、王平陵那樣的國民黨御用文人，其用心還沒有如此險惡。

魯迅認為在論辯中采用這種伎倆的人心術(shù)不正、方式愚蠢：“據(jù)我的經(jīng)驗，那種表面上扮著‘革命的面孔，而輕易誣陷別人為‘內(nèi)奸，為‘反革命，為‘托派，以至于‘漢奸者，大半不是正路人?！眥4}馮雪峰強烈要求“批評家在理論論爭的時候，應(yīng)當即刻革除動不動稱對手為‘反革命，為什么派，為‘漢奸的那種惡習(xí)。理論論爭，應(yīng)以理論制勝，不應(yīng)以大帽子壓人?！@一點，對于周揚特別重要”{5}。

把普通問題轉(zhuǎn)換并定性為政治問題，甚至往對方身上潑政治臟水，希圖借政治這只權(quán)力之手剪除對方，本是政治家加害對手、鏟除異己慣用的手段。在翻云覆雨的政壇，這種情形不足為奇；但在學(xué)術(shù)批評中，如此做派有別有用心、借刀殺人之嫌，是學(xué)風和文風惡劣的體現(xiàn)。胡秋原對此感慨地說：“不在理論上反駁！而一口咬定他人是什么‘黨什么‘派，就是‘攻擊左翼文壇，就是‘反動，這樣的文過主義，潑婦主義，真是怕人！”胡氏進而指出，通過戴政治帽子，“無須什么辯論了，怪省事的。嗚呼，自由人當誅，左翼理論家圣明，尚何言哉！然而我要說，這樣懶惰的辦法與可憐的暴論，是難于使一個有理性的人心服的”⑥。中國左翼批評家的這種做法不僅受中國古代文字獄傳統(tǒng)的影響，更是受當時蘇聯(lián)文學(xué)界惡劣批評文風的影響。在20世紀二三十年代，蘇聯(lián)文藝界進行政治斗爭時，權(quán)力方解決論敵的方式就是給他扣上一頂“托派”的帽子，左翼批評胡秋原時，也運用過這種手段：“胡秋原……嘴里不但喊著‘我是自由人，‘我不是統(tǒng)治階級的走狗，并且還喊著‘馬克思主義，甚至還喊著‘列寧主義，然而實際上是這樣的。這真正暴露了一切托洛斯基派和社會民主主義派的真面目！”{1}對于這種政治指責，被批評者很不以為然，局外的讀者也會感到莫明其妙：因為當時的中國“根本沒有這種組織”{2}。

二、批評認識的獨斷化

在左翼批評話語中，批評認識的獨斷化為其重要話語特征之一。批評認識的獨斷化是哲學(xué)獨斷論思維在批評領(lǐng)域運用的產(chǎn)物。獨斷論（ｄｏｇｍａｔｉｓｍ）是主觀化、先驗化、絕對化的哲學(xué)認識論，獨斷論的“獨斷”之處在于：論者可以在沒有任何事實驗證與邏輯分析的情況下，就主觀斷言某種觀點的真實性、正確性；而且論斷一旦作出，只許人信仰，不許人懷疑，更不許人批判、反駁。獨斷論者在絕對主義思維的支配下，常常以真理的代言人和真理的化身自居，從來不會覺得自己的觀點可能存在錯誤。

左翼文學(xué)批評獨斷化的首要表現(xiàn)是邏輯推論的主觀化。所謂邏輯推論主觀化，就是批評家在評價對方思想或觀點時，不是以事實或材料為依據(jù)，而是以懸想或猜測為依據(jù)，然后作主觀的推斷。在與“自由人”胡秋原進行論爭時，瞿秋白（易嘉）說道：文藝作品“高下又用什么標準去定呢？用貴族階級的標準，用資產(chǎn)階級的標準，還是用無產(chǎn)階級的標準？對于這一點，他是沒有說明的。大概是用所謂‘自由人的立場做標準了。因為這個緣故，所以胡秋原的理論是一種虛偽的客觀主義”③。就“因為這個”“大概是用所謂‘自由人的立場做標準”的懸想推論出“胡秋原的理論是一種虛偽的客觀主義”，在邏輯上無論如何都難以讓人折服。周揚（周起應(yīng)）的主觀性更甚：“自由主義的創(chuàng)作理論的本質(zhì)是甚么呢？就是不主張‘某一種文學(xué)把持文壇，干脆一句話，就是要文學(xué)脫離無產(chǎn)階級而自由?！眥4}稍有邏輯常識的人都能看得出來，在“不主張‘某一種文學(xué)把持文壇”與“要文學(xué)脫離無產(chǎn)階級而自由之間”邏輯關(guān)聯(lián)會有多遠。批評者如此推斷，被批評者自然不會心服。胡秋原認為周揚的批評牽強附會，是一種“檄文”式的“深文周納”，其“革命的態(tài)度與革命的武斷著實令人可驚”。{5}胡秋原對此抗議說：“爭論是常事，不能以為人家偶爾說了一句于自己或某一人不利的話，就疑心有什么‘陰謀。”⑥

左翼文學(xué)批評獨斷化的第二個表現(xiàn)，就是以集體意志壓制個體意志，以群體名義壓制個體，以宏大敘事壓制個體敘事。其具體表現(xiàn)是：

“借革命來壓服人，處處擺出一副‘朕即革命的架子來”，“你批評了他的一句話，他們不認為你是在只有在這一句話上和他們不同意，他們要說你是侮辱了革命，因為他們是代表革命的。于是，一切和他們不同意的話都可以還原到‘反動這個大罪名上去，使你無開口的余地。他們從來不和他們之外的人取過一次討論的形式；他們不開口便罷，一開口便‘狗啦‘羊啦地一大批。這不僅是蠻橫，實在是一種手段。實際上，整個的革命都可能有錯誤。難道文藝的指導(dǎo)理論家們的話就一定百分之一百地‘正確，而旁人的話就一定百分之百地‘不正確嗎？”{7}

獨斷的批評家在批判他人觀點時，總是把自己擺在先驗正義的位置上，視話語主體為某種精神的體現(xiàn)者、道德上的正義化身和大眾的代言人、價值評判的尺度本身，似乎“只要一掛革命招牌，就怎么樣亂說都是天經(jīng)地義了”{1}?；谧约撼钟械南闰炚握x感，獨斷批評家自信自己所持的信念是世界存在的合理依據(jù)，與自己觀念不一致的就是敵人，因此，在批評之時怎么刻薄、怎么惡毒就怎么說，仿佛不如此不足以顯示自己的革命性。但這種理論作風不能讓人心服，左翼陣營內(nèi)部都覺得有問題，茅盾批評這種人物“自信只有自己是百分之百的正確，而別人都是百分之百的錯誤”{2}。自由主義者胡秋原在與周揚進行思想交鋒時，理直氣壯地反駁說：“不要用革命去嚇似乎意見不同的作家。不要以為自信是革命的階級的觀點，就什么都完了?！雹邸安荒軌蛞詾橐淮魃细锩凇被颉耙慌c革命勢力有淵源”，就可“有恃無恐”，“胡說亂道而無所忌”，“在文化之領(lǐng)域，這是行不通的”{4}。

左翼文學(xué)批評認識的獨斷化還表現(xiàn)在“政治優(yōu)位化”?！罢蝺?yōu)位化”源于周揚“階級性，黨派性”“對于文學(xué)的政治的優(yōu)位”{5}的認識。所謂“政治優(yōu)位”是指主體在判斷文藝現(xiàn)象時，政治標準第一、藝術(shù)標準第二。在“政治優(yōu)位”觀念的支配下，左翼批評家無條件斷言政治文藝的真理性：“愈是貫徹著無產(chǎn)階級的階級性，黨派性的文學(xué)，就愈是有客觀的真實性的文學(xué)?！瓱o產(chǎn)階級的主觀是和歷史的客觀行程相一致的。這雖是一些由我們說得爛熟了的話，然而這是真理！”⑥很明顯，由于缺乏合乎情理的邏輯分析，這種口號式的敘事話語雖然貌似雄壯，實則蒼白無力。

政治優(yōu)位論者習(xí)慣從對方的政治立場、政治態(tài)度和政治動機出發(fā)，評判他人觀點的對錯。周揚在對極左文人錢杏邨和自由主義者胡秋原進行評價時，采用的就是這種極為主觀的獨斷式思維：

錢杏邨比起胡秋原先生來，卻始終有一個優(yōu)點：就是他總還是一個竭力要想替新興階級服務(wù)的小資產(chǎn)階級知識分子，他的東拉西扯之中，至少還有一些尋找階級的真理的態(tài)度。而胡秋原呢？他卻申明永遠只相信‘高尚情思的文藝，而‘文藝的最高目的就在消滅人類間一切階級的隔閡。他已經(jīng)肯定的認為藝術(shù)不應(yīng)當做政治的‘留聲機。錢杏邨雖然沒有找著運用藝術(shù)來幫助政治斗爭的正確方法，可是，他還在尋找，他還有尋找的意志。而胡秋原是立定主意反對一切‘利用藝術(shù)的政治手段。{7}

這種唯立場論、唯態(tài)度論、唯動機論的思維方式，是典型的唯心主義者的思維邏輯，不要說從辯證唯物論的角度不能成立，就是從普通邏輯學(xué)的角度也難以說得通。

從文化角度而言，僅有政治優(yōu)位，思想還不夠牢靠，政治優(yōu)位必須輔之以道德優(yōu)位；因為政治的合法性若無道德的合理性為根基，便無法取得公眾的支持，這也是中國古代政治哲學(xué)家一再強調(diào)“道統(tǒng)”先于“政統(tǒng)”的學(xué)理原因。左翼政治批評家承繼了中國古代政治哲學(xué)衣缽，又接受蘇聯(lián)極左思想的洗禮，把哲學(xué)先驗主義、絕對主義、教條主義與中國本土的集體倫理結(jié)合起來，創(chuàng)造出“政治－倫理批評”的話語新類型。這種“中國化”的政治－倫理批評話語，其建構(gòu)策略就是通過擴大主體指稱，打造先驗話語主體——作為政治文藝宏大敘事主詞的邏輯通名“我們”。

在左翼文藝的政治化批評話語中，作為集群主體符號的“我們”泛指持有無產(chǎn)階級思想和立場的群體，它具有政治、社會、道德三重所指，既有“進步階級”、“真理化身”等政治意素，也有“組織”、“團體”等社會意素，還有“我是人民，我是群眾”{1}等宏大主體意素，其所指并不確定，而是隨著論者的不同階段的政治敘事需要，隨時劃分相應(yīng)的主體范圍。由于“我們”的內(nèi)涵可伸可縮、游移不定，既可指代任一集體甚至全體，又可在事實上一無所指，所以在進行批評時，“我們”成為一個攻防兼?zhèn)涞乃枷攵窢幚鳌Ｅu對了，當然是“我”的功勞，因為批評文本是我個人智慧物化的結(jié)果；批評錯了，我不用為此承擔任何責任，因為我的批評是代表“組織的意見”、“大家的想法”，錯誤當然不能由我一個人扛著，而應(yīng)當由“我們”集體承擔。至于“我們”到底指代哪些具體的人，那是“組織”上的事而不是“我”的事了。

敘事主體“我們”體現(xiàn)的是集體倫理的精神軟暴力，或者說，以集體的名義行使對個體的態(tài)度與意志施暴的權(quán)力。由于邏輯上“我”等于“我們”，所以“我”在批評“你”時，無論對錯都會理直氣壯、底氣十足；因為我代表的是“組織”和“人民”，所以“我”在批評“你時”，你要與我不一致，就是與“我們”不一致，也就是與“組織”和“人民”不一致；而你與“我們”不一致，說輕了是“自外于人民”，說重了是“人民公敵”。邏輯通名“我們”的符號修辭威力如此之大，權(quán)力話語主體又怎能不熱衷使用這一具有先驗道德優(yōu)越感的宏大主體符號？

“我們”身份的模糊性，在周揚的批評文本中可以找到個案分析的典型實例。在30年代左翼批評家的文章中，周揚對“我們”的使用率非常高；瞿秋白、馮雪峰在文章中也有使用“我們”的時候，但很少見。因此，以周揚的文章為例證非常具有代表性。在刊發(fā)于１９３３年第４卷第１期《現(xiàn)代》雜志《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》一文中，周揚有１１次用到“我們”，但其語義各有不同。這些語義各不相同的“我們”，其意義類型可以劃分為四組。為醒目起見，凡句中“我們”兩字均以黑體顯示。

組一：

１．給那些嘲笑我們‘今日唱新寫實主義，明日又否定……的自由主義的人們一個再嘲笑的機會……

這里的“我們”是專指，指稱對象是左翼理論家。

組二：

２．假如我們不從全體去看這個蘇聯(lián)文學(xué)的新的發(fā)展……

３．我們從恩格斯的文學(xué)的述作中就可以看出這位科學(xué)的社會主義的創(chuàng)始者對于文學(xué)的技巧是給予了怎樣的注意。

４．但我們?nèi)绻⒁獾焦爬怂够图獱柌ǘ≡谧畛跆岢觥锩睦寺髁x這個口號來的時候……

這三個句子中的“我們”純屬贅詞，因為它沒有具體的指稱對象，無論從何種角度都無法看出“我們”具體指的是誰。

組三：

５．我們知道，第一次把社會主義的現(xiàn)實主義的理論有系統(tǒng)地提出來，是在全蘇聯(lián)作家同盟組織委員會的第一次大會上。

６．首先，我們在這里強調(diào)這個新的提倡的現(xiàn)實的根據(jù)之必要。

７．只有這樣，我們方才能夠明了這個問題的全貌吧。

該組第６、７兩句話在原文中前后相連，這里為了分析方便才把它們分行排列，但前后兩個“我們”所指是不一樣的。第６句中的“我們”和第５句中的“我們”所指一致，其指稱對象不是某個群體“我們”，而是個體之“我”，也就是論文的作者本人；因為該篇文章是中國第一篇介紹“社會主義現(xiàn)實主義”的文章，在此之前，中國學(xué)界最早能夠了解到的理論信息，也就是１９３３年８月３１日《國際每日文選》第３１號刊登的日本學(xué)者上田進所作《蘇聯(lián)文學(xué)底近況》中提到的“社會主義的寫實主義”概念的報道?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”提倡“必要”或“不必要”，只有介紹者自己清楚，其他人，不要說普通讀者，就是左翼一般理論家也未必清楚“社會主義的現(xiàn)實主義”提出的理論背景，更談不上這一理論有無“強調(diào)”的“必要”。所以，這個“我們”誰也代表不了，只能代表論者周揚自己。第７句中的“我們”才具有群體意味，但就是這樣的一個“我們”，也不是一個普適性的概念，而是指作者自行“代表”的所有閱讀并接受這篇文章觀點的讀者。

組四：

８．但在這里，我們必須注意：這決不說文學(xué)理論上的辯證法的唯物論可以拋棄……

９．但是，在這里，我們也不能把‘社會主義的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義看成兩個并立的東西……

１０．從上面所說的看來，我們對于‘唯物辯證法的創(chuàng)作方法這個口號的不正確，大概可以明了了吧。

１１．我們應(yīng)該從這里學(xué)習(xí)許多新的東西。

該組四個句子中的“我們”均為論者邏輯上暗中假定的集體對象。句８中的“我們”是論者假定的在思想和信念上與其一致的人群，即左翼陣營內(nèi)的“革命同志”；句９中的“我們”沒有所指，只是論者假定的“大我”，即他所認為或設(shè)想的“把‘社會主義的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義看成兩個并立的東西”的潛在的隱含讀者；句１０、１１中的“我們”是作者虛擬的閱讀這篇論文、思路隨著作者一起轉(zhuǎn)的讀者，以句１０而論，如果一個人不閱讀這篇文章，“對于‘唯物辯證法的創(chuàng)作方法這個口號的不正確”，就無所謂“明了”或“不明了”。

但在洋洋灑灑地作了長篇大論之后，周揚在文章最后一段突然改變了人稱：“我算是把吉爾波丁所提倡的‘社會主義的現(xiàn)實主義的理論，作了一個簡單的介紹了?！闭f到底，“我”才是這篇論文真正話語主體，不同角度和層面的“我們”只是其實只是主體之“我”的不同化身。讓個體主體“我”化身為集體主體“我們”，目的是為了借群體的形象和力量增加理論威勢。

三、批評思維的偏執(zhí)化

面對批評對象，左翼文學(xué)批評話語表現(xiàn)出偏執(zhí)的一面，這種偏執(zhí)在思維層面的表現(xiàn)就是愛走思想極端：思考問題兩極化、對立化、絕對化，不允許中間狀態(tài)存在，不允許普通作家采取政治上的中立立場。這種極端的思維狀態(tài)，用哲學(xué)的語言表達就是：要么全有，要么全無；要么全對，要么全錯。思維偏執(zhí)是一元論思維的必然結(jié)果，而一元論的思維和認識必將導(dǎo)致思想獨裁與精神專制。

批評思維的偏執(zhí)在左翼權(quán)力文藝話語中非常普遍，其首要表現(xiàn)就是思維兩極化、對立化。在批判自由主義者的文藝觀念時，左翼批評家采用的幾乎都是這種思維方式。瞿秋白（易嘉）批評胡秋原的“勿侵略文藝”論時說：“當無產(chǎn)階級公開地要求文藝的斗爭工具的時候，誰要出來大叫‘勿侵略文藝，誰就無意之中做了偽善的資產(chǎn)階級的藝術(shù)至上派的‘留聲機?！眥1}這種兩極化與對立化的思維讓左翼批評家患上了思想領(lǐng)域里的政治過敏癥，任何人，只要他不用左的思維方式去思考和看待問題，就會被左翼批評家視為敵人。自由人胡秋原“雖然很勇敢地痛罵反動的文藝派別”，卻因為沒像左翼批評家那樣“去暴露這些反動階級的文藝怎么樣企圖搗亂群眾的隊伍，怎么樣散布著蒙蔽群眾的煙幕彈”，就被左翼指為“鼓勵著反動階級的殺伐精神，把剝削和壓迫制度神圣化起來”。{2}第三種人蘇汶因為反對政治家以文藝作宣傳工具，便被左翼斥為：“蘇汶先生的非政治主義或反干涉主義，是不但反對地主資產(chǎn)階級的政治勢力來利用文藝，并且也反對群眾的革命的政治勢力來利用文藝的，……這在客觀上，就幫助了地主資產(chǎn)階級，……這樣，蘇汶先生的傾向和理論，實在也含著很大的反無產(chǎn)階級的，反革命的性質(zhì)的?！雹?/p>

要求一般文人在政治立場和傾向上無條件地站到無產(chǎn)階級一方，像共產(chǎn)黨員那樣思考和寫作，顯然強人所難、違反人之常情。１９２７年國共分裂后，凡與共產(chǎn)黨沾上邊的文藝家隨時面臨被殺戮的危險。國民黨大肆捕殺共產(chǎn)黨人，中共內(nèi)部脫黨、退黨之事時有發(fā)生，連中共中央總書記向忠發(fā)、中央特科科長顧順章被捕后都做了叛徒，遑論普通文人學(xué)者！在嚴酷的白色恐怖中，文藝家能夠堅持藝術(shù)信仰，保持學(xué)術(shù)中立已屬難得，要求他們都像左翼作家那樣，冒著被捕被殺的危險，宣揚共產(chǎn)主義文藝思想，很不切合實際，“因為我們不想殺身以成仁”{1}。就連魯迅也坦陳：“人們誰高興做‘文字獄中的主角呢？”{2}如果左翼以外的作家真的像左翼批評家說的那樣，大膽“暴露這些反動階級的文藝怎么樣企圖搗亂群眾的隊伍，怎么樣散布著蒙蔽群眾的煙幕彈，怎么樣鼓勵著反動階級的殺伐精神，把剝削和壓迫制度神圣化起來”，別說“自由人”，就是想做“第三種人”也不能了，其結(jié)果肯定是要步左聯(lián)五烈士的后塵，去刑場殉共產(chǎn)主義文藝之道了。所幸當時國民政府的文藝檢查官員沒有按這種思維方式對待自由主義文人，如果他們也按這種思維方式去分析，認為自由主義者“客觀上幫助了中共與無產(chǎn)階級，包含著反政府的性質(zhì)”，那還不把他們都投到大牢里去？

社會是一個多元的存在，分工不同，社會角色自然有左有右，不左不右的人更是大量存在，不可能要求所有人都具有同等的精神境界與思想追求，“這時代需要革命人物，然而這并非是說一切事情都該放下，人人都去革命”③。企盼神州盡舜堯，作為詩人的道德理想主義訴求自然無可非議，一旦要所有人都按一種模式去生活，按一種方式去思考，按一種傾向去寫作，只能變成思想上的一花獨放，形成藝術(shù)領(lǐng)域里的獨裁與精神專制。就此而言，左翼批評陣營對“自由人”、“第三種人”、“論語派”、“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論等方面的文字圍攻，實有思想“肅反”擴大化之嫌。

左翼文學(xué)批評在思維上偏執(zhí)性的另一表現(xiàn)就是“順我者友，逆我者敵”，左翼批評家對待保守主義者梁實秋的態(tài)度便是例證。２０世紀２０年代后期，梁實秋因反對文藝工具論和文藝宣傳觀，遭受左翼作家的激烈批判，魯迅曾罵之為“喪家的資本家的乏走狗”。十年后，梁實秋改奉文藝工具論，在與朱光潛進行“文學(xué)的美”的論辯中，反對朱光潛的超功利主義文藝觀，因而贏得左翼陣營的好感，左翼批評家立即捐棄前嫌，與這位“喪家的資本家的乏走狗”握手言歡：“在主張文學(xué)的現(xiàn)實性和功利性一點，我們和梁實秋先生的意見大致是相同的，我以為這是一種健全的文學(xué)主張。”{4}梁實秋既然在價值觀上和“我們”（左翼批評家們）、“我”（周揚）走向一致，左翼批評家自然視之為革命文學(xué)的“同路人”了，以往的“乏走狗”便被革命批評家友好地稱為“梁先生”了，因為“梁先生在他的文章里所表現(xiàn)的文學(xué)的見解接近了現(xiàn)實主義”，所以革命的批評家“我完全同意梁實秋所說的‘文學(xué)應(yīng)當鼓勵讀者思想，激勵讀者感動，引人類向上，有意無意地使人類向幸福邁去的話”{5}。堅持文藝自律的沈從文的遭遇則是完全相反的光景。沈氏要求作家與文藝宣傳保持距離，“向歷史和科學(xué)中追究分析這個民族的過去與當前種種因果……對于中華民族的優(yōu)劣，作更深刻的探討，更親切的體認，便于另一時用文字來說明它，保存它”⑥，這種論調(diào)明顯與工具論文藝觀格格不入，引發(fā)左翼批評家的反感。此文刊出不久，左翼批評家即撰文指責“沈從文……著重于‘專門研究”，“向作家提出‘特殊的要求，也無非是要造成一批誤國的文人”，“他結(jié)論所含的毒素，卻比白璧德的徒子徒孫梁實秋直白的要求，更多，更毒，也更陰險了”{7}！

左翼文學(xué)批評“非我即敵”的偏執(zhí)思維在當時就遭到人們的質(zhì)疑。胡秋原稱這種思維是“一定要我站在普羅文學(xué)的觀點來立論。就是說，反對民某文學(xué)必須擁護普羅文學(xué)”{1}。蘇汶質(zhì)問說：“是否一切非無產(chǎn)階級的文學(xué)即是擁護資產(chǎn)階級的文學(xué)？”“在左翼文壇看來，中立卻并不存在，他們差不多是把所有非無產(chǎn)階級文學(xué)都認為是擁護資產(chǎn)階級的文學(xué)了。這是論理學(xué)上的拒中律的奇怪的應(yīng)用。他們的推法是這樣的：不很革命就是不革命，而不革命就是反革命，因此，除了很革命之外便一切皆反革命。他們看來，作家的路只有兩條，一條是做煽動家，那就是很革命的路；另一條呢，只有反動?！眥2}

左翼文學(xué)批評在思維上的偏執(zhí)與極端，是極左思想在文藝領(lǐng)域的典型表現(xiàn)，這種極左思想有歷史與政治兩個方面的根源。

從歷史根源來說，非友即敵的偏執(zhí)思維是“非我族類，其心必異”的政治思想的遺傳，這種思想傳統(tǒng)源遠流長，以致在政治領(lǐng)域人們習(xí)慣“黨同伐異”。從政治根源來說，這種偏執(zhí)性思維是當時國際國內(nèi)左傾文藝思想影響的結(jié)果。夏衍回憶說，“本世紀２０年代末到３０年代初，不僅在中國，而且在蘇聯(lián)、歐洲、日本都處于極左思潮泛濫之中，蘇聯(lián)文藝界有個‘拉普，日本文藝界有個‘納普，后期創(chuàng)造社同人和我們這些人剛從日本回來，或多或少地都受到過一些左傾機會主義的福本主義的影響，……小資產(chǎn)階級革命急性病，也反映到黨內(nèi)，使黨內(nèi)的‘左傾情緒也很快地發(fā)展起來了”③，“在立三路線統(tǒng)治時期，我也以‘左為榮，以‘左為正確”{4}。在蘇聯(lián)極左思維的影響下，左翼批評家在批評中不是從文藝現(xiàn)象的實際出發(fā)，而是從現(xiàn)實政治的需要出發(fā)，不是從馬克思主義理論的基本觀點出發(fā)，而是從政治家意旨影響下的路線和立場出發(fā)，以為越“左”越革命，可謂把馬克思主義之“經(jīng)”給念歪了。

政治根源有三種因素，其中有兩種因素要比文化因素更為根本。一是２０世紀３０年代中國極為惡劣的社會政治生態(tài)。當時的國共兩黨政治斗爭你死我活，沒有中間的選擇，這種殘酷的政治斗爭必然會對共產(chǎn)黨考慮問題的思維方式有影響。這種影響波及到文藝領(lǐng)域，導(dǎo)致左翼中共人士在話語層面過分的政治敏感，任何與共產(chǎn)主義話語不一致的聲音都會被懷疑為國民黨文藝特務(wù)所為，或是在政治上與國民黨合謀，至少被認為是在幫國民黨的忙。二是中共黨內(nèi)最高領(lǐng)導(dǎo)者對文藝的看法。政治文藝話語受政治的引導(dǎo)和支配，政治路線和方向無疑受政黨內(nèi)部最高領(lǐng)導(dǎo)者思想的左右。根據(jù)當時中共最高領(lǐng)導(dǎo)人之一的張聞天的說法，左翼文壇的極左思想與關(guān)門主義與黨內(nèi)最高領(lǐng)導(dǎo)相關(guān)：“我們的幾個領(lǐng)導(dǎo)同志，認為文學(xué)只能是資產(chǎn)階級的或是無產(chǎn)階級的，一切不是無產(chǎn)階級的文學(xué)，一定是資產(chǎn)階級的文學(xué)，其中不能有中間，即所謂第三種文學(xué)。”{5}由此看來，這一因素才是左傾關(guān)門主義思想的最為根本的原因，因為黨的最高領(lǐng)導(dǎo)者的看法會通過會議決議或紅頭文件的形式傳達給黨的各級機關(guān)，作為政治指示讓黨的各級部門奉命執(zhí)行。三是國際文藝組織的影響。左聯(lián)成立后，對自身陣營內(nèi)的左傾思想有所意識，并在執(zhí)委會決議中提出“必須和過去主觀論左傾小兒病及觀念論機會主義的理論及批評斗爭”⑥，但在事實上很難做到這一點，因為左聯(lián)在文藝組織上接受“國際革命作家聯(lián)盟”的指導(dǎo)，而“國際革命作家聯(lián)盟”是受蘇聯(lián)政治控制的一個國際文藝組織，蘇聯(lián)文藝界的左傾思維必然會通過這一組織傳導(dǎo)給中國左翼作家和理論家。

不管出于何種原因，左翼極左批評不但降低了左翼的形象，而且導(dǎo)致左翼理論陣線的思想關(guān)門主義，這在思想斗爭中無疑會給共產(chǎn)黨的思想統(tǒng)戰(zhàn)造成傷害。中共高層對此情況有所覺察，中共中央政治局常委張聞天對這場文藝論戰(zhàn)很快從政治的角度給予了理論回應(yīng)，他撰文批評了左翼文藝陣營存在的“非常嚴重的‘左的關(guān)門主義”，認為“這種關(guān)門主義不克服，我們決沒有法子使左翼文藝運動變?yōu)閺V大的群眾運動”，他列舉了“這種關(guān)門主義”的兩種表現(xiàn)：“第一，表現(xiàn)在對‘第三種人與‘第三種文學(xué)的否認”，“第二，表現(xiàn)在……凡不愿做無產(chǎn)階級煽動家的文學(xué)家，就只能去做資產(chǎn)階級的走狗”，他認為這兩種認識“是非常錯誤的極左的觀點”，因為“革命的小資產(chǎn)階級的文學(xué)家，不是我們的敵人，而是我們的同盟者”，“排斥這種文學(xué)，罵倒這些文學(xué)家，說他們是資產(chǎn)階級的走狗，這實際上就是拋棄文藝界的革命的統(tǒng)一戰(zhàn)線，使幼稚到萬分的無產(chǎn)階級文學(xué)處于孤立，削弱了同真正擁護地主資產(chǎn)階級的反動文學(xué)做堅決斗爭的力量”，“要使中國目前的左翼文藝運動變?yōu)閺V大的群眾運動，堅決地打擊這種‘左傾空談與關(guān)門主義，是絕對必要的”。{1}在這篇文章中，張聞天不但指出了左翼極左思維及其批評的局限與錯誤所在，即左傾的攻擊謾罵批評與狹隘的關(guān)門主義“大大的束縛了文學(xué)家的‘自由”，“把文學(xué)的范圍大大的縮小了”，而且從文藝知識分子的精神狀態(tài)的特殊性指出了文藝統(tǒng)戰(zhàn)的復(fù)雜性：“在文藝界中革命統(tǒng)一戰(zhàn)線的執(zhí)行，比在工人運動中，要求我們更多的細心，忍耐，解釋，甚至‘謙恭與‘禮貌。因為這里，我們工作的對象不是工人，而是小資產(chǎn)階級的知識分子之群，而且是小資產(chǎn)階級中最敏感之群”。進而，張聞天還從文藝創(chuàng)作特殊性的角度談到了統(tǒng)戰(zhàn)的特殊性：“我們對于不能像我們一樣做的文藝家，應(yīng)該給他們以‘自由，因為事實上我們也沒有法子強迫他們像我們一樣的去做?！倍o左翼以外的作家“以自由”，就不能以共產(chǎn)黨員的黨性原則要求這些黨外的自由主義作家，對于他們的批評就“不是排斥，不是謾罵，而是忍耐地解釋、說服與爭取。只有這樣，才能實現(xiàn)無產(chǎn)階級對于小資產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)，實現(xiàn)廣泛的革命的統(tǒng)一戰(zhàn)線”{2}。

政治對文藝的影響立竿見影，張聞天這篇文章刊發(fā)不久，馮雪峰等人立即寫文章向“自由人”和“第三種人”伸出了思想上的橄欖枝。但是，思想、認識轉(zhuǎn)變是極為復(fù)雜和困難的事情，左翼批評家雖然迫于政治要求向自由主義者示好，其抵觸情緒仍然難以徹底改變，其認錯程度也極其有限。馮雪峰撰寫《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論》，通篇仍是指責性文字居多，除了結(jié)尾段落中一句極其含糊的說辭，謂“‘左翼文壇的左傾宗派主義的錯誤的糾正，是這次論爭所能得到，應(yīng)當?shù)玫降挠袑嶋H的意義的結(jié)論吧”③，全文沒有一句提到左翼文壇犯過“錯誤”，并且該句前面一句“他們不需要和普羅革命文學(xué)對立起來，而應(yīng)當和普羅革命文學(xué)聯(lián)合起來的”，也明顯是責任外推，把雙方對立的原因歸咎于自由主義批評家，這種認錯態(tài)度顯得極為勉強，其真誠性也大打折扣。

由于共產(chǎn)黨黨內(nèi)王明的政治統(tǒng)治在中共中央持續(xù)相當長的時間，左翼文壇極左思維方式長期難以根除。１９３５年１２月２７日，毛澤東在陜北中共會議上作《論反對日本帝國主義的策略》報告。報告從政治統(tǒng)戰(zhàn)角度批判了中共陣營中的“關(guān)門主義”，指出“關(guān)門主義‘為淵驅(qū)魚，為叢驅(qū)雀，把‘千千萬萬和‘浩浩蕩蕩都趕到敵人那一邊去，只博得敵人的喝彩”，是革命者“幼稚病”的表現(xiàn)，并嚴厲指責“關(guān)門主義在實際上是日本帝國主義和漢奸賣國賊的忠順的奴仆”{4}。作為中共中央重要政治文獻，毛澤東報告對左翼文藝陣營的影響力度可想而知。１９３６年，左翼文藝界開始對極左批評進行政治檢討和理論清算，認為“迷戀于死的教條”，帶有“宗派的觀點”，“用謾罵的態(tài)度”，“隨便加人以一頂帽子”，“對于……可以站在一條戰(zhàn)線上的作家，運用起迎頭痛擊的批評方法”{5}的確不妥，從建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的角度，要求左翼文藝家“不問觀點和立場，趣味和嗜好跟我們?nèi)绾尾煌?，只要他還有救亡抗敵的誠意，我們都應(yīng)該采取善意的和批判的態(tài)度，……即就是過去主張錯誤的人，只要現(xiàn)在他們以行動來表示他們抗敵救國的志愿和決心，不再做危害民族的丑事，我們也愿意而且應(yīng)該與之攜手”{1}。就連左傾關(guān)門主義的代表、被魯迅稱為“抓到一面旗幟，就自以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的業(yè)績”{2}的周揚，也表示“‘左的宗派的觀點，有時時加以糾正和指摘的必要”，并引用蘇聯(lián)文藝領(lǐng)導(dǎo)人吉爾波丁的話說：“一切宗派主義不可避免地會招致和現(xiàn)時的政治任務(wù)的隔離”③。就在當年，左聯(lián)解散，極左文藝批評的聲音開始淡出２０世紀３０年代的中國文壇。

四、批評語體的檄文化

左翼文學(xué)批評話語在語體上的特征就是寫作程式的“檄文化”。“檄文化”是指左翼文學(xué)批評語體多用政治口號對論敵進行非難，把學(xué)術(shù)批評變?yōu)閷φ摂车牡赖轮缚嘏c政治討伐，學(xué)術(shù)論文成為意識形態(tài)斗爭使用的政治檄文。在古代，一方在發(fā)動軍事進攻前，往往先發(fā)布一篇征討對手、制造聲勢的文告，這種文告被稱為“檄文”。檄文通過宣布對方罪惡、攻擊對方缺陷、彰顯己方優(yōu)點、宣揚己方聲威等方式，以爭取民眾輿論支持，動搖對方軍心。檄文的文體特點一般是“事昭而理辨，氣盛而辭斷”{4}。

左翼文學(xué)批評話語承緒了古代檄文寫作的一般思路，在批評時總是先從政治道義上指陳對方缺點、錯誤。瞿秋白批評國民黨的民族主義文藝，首先以標題的形式顯示民族主義文藝的“屠夫文學(xué)”性質(zhì)，然后下筆指斥其為“中國紳商”定做的“鼓吹戰(zhàn)爭”、“殺人放火的文學(xué)。這就叫做民族主義的文學(xué)”{5}。茅盾批判民族主義文藝，一下筆就說：

國民黨維持其反動政權(quán)的手段，向來是兩方面的：殘酷的白色恐怖與無恥的麻醉欺騙。

所以在一九三〇年上半期普羅文藝運動震撼了全中國的時候，國民黨一方面扣禁左翼刊物，封閉書店，捕殺作家，而另一方面則嗾使其走狗文人號召所謂“民族主義文藝”，正是黔驢故技，不值一笑。這所謂“民族主義文藝運動”便是國民黨對于普羅文藝運動的白色恐怖以外的欺騙麻醉的方策。⑥

令人遺憾的是，左翼文學(xué)批評話語雖然不乏“氣盛”、“辭斷”，然在“事昭”、“理辨”方面卻做得不夠好。在行文過程中，左翼文學(xué)批評家常以威嚇、侮辱、謾罵等粗俗的手段代替邏輯論證與推理分析，從而使左翼批評話語的理論品位大大降低。左翼批評家徐懋庸給魯迅寫信，稱對胡風這樣的異議者“打擊本極易，但徒以有先生作著他們的盾牌，……所以在實際解決和文字斗爭上都感到絕大的困難”云云，魯迅對此極為憤怒地寫道：“什么是‘實際解決？是充軍，還是殺頭呢？在‘統(tǒng)一戰(zhàn)線這大題目之下，是就可以這樣鍛煉人罪，戲弄威權(quán)的？”{7}左翼文學(xué)批評手段的粗鄙不但讓左翼以外的人士不以為然，也讓左翼文壇內(nèi)部一些作家甚為不滿。魯迅曾撰專文《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》{8}，指責這種以打擊、恐嚇、侮辱、謾罵代替說理和論證分析的惡劣文風；耳耶（聶紺弩）對周揚批評徐行時使用“無恥的政客”、“民族的送葬者”、“抉進棺材里去”之類的說法表示反對：“統(tǒng)一戰(zhàn)線真正不過如此，那面目豈不太猙獰，容量也豈不太狹小了嗎？”{1}郭沫若也反思說：“我們站在社會主義立場上的人每每有極端的潔癖，凡是非同一立場的人愛施以毫不容情的打擊，在目前我們確應(yīng)該改換這種態(tài)度了?！眥2}威嚇與侮辱手段可能與左翼文學(xué)批評家居于上海、受上海灘流氓無賴作風的影響有關(guān)，行文謾罵大概與列寧的文風有關(guān)。２０世紀２０～３０年代，列寧文章的中文翻譯數(shù)量較多，列寧有關(guān)文學(xué)批評的文章中，常出現(xiàn)一些罵人的語句，如那篇有名的《黨的組織和黨的出版物》，其中就有“無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！”這樣的語句。領(lǐng)袖就是榜樣，俄國革命領(lǐng)袖既然是始作俑者，那么，中國革命后輩跟著學(xué)習(xí)、效仿，也屬常理。

左翼文學(xué)批評話語在批評手段上的粗鄙還表現(xiàn)在給批評對象亂戴政治帽子。周揚批評胡秋原的“自由人文學(xué)理論”，先從政治立場上指斥胡秋原，說他“比民族主義者還要惡毒”，“是以口頭上擁護馬克思主義甚至現(xiàn)實主義，來曲解，強奸，閹割馬克思列寧主義，以口頭上同情中國普羅革命文學(xué)，來巧妙地破壞中國普羅革命文學(xué)的。如果不認清這種社會法西斯蒂的政策和把戲的多方面的形式之具體的實質(zhì)，我們是沒有辦法認識這位‘阿狗文藝論者的‘丑臉譜的。只有從國際的，國內(nèi)的普洛列塔利亞運動的實踐的新的階段的見地，從哲學(xué)上的列寧的階段的見地，我們才能夠徹底地暴露這位‘阿狗文藝論者的復(fù)雜的反動的姿態(tài)”。③對被批評者的觀點不進行學(xué)理的追問與分析，而是把想當然的政治帽子隨隨便便扣到對方頭上，批評中再沒有比這種做法更容易的了。這不是以理服人，而是以公理和正義的名義壓人，這屬于思想上的偷懶行為，也是批評者在思想上無力、理論上無能的表現(xiàn)。

受蘇聯(lián)政治文藝話語影響，左翼文學(xué)批評話語在敘事風格上形成下述政治邏輯形態(tài)：語詞的宏大化、語義的政治化以及由此而致的語體的公式化、公文化。

宏大語詞的使用與中共的政治宣傳習(xí)慣有關(guān)。中共早期意識形態(tài)宣傳者喜歡制造政治話語，尤其是政治口號。與國民黨相比，中共盡管是一個后起之黨，然而在意識形態(tài)的建構(gòu)與宣傳方面卻遠遠超過前者，甚至絲毫不弱于蘇聯(lián)的布爾什維克。中共領(lǐng)導(dǎo)陣營中，陳獨秀、李大釗、瞿秋白、張聞天、毛澤東等皆為一流理論人才，國民黨除了孫中山，罕有理論人才與中共上述理論家匹敵。在某種意義上來說，中共是中國現(xiàn)代“黨文化”的締造者，許多現(xiàn)代政治領(lǐng)域里的宏大語詞，都是中共創(chuàng)造。作為意識形態(tài)領(lǐng)域中的政治口號，“國民革命”作為名詞雖不是中共發(fā)明，但作為革命口號，卻是中共早期精神領(lǐng)袖陳獨秀在１９２２年第２期的《向?qū)е軋蟆飞习l(fā)表的《造國論》中提出，并為國民黨方面采用，成為后來政治領(lǐng)域中流行的術(shù)語。中共理論家大多具有極強的政治理論抽象力和概括力。民國時期的許多政治口號，倒是中共“分析并歸納中國一切亂源而定出”{4}，并得到大多數(shù)人的廣泛認可與使用。

國民黨缺乏制造政治文化的理論高手，在“黨文化”與“政治文化”領(lǐng)域只得向共產(chǎn)黨討飯吃。中共從蘇共或日共那里所借用的一些專業(yè)政治術(shù)語如“左派”、“右派”、“左傾”、“右傾”、“干部”、“腐化”等諸多詞匯，國民黨人也經(jīng)常使用，成為國共之間和國民黨內(nèi)政敵互相攻訐時的強力符號武器，“大凡要陷害他人，只須任封一個‘反動和‘反革命的罪號，便足置對方于死地而有余”{5}。國民黨人對這類政治符號一提起來都心有余悸：“共產(chǎn)黨……造作‘左派、‘右派、‘西山會議派、‘新右派等等名詞，任意加于本黨同志之上。受之者如被符魘，立即癱瘓而退?！雹?/p>

這一事實表明，在國民黨權(quán)力組織中，政治文化結(jié)構(gòu)之維缺失。政治文化的結(jié)構(gòu)性缺失使得國民黨政權(quán)無論在黨務(wù)還是行政上都不自覺地借用中共政治話語。１９２７年國民黨武力清黨分共時所發(fā)的密令很能說明這一點：

國民政府秘字第一號令開：共產(chǎn)黨竊據(jù)武漢，破壞革命之罪行，數(shù)月以來，肆行殘暴，叛黨叛國，罪惡貫盈，最近實施賣國之外交，以取悅于帝國主義者；又復(fù)爪牙四布，荼毒民眾，使湘鄂兩省演成大恐怖，我先民固有之美德，數(shù)千年所恃以立國者，亦皆敗毀無余。綜其所為，禍有甚于洪水猛獸，瞻念前途，不寒而栗。政府奉行先總理之遺教，誓竭全力，期三民主義之實現(xiàn)。惟欲建設(shè)平等獨立之國家，必先撲滅一切反革命之勢力。{1}

政治文化結(jié)構(gòu)性缺失的結(jié)果是，國民黨在心理上雖極不情愿，卻在事實上不得不匍匐于共產(chǎn)話語之下，“打倒帝國主義”、“打倒軍閥”這樣的口號，在中共進行理論宣傳之后，“甚至于國民黨中的反動派和一班工賊，他們向民眾攻擊共產(chǎn)黨，有時不得不自稱他們也反對帝國主義，因為他們恐怕若不如此說，民眾會馬上看出他們是帝國主義者的走狗”{2}?？梢娬Z言作為軟暴力對人的強制與規(guī)約作用。

國民黨元老胡漢民意識到了共產(chǎn)黨宣傳口號的厲害，“特重共黨思想之清除”，“展堂先生駁斥共黨邪說，特別注重共黨口號之批判，對共黨所唱之‘占領(lǐng)機關(guān)、為其左派及‘打倒知識階級等口號，均有精辟之批駁”③。對國民黨政治文化結(jié)構(gòu)性缺失的嚴重政治后果，胡漢民也進行了反思，他認為國民政府治下社會不穩(wěn)定的原因就在于社會上流行的“口號……多半為共產(chǎn)黨所制造。共產(chǎn)黨……其所用利器，首在制作口號，用口號以擾亂革命戰(zhàn)線，減少革命力量；用口號以挑撥離間，顛倒黑白。國民黨人忽焉不察，隨聲呼唱，不久而社會觀聽為之動搖……紛亂之事，層見層出”{4}。

中共理論家的本意是要通過創(chuàng)造相應(yīng)的宏大語詞，為人們描述一個在社會生活中充滿不公和腐敗的黑暗社會現(xiàn)實，以此喚起人們的“階級意識”，誘發(fā)人們對統(tǒng)治者的不滿、怨恨和斗爭意識，導(dǎo)致社會騷動乃至革命，動搖乃至推翻國民黨政權(quán)的統(tǒng)治。以后的事實是，制造口號者目睹口號的威力，崇信抽象語詞的力量，把制造口號視為改造社會的思想力量中的有力因素，于是自覺或不自覺地形成制造口號的慣性。

在左翼文學(xué)批評話語中，語詞宏大化的具體表現(xiàn)是：敘事者使用的關(guān)鍵語詞都是外延寬泛、內(nèi)涵空洞的抽象的政治、哲學(xué)詞匯，其話語主體就是抽象的集群符號“我們”。以瞿秋白所作《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》{5}為例，該文使用的哲學(xué)名詞有：“真理”、“宇宙觀”、“人生觀”、“唯物史觀”、“辯證法唯物論”、“唯心論”、“反映生活”、“客觀主義”、“意識形態(tài)”、“政治的價值”，該文使用的政治名詞有：“革命”、“立場”、“斗爭”、“宣傳”、“批判”、“分析”、“煽動”、“肅清”、“剝削”、“壓迫”、“專制”、“反動”、“階級性”、“反動階級”、“統(tǒng)治階級”、“封建殘余”、“資產(chǎn)階級”、“小資產(chǎn)階級”、“自由主義”、“馬克思主義”、“無產(chǎn)階級”、“思想戰(zhàn)線”、“文藝戰(zhàn)線”等。

語義的政治化表現(xiàn)在充斥宏大語詞的語句在語義上指向政治訴求。即使對非政治對象，左翼組織也習(xí)慣從政治角度對之進行定性批評。比如左聯(lián)成員周全平以左聯(lián)代表的身份參與“中國革命互濟會”的工作時貪污公款，這本來屬于經(jīng)濟犯罪行為，但左聯(lián)卻從政治和道義的角度對之進行譴責，說這是“極無恥的反革命的行為”、“卑污無恥的背叛革命的行為”，“此種反動的行為”觸犯了“工農(nóng)勞苦大眾利益”，“此種卑污的反革命的份子，萬難容許留在隊伍之內(nèi)。一九三一年四月二十日常務(wù)委員會決議將周全平開除”{1}。

左翼文學(xué)批評的代表人物周揚明確宣稱：“我們要用文學(xué)這個武器在群眾中向反動意識開火，揭穿一切假面具，肅清對于現(xiàn)實的錯誤的觀念，以獲得對于現(xiàn)實的正確的認識，而在這個認識的基礎(chǔ)上去革命地改變現(xiàn)實?！眥2}左翼權(quán)力話語批評的政治訴求表現(xiàn)在所有藝術(shù)問題的探討上，對任何一個藝術(shù)問題，左翼批評家都不會只圍繞藝術(shù)本身來談，而是一定會把藝術(shù)問題歸結(jié)到政治問題上去，周揚的批評文本提供了這方面多重的例證。文學(xué)的真實性本是一個普通的藝術(shù)問題，但周揚卻不這樣想，他認為“文學(xué)的‘真實問題，……根本上是與作家自身的階級立場有著重大關(guān)系的問題”，“作為無產(chǎn)階級文化之一部分的無產(chǎn)階級文學(xué)，并不是以隱蔽自己的階級性，而是相反地，以徹底地貫徹自己的階級性，黨派性，去過渡到全人類的（無階級的）文學(xué)去的”，“所以，政治的正確就是文學(xué)的正確。不能代表政治的正確的作品，也就不會有完全的文學(xué)的真實”③。即使是文學(xué)創(chuàng)作方法，周揚也硬要把它往政治上靠：“進步的現(xiàn)實主義的方法就是在現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、具體地、歷史地去描寫現(xiàn)實，以圖在社會主義的精神上去教育勤勞大眾?！眥4}

以語詞宏大化和語義政治化為思維根基，左翼文學(xué)批評話語在語體形式上呈現(xiàn)出公文化的公式寫作套路，其用語之干癟、抽象、空洞，如同行政機關(guān)簽發(fā)的指令性批文，讓人讀后味同嚼蠟。不妨還以周揚的批評文本為例，直觀地感受一下檄文體批評文章的寫作風格。在《文學(xué)的真實性》一文的結(jié)尾，周揚寫道：

只有站在革命階級的立場，把握住唯物辯證法的方法，從萬花繚亂的現(xiàn)象中，找出必然的，本質(zhì)的東西，即運動的根本法則，才是現(xiàn)實的最正確的認識之路，到文學(xué)的真實性的最高峰之路。{5}

左翼文學(xué)批評話語的檄文體風格后繼有人。在２０世紀４０年代后期，經(jīng)林默涵、邵荃麟等人的推演，左翼檄文體批評再度復(fù)活，且其極左色彩比周揚更甚。２０世紀５０年代以后，檄文體寫作被學(xué)術(shù)界充分吸收，形成惡劣的“批判體”八股文，文學(xué)批評的學(xué)術(shù)性從此蕩然無存。

【責任編輯 付國鋒】