李英峰 陳茺蔚

【摘 要】長(zhǎng)卷是中國(guó)畫(huà)中一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它對(duì)廣闊的景物具有較強(qiáng)的容納效果，因此長(zhǎng)卷成為中國(guó)山水畫(huà)中頗為典型的一種表現(xiàn)方式，它不僅是古代優(yōu)秀畫(huà)家青睞的表現(xiàn)形式，因其所蘊(yùn)含的“天人合一、物我通達(dá)”的中國(guó)哲學(xué)精神以及其符合中國(guó)人審美方式的特質(zhì)，時(shí)至今日它仍然具有強(qiáng)大的生命力，是眾多中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式中極其重要的一種。

【關(guān)鍵詞】長(zhǎng)卷;山水畫(huà);流源;發(fā)展

長(zhǎng)卷，是中國(guó)畫(huà)中一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又稱(chēng)手卷，卷軸。

其繪畫(huà)形式在上古時(shí)期就有出現(xiàn)，如巖畫(huà)、陶器文繪、玉器刻畫(huà)等?？v觀諸多遠(yuǎn)古巖畫(huà)，其目的雖為滿足部落儀式的祈禱與安撫，所表達(dá)內(nèi)容亦為純粹的動(dòng)植物模仿與祭祀事件記錄，并不具備藝術(shù)家對(duì)客觀物象的審美與藝術(shù)再創(chuàng)造。但以廣西花山巖畫(huà)舞蹈圖為例，在表達(dá)形式上其形象前后交錯(cuò)重疊，僅人物圖案便以千記，綿延山崖2000多米。而這種平鋪直敘的表達(dá)與單純物象的記錄卻無(wú)意中為長(zhǎng)卷的繪畫(huà)形式打開(kāi)了先河。而在陶器以及玉器刻畫(huà)上，受器皿外在形狀的限制，所繪物象多以“分段平行”的構(gòu)成方式描繪于載體之上。在現(xiàn)代技術(shù)的協(xié)助下，將此類(lèi)器皿文繪鋪展來(lái)看與后世出現(xiàn)的長(zhǎng)卷形式亦有雷同之處。這些在受到載體及繪畫(huà)工具多重限制下產(chǎn)生的繪畫(huà)作品已然呈現(xiàn)出了長(zhǎng)卷的構(gòu)圖特點(diǎn)與審美取向，這亦可稱(chēng)作是先民在無(wú)意中創(chuàng)作出了長(zhǎng)卷的繪畫(huà)形式。

據(jù)唐《歷代名畫(huà)記》記載，在兩漢時(shí)期出現(xiàn)有“左圖右史”的記載形式，在這種形式上其平面布局及繪圖格式已具備長(zhǎng)卷的繪畫(huà)特征。長(zhǎng)卷繪畫(huà)形式流行于漢末至唐宋，以禮教及宗教化為主要表現(xiàn)內(nèi)容，盛行于隋唐時(shí)期后延續(xù)至現(xiàn)代。而最早“卷”的概念出現(xiàn)于秦漢時(shí)期，當(dāng)時(shí)單一竹片稱(chēng)為“簡(jiǎn)”，由右向左將“簡(jiǎn)”依次編排則稱(chēng)“冊(cè)（策）”，書(shū)寫(xiě)完畢的“冊(cè)”為便于攜帶儲(chǔ)存由左至右收起稱(chēng)為“卷”。東晉之后，在以紙或絹等材質(zhì)為載體的中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)時(shí)，古代的絹和紙的制作工藝亦限制了這些材質(zhì)的寬度，但絹和紙長(zhǎng)度上則可無(wú)限銜接其延展性更加突出，以此為本，長(zhǎng)卷的書(shū)畫(huà)形式得以保存下來(lái)。因此，材質(zhì)的特殊性也在一定程度上促進(jìn)了長(zhǎng)卷的留存并推動(dòng)了其發(fā)展。

同時(shí)，中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)技法上的透視原理與西洋畫(huà)的繪畫(huà)透視原理相去甚遠(yuǎn)，并非焦點(diǎn)透視而是散點(diǎn)透視。在宋代郭熙的山水畫(huà)論著《林泉高致》當(dāng)中提到山有三遠(yuǎn)：“自山下而仰山巔，謂之‘高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)?！焙笥斜彼雾n拙《山水純?nèi)酚衷鲆徽f(shuō)：“郭氏謂山有‘三遠(yuǎn)，愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn);有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之‘迷遠(yuǎn);景物至絕，而微茫飄緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)?！焙笕撕戏Q(chēng)為“六遠(yuǎn)”。 至元代黃公望《山水訣》綜合兩家之說(shuō)，“謂山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷謂之‘平遠(yuǎn);從近隔開(kāi)相對(duì)謂之‘闊遠(yuǎn);從山外遠(yuǎn)景謂之‘高遠(yuǎn)”。在這些理論基礎(chǔ)之上中國(guó)畫(huà)因此很容易突破60°視域范圍的限制，可將畫(huà)面景觀無(wú)限延展，從而使用長(zhǎng)卷更易容納廣闊的景物和連續(xù)的故事。在畫(huà)面的組合上遵從“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的透視特征，融合畫(huà)家主觀對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的概括、提煉以及再創(chuàng)作，充分在卷軸中表達(dá)畫(huà)家胸中丘壑與意向，以達(dá)到“操筆如在深山，居處如同野壑，松風(fēng)在耳，林影彌窗”的中國(guó)畫(huà)境界。

而長(zhǎng)卷這一形式應(yīng)用于山水畫(huà)方面，則需由最早的山水畫(huà)作品談起。獨(dú)立的山水畫(huà)出現(xiàn)在晉魏南北朝時(shí)期，現(xiàn)存最早的絹本山水畫(huà)作品為隋代展子虔的長(zhǎng)卷作品《游春圖》高43厘米、長(zhǎng)80.5厘米，絹本設(shè)色，無(wú)款。自此之后，尚能見(jiàn)到蹤跡的山水畫(huà)長(zhǎng)卷作品極其豐富，如王希孟的《千里江山圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》、夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》、趙孟頫的《鵲華秋色圖卷》、黃公望的《富春山居圖》、文徵明的《江南春圖》、藍(lán)瑛的《秋山幽居圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿》等。這些傳世的精品之中千萬(wàn)山峰高高低低，重重疊疊，或是山巒連綿或是傍江水而生。既有丘陵巒岫，又現(xiàn)堂堂大山，得難擋之勢(shì)間可愛(ài)溫潤(rùn)。長(zhǎng)卷的繪畫(huà)特點(diǎn)使觀者有如在畫(huà)中的流動(dòng)感，仿佛隨畫(huà)家一起在游山玩水。

瑞士心理學(xué)家皮亞杰在《認(rèn)知發(fā)展模型》一文中提到：“居住在平遠(yuǎn)地區(qū)的人們，長(zhǎng)期目視開(kāi)闊的景象，具有觀察遠(yuǎn)處物體的能力?！贝搜郧∨c五代時(shí)期南唐畫(huà)家董源創(chuàng)作的山水畫(huà)長(zhǎng)卷《瀟湘圖》互為佐證，畫(huà)卷之中以江南水鄉(xiāng)為主體創(chuàng)作題材，生動(dòng)的表現(xiàn)了迎接主人歸來(lái)的景象。在《瀟湘圖》當(dāng)中，透視以“平遠(yuǎn)”為主要基準(zhǔn)點(diǎn)，畫(huà)卷橫向展開(kāi)，通過(guò)長(zhǎng)卷特有的構(gòu)圖方式與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng) “散點(diǎn)透視”的透視特點(diǎn)使江南丘陵連綿不絕與江渚平巒緩坡的特點(diǎn)有了完整的體現(xiàn)。水岸之上點(diǎn)綴渚上雜草與蘆葦，墨色的分野使岸水相互侵染卻又襯托出了富有自然氣息的點(diǎn)景物象。

宋時(shí)有王希孟作《千里江山圖》絹本設(shè)色手卷亦可稱(chēng)作是散點(diǎn)透視的運(yùn)用典范，構(gòu)圖上充分運(yùn)用“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的透視特點(diǎn)，從而打破空間的局限。卷當(dāng)中共分前后六個(gè)部分，其中山峰重疊多傍水而生，之間多以長(zhǎng)橋相連使長(zhǎng)卷各部之間即相互對(duì)立又蘊(yùn)藏潛在呼應(yīng)與聯(lián)系，間或出現(xiàn)的屋宇、碼頭、舟船為畫(huà)面增加了可讀細(xì)節(jié)并且充滿了生活情趣。值得一提的是《千里江山圖》同是青綠山水中的經(jīng)典畫(huà)作。其以赭石做底（即山石通染赭石），后以石青、石綠為主要賦色素材，兩種顏色相互襯托，相互搭配。在山巒之間交替使用使山頭之間以區(qū)分又加強(qiáng)畫(huà)面觀賞性。

時(shí)至元代，出現(xiàn)了被眾多山水畫(huà)家與史論研究學(xué)者奉為經(jīng)典的山水畫(huà)長(zhǎng)卷作品《富春山居圖》?！陡淮荷骄訄D》由“元四家”中黃公望始作于至正七年（1347年）。畫(huà)卷內(nèi)容以“富陽(yáng)江”“桐廬江”（現(xiàn)富陽(yáng)市境內(nèi)）為主體，以長(zhǎng)卷形式呈現(xiàn)沿岸初秋時(shí)節(jié)的灘涂山水景色。此卷之中始畫(huà)山巒緩坡，間鏡面平波，后又有屋宇散落其間，云煙遮掩輔沿岸樹(shù)石相映成趣。畫(huà)面隨山推移，山巒連綿起伏由近及遠(yuǎn)，引入開(kāi)闊水面有細(xì)艇搖曳其上，正是“景隨人遷，人隨景移”，體現(xiàn)“步步可觀”的藝術(shù)創(chuàng)作效果，強(qiáng)調(diào)“人在畫(huà)中”的藝術(shù)體驗(yàn)。在長(zhǎng)卷圖式上，這幅長(zhǎng)卷由平面轉(zhuǎn)縱深，深得山水畫(huà)透視“三遠(yuǎn)”之妙，故而空間自然，使觀者倍感親切，筆墨技法則汲取各家之長(zhǎng)，融合主觀創(chuàng)造，以首創(chuàng)的“淺絳法”的淡赭色賦彩。

在明清時(shí)期出現(xiàn)了在技法及繪畫(huà)理論上都極具影響力的一位畫(huà)家，即石濤。他留下的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》以及其中“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一 ”“內(nèi)外統(tǒng)一”“心物統(tǒng)一”“識(shí)受同一”等理論思想在如今畫(huà)界仍奉為圭臬。石濤亦于康熙三十年（1691年）創(chuàng)作了山水畫(huà)長(zhǎng)卷作品《搜盡奇峰打草稿》，時(shí)年石濤50歲，正值其藝術(shù)創(chuàng)作的成熟時(shí)期。此長(zhǎng)卷作品亦是其繪畫(huà)理論“寫(xiě)畫(huà)有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山、山不對(duì)景、借景、截?cái)?、險(xiǎn)峻”的真實(shí)寫(xiě)照。此卷采用“頂天立地”的構(gòu)圖方式，卻又結(jié)合山勢(shì)打破嚴(yán)實(shí)山峰，樹(shù)木枝葉穿插其中，把握畫(huà)面變化節(jié)奏融合“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”山水畫(huà)透視特點(diǎn)于同一畫(huà)卷之中。

由此可見(jiàn)，長(zhǎng)卷這一獨(dú)特的山水畫(huà)表達(dá)形式在山水畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中有著不可替代的作用，自唐宋以來(lái)便有無(wú)數(shù)的山水畫(huà)家在進(jìn)行著山水畫(huà)長(zhǎng)卷創(chuàng)作的嘗試并留下了不計(jì)其數(shù)的經(jīng)典作品。同時(shí)中國(guó)畫(huà)中的“三遠(yuǎn)”透視在長(zhǎng)卷這一藝術(shù)載體下得到了精確的詮釋?zhuān)哺玫爻尸F(xiàn)了“舟行碧波上，人在畫(huà)中游”的藝術(shù)效果。近代陳師曾先生所提出的“悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念”，中國(guó)畫(huà)當(dāng)中欣賞者與創(chuàng)作者并游的文人思想與長(zhǎng)卷所表達(dá)的“引人入勝”亦不謀而合。

反觀山水畫(huà)由人物畫(huà)分科的初期雖并無(wú)原作流傳但亦有相關(guān)記載。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載，東晉顧愷之著有一文名《畫(huà)云臺(tái)山記》。茲錄全文如下：“山有面，則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。西去山，別詳其遠(yuǎn)近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅(jiān)云者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蜒如龍，因抱峰直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復(fù)一峰，是石，東鄰向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下?lián)^磵。畫(huà)丹崖臨磵上，當(dāng)使赫巘隆崇，畫(huà)險(xiǎn)絕之勢(shì)。天師坐其上，合所坐石及蔭。宜磵中桃，傍生石間。畫(huà)天師，瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)磵指桃，迥面謂弟子。弟子中，有二人，臨下，到身，大怖，流汗失色。作王良，穆然坐答問(wèn)，而趙升（應(yīng)為趙異，人名）神爽精詣，俯眄桃樹(shù)。又別作王、趙，趨一人隱西壁傾巖，余見(jiàn)衣裾;一人全見(jiàn)室中，使輕妙冷然。凡畫(huà)人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳。中段，東面丹砂絕崿及蔭，當(dāng)使嵃峣高驪，孤松植其上。對(duì)天師所壁以成磵，磵可甚相近，相近者，欲令雙壁之內(nèi)，悽 愴澄清，神明之居，必有與立焉?？捎诖畏孱^作一紫石亭立，以象左闕之夾高驪絕悽，西通云臺(tái)以表路，路左闕峰，似巖為根，根下空絕，并諸石重勢(shì)巖相承，以合臨東磵。其西石泉又見(jiàn)，乃因絕際作通岡，伏流潛降，小復(fù)東出，下磵為石瀨，淪沒(méi)于淵。所以一西一東而下者，欲使自然為圖。云臺(tái)西北二面，可一圖，岡繞之上，為雙碣石，象左右闕。石上作狐游生鳳，當(dāng)婆娑體儀，羽秀而詳，軒尾翼以眺絕磵。后一段赤岓，當(dāng)使釋弁如裂電，對(duì)云臺(tái)，鳳所臨壁以成磵，磵下有清流。其側(cè)壁外面，作一白虎，匍石飲水，后為降勢(shì)而絕。凡三段;山畫(huà)之雖長(zhǎng)，當(dāng)使畫(huà)甚促，不爾不稱(chēng)。鳥(niǎo)獸中時(shí)有用之者，可定其儀而用之。下為磵，物景皆倒作，清氣帶山下，三分倨一以上，使耿然成二重?！睆奈闹锌闯鲞@是一篇研究四川蒼溪縣云臺(tái)山布局的文章，且詳盡描述畫(huà)面山體走勢(shì)與山形體量分野，正因如此它也是我國(guó)古代山水畫(huà)長(zhǎng)卷經(jīng)營(yíng)位置最重要的文字依據(jù)。其擬定全圖以全景式山水為主題，峰巒疊嶂、幽谷流泉間以人物、飛鳥(niǎo)、屋宇點(diǎn)綴其間。極顯山重水復(fù)、跌宕起伏的云臺(tái)山氣勢(shì)。根據(jù)這篇長(zhǎng)卷計(jì)劃文章的記載，傅抱石于1940年繪制了《云臺(tái)山設(shè)計(jì)圖》以及《畫(huà)云臺(tái)山記》呈現(xiàn)出這一山水畫(huà)長(zhǎng)卷著作的全貌。

時(shí)至今日畫(huà)家黃格勝創(chuàng)作的長(zhǎng)卷作品《漓江百里圖》，以漓江水路為主線，起勢(shì)桃花江畔蘆笛巖，收至陽(yáng)朔月亮山，作品當(dāng)中青羅帶般的漓江盡顯清壯疏朗、典雅婉麗，卻又有豪邁奔放、風(fēng)華逸宕之勢(shì)。并鮮有的在一幅長(zhǎng)卷中引入陰晴晝夜，使之同時(shí)具有時(shí)間與空間的變化。不同的透視特點(diǎn)與獨(dú)特的時(shí)間變化使人有如行畫(huà)中的感覺(jué)，增添了優(yōu)美的韻律感?！皩?xiě)生者貴得其神，不求形似”，古語(yǔ)雖如此，黃格勝創(chuàng)作《漓江百里圖》由漓江沿岸寫(xiě)生中來(lái)，卻既“得其神”又兼顧“形似”，諸多漓江景色諸如象鼻山、鯉魚(yú)峰等均有體現(xiàn)且無(wú)不形神兼?zhèn)?。黃格勝將自己內(nèi)心的氣質(zhì)、個(gè)性、興味等情懷融入到漓江風(fēng)景之中，轉(zhuǎn)而與筆墨相交融置陳布勢(shì)于長(zhǎng)卷之上?？v觀全幅不難得出“人不厭拙，只貴神清。景不嫌奇，必求境實(shí)”的感慨。后又有陽(yáng)山寫(xiě)長(zhǎng)卷山水作品《紅水河嵐韻》，陽(yáng)山以紅水河沿岸為依托既體現(xiàn)客觀景物，又加以主觀表現(xiàn)。以對(duì)畫(huà)面的取舍和布置能力組織長(zhǎng)卷整體構(gòu)成，使畫(huà)面在體現(xiàn)祖國(guó)壯美山河景象的同時(shí)又表達(dá)了少數(shù)民族地區(qū)特有的景觀特征與人文情懷?？v觀全幅，人物細(xì)小卻動(dòng)態(tài)鮮明，雖無(wú)水紋微波卻自得奔流之勢(shì)，又借助長(zhǎng)卷這一獨(dú)特的表現(xiàn)手法亦突出其氣勢(shì)的宏大與境界的雄闊，正如清代蔣和《學(xué)畫(huà)雜論》所言“其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有巖有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有瀨，自然丘壑生新，變化得趣”。畫(huà)面當(dāng)中強(qiáng)調(diào)“筆”“墨”，用“筆”作形態(tài)勾勒描述或頓挫曲折，或婉轉(zhuǎn)繚繞;用“墨”作煙云飄緲現(xiàn)濃淡干濕變化，使觀者無(wú)不感受到“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”的中國(guó)山水畫(huà)意趣。

客觀世界中的山水本身是沒(méi)有思想的，但中國(guó)畫(huà)中的山水，其中飽含了中國(guó)山水畫(huà)家由古至今的創(chuàng)作思緒與創(chuàng)作情感。山巒溝壑、怪石奇松、清泉飛瀑，輔以亭臺(tái)樓閣、飛禽走獸、侍女僧侶，中國(guó)畫(huà)山水長(zhǎng)卷使他們結(jié)合為一個(gè)偉大的有機(jī)整體，山得體勢(shì)，水得氣象。遷想于長(zhǎng)卷之中，如郭熙《林泉高致》中所提及：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此，皆入妙品?！?/p>

中國(guó)山水畫(huà)長(zhǎng)卷具有優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，體現(xiàn)了中國(guó)古人崇尚自然，愛(ài)好自然，天人合一，物我通達(dá)的命題，有其根深蒂固的特殊民族性，中國(guó)山水畫(huà)長(zhǎng)卷有其悠久的歷史、豐富的傳統(tǒng)、獨(dú)特的風(fēng)貌，充分表達(dá)了“山川渾厚、草木華滋”的中國(guó)畫(huà)特點(diǎn)，正是這些因素使其在眾多繪畫(huà)形式中獨(dú)樹(shù)一幟。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬采.顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》校釋[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1979（3）.

[2]阮榮春.黃格勝研究文集[C].文化藝術(shù)出版社，2008.

[3]黃格勝.非長(zhǎng)卷何以騁其情[J].藝術(shù)探索，2005（1）.

[4]杜巽.中國(guó)山水畫(huà)長(zhǎng)卷溯源兼論顧愷之畫(huà)云臺(tái)山記[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（5）.

[5]萬(wàn)新華.以顧愷之畫(huà)云臺(tái)山記為中心的中國(guó)古代山水畫(huà)史研究[J].藝術(shù)學(xué)界.

[6]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[C].江蘇美術(shù)出版社，2005.

[7]唐婧.寄情山水——妙造自然探析著名畫(huà)家陽(yáng)山的寫(xiě)生長(zhǎng)卷紅水河嵐韻[D].廣西藝術(shù)學(xué)院，2012.

【李英峰 ? ?陳茺蔚，廣西藝術(shù)學(xué)院】