王榮梅

摘要：在20世紀30年代的“現(xiàn)代派”營壘里，已經(jīng)出現(xiàn)了體現(xiàn)情感和理智統(tǒng)一追求的智慧形態(tài)的詩。詩人南星是現(xiàn)代詩派的重要成員，他的詩善于憑具體物象和實境營造出一種整體性的境界氛圍，從而生發(fā)出超越時空、與萬物冥合的生命感悟。從詩思方式上說，他的詩具有感物興情、物我交融的物感化特質(zhì)，是典型的體驗型主“智”的詩。本文立足南星一系列詩歌文本，研究它們主客相融、情理匯聚的智性特征及其區(qū)別于主“思”的詩及經(jīng)驗型智性詩之理論內(nèi)核，從而闡發(fā)南星詩歌智性訴求的獨特價值蘊涵。

關鍵詞：南星；詩歌；智性特征

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4437（2014）01-0074-05

孫玉石先生在《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》中認為：“三十年代的現(xiàn)代派的詩多數(shù)表現(xiàn)了感情和理智統(tǒng)一追求的趨向。而主智一派詩歌大發(fā)展，更是對于‘五四以來哲理詩的更高層面上的超越。詩人把哲理思考完全融化在象征的意象之中，隱藏在抒情主體構造的深處。何其芳和戴望舒詩中亦寄寓人生哲理的思考，往往情勝于理。卞之琳、廢名、曹葆華的詩，更多一些抽象的思辨和哲學的玄想色彩，但又并非以議論為詩，而為哲理的想象找到象征的載體，使智與情達到融化為一的程度。”[1]他不僅把握到了現(xiàn)代派的詩“感情與理智統(tǒng)一追求的”智性特征，而且敏銳地發(fā)現(xiàn)，一些詩人在情與理的融合上存在“把哲理思考完全融化在象征的意象之中”的體驗型和“為哲理的想象找到象征的載體”的經(jīng)驗型兩種類型。詩人南星是現(xiàn)代派的重要成員，著有詩集《石像辭》、《離失集》、《三月·四月·五月》等，他的詩有鮮明的智性特征，是典型的體驗型主“智”的詩。本文立足南星一系列詩歌文本，從其詩歌的智性特征之理論內(nèi)核、文本表現(xiàn)及價值蘊涵三個方面逐一展開論述。

一、南星詩歌智性特征的理論內(nèi)核

中國現(xiàn)代詩歌中存在著主“智”與主“思”兩類知性詩學形態(tài)。大抵上來說，1930年代是主“智”而1940年代則是主“思”的。[2]主“智”的詩，其物象不過多地承擔超越其自身的本質(zhì)性內(nèi)涵，而是重在通過意象及其組合營造出整體性的境界氛圍，升華出宇宙人生的智性體悟；主“思”的詩，則要破物之錮閉，著重從萬物具象中領悟其背后的更為深廣的內(nèi)涵，逼問存在的真相，并以此返觀自我的生存境遇。

南星的詩是典型的主“智”的詩，詩中的意象本身不過多承擔隱喻或暗示的功能，它吸引人的不是思想的深邃度，而是一種彌漫性的境界氛圍。南星的詩《憂慮》對“憂慮”的抒寫與戴望舒的《我的記憶》中關于“我的記憶”的描繪頗為相似：“我認識你了，/這是一個最大的神秘。/為什么當你鳥一般飛落的時候/我覺不到對生客的微驚，/而且故意懶懶地延遲在床上，/如果你的來臨喚醒我的小睡？”“我”的“憂慮”恰似我最熟稔的朋友，詩人通過四季的變遷，寫出了物我交融中隱藏在抒情主體內(nèi)部的復雜而深隱的智性感悟：“在擁擠喧囂的街道上/我的沒有閑暇的眼睛/會輕捷地選擇出你的衣履，/若在陰晦多霧的深夜，/每一個路人失掉自己的影子，/我的嗅覺必應時地敏銳起來。//是很久了，我們這樣地相識著，/但有誰在此真確地作證？/階下正開著茉莉花么，/小道旁滿架的蔦蘿么？/我相信它們醒著的眼睛/已看見我們一次又一次。//但我擔心它們將受不住秋末的風，/將帶著它們的記憶死去，/剩下無知的多枝的高樹。/我欲依托那多枝的高樹，/而它年老了，那時候只會嘆息著，/為它喪失盡了的叢葉?！痹娭幸幌盗幸庀蠖际侨粘Ｖ姷膶嵕硨嵕埃瑳]有負載特殊的隱喻功能，物與我、主與客、心靈與外界之間有一種深切的契合，抒情主體的內(nèi)在波動與四季景物的自然變遷并列，二者受一種共同法則的支配，互相融合推進、相生相成。

南星的《九歌》組詩中的第一首在內(nèi)容上與鄭敏的《金黃的稻束》有相似的地方，不妨把二者作一比較，以幫助我們區(qū)分主“智”的詩與主“思”的詩。南星在詩中這樣描寫秋日的田野：“田野讓行人顯得渺小了。/草棉之叢是最后的站立者/用它們干枯的枝葉說深秋。/田邊的古井終日無聲，/井臺上已有堆聚的棉果了，/誰是殷勤的采集者呢？/我看見一個屈身的女人，/停在她的棉田中如有所思，/于是我望著遠處的列樹/對那些長影子默默地說憶念，/直到天上有聲音疾馳而來，/讓我仰看無數(shù)山鳥之飛過?！痹谏钋锏奶镆吧?，詩人溫和而明亮的目光在草棉、田地、古井之間自由自在地游移，從井臺邊的“堆聚的棉果”，想到殷勤的采棉人，于是“屈身的女人”自然地走進視野之中，她的“如有所思”使得言說者也不由自主地沉入冥想之中，對著“列樹”的“那些長影子默默地說憶念”。最后的兩行，天空中疾馳的鳥聲將言說者的思緒重又拉回現(xiàn)實世界，寧靜素淡的秋日田園幻化成一個心靈的內(nèi)在空間，升華出一種時空并峙、久暫共存的智性感悟。再來看鄭敏《金黃的稻束》：“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/我想起無數(shù)個疲倦的母親/黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉/收獲日的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠山是/圍著我們的心邊/沒有一個雕像能比這更靜默。//肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠遠的一片/秋天的田里低首沉思/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒/將成了人類的一個思想。”這首詩采用了“客觀對應物”的“戲劇化”手法，即里爾克式的“把思想感覺的波動藉對于客觀事物的精神的認識而得到表現(xiàn)。……把搜索自己內(nèi)心的所得與外界的事物的本質(zhì)（或動的，或靜的）打成一片，而予以詩的表現(xiàn)”。[3]“金黃的稻束”象征著人的本體性“存在”，作為詩人主觀思想情感的對應物，它承載著深廣的理性內(nèi)涵，具有鮮明的隱喻色彩。

孫玉石認為，二十世紀二十年代的現(xiàn)代派詩人在情與理的融合上存在“把哲理思考完全融化在象征的意象之中”和“為哲理的想象找到象征的載體”兩種類型，可謂眼光獨到。我們拿卞之琳的詩和南星的《夜宴》作一比較?！兑寡纭肥杖搿峨x失集》第二輯第五首，是一首極神秘的小詩：“今夜無意中開門：/土地是寬闊的冰河，/滿天的月光凝凍了，/我如一個笨拙的雪人/拄樹枝之杖姍姍而行，/千古的沉寂覆蓋四方，/三更了，四更了…//但一聲叫賣搖曳而來，/讓這尖銳的聲音為我招魂吧，/無限長的月光的冰橋/陸續(xù)渡來了遠方的人和死去的人，/我用叫賣者的一擔食物/為他們做成一席盛宴，/雄雞請莫長啼驚了主客?！睋u曳而來的“叫賣聲”與卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢》中古鎮(zhèn)三更時分“孩子的夜啼”、《距離的組織》中“我”在“午夢”時分，“忽聽得一千重門外有自己的名字”在內(nèi)在結構上可謂異曲同工：突出的感性顯示出強大的組織力、化合力，在一種突然透明的夢幻般境界中，從不同時間和空間而來的事物成為一種活生生的存在，過去、現(xiàn)在、將來匯聚在一起，處于我們意識活動的中央，直達我們存在的深處。這種“永久與暫時的合起來的意識”就是艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》這篇著名的論文中反復論證的“歷史意識”，它對卞之琳等產(chǎn)生了重要影響。從詩學本體意義上說，智性的體悟都需要借助某種整體性的“境界氛圍”，艾略特在該文中同時提出了“詩是經(jīng)驗”著名論斷：“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西，……這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考。這些經(jīng)驗不是‘回憶出來的，他們最終不過是結合在某種境界中?！盵4]主“智”的詩尤重詩境氛圍的營造，《古鎮(zhèn)的夢》、《距離的組織》等都是典型的智慧形態(tài)的詩，但這些詩“不是從情感的直接抒發(fā)入手，也不是從與情感記憶相聯(lián)系的那些日常的景物、事件、日常絮語入手，而是從與生活感覺相關的智慧入手，藉由智慧引發(fā)讀者對于生活的聯(lián)想，對于感覺感受的聯(lián)想，對于情感的引爆”。[5]這些詩并不是依循著具體的實境和事件的律動有感而發(fā)，而是憑感覺經(jīng)驗的躍動匯聚成新的整體，迫使事物之靜動、久暫、內(nèi)外的呼應在一首詩里發(fā)生，由此激發(fā)玄思，即所謂“玄思的感覺化表現(xiàn)”。袁可嘉認為卞之琳“詩藝最成功處不在零碎枝節(jié)的意象，文字，節(jié)奏的優(yōu)美表現(xiàn)，而全在感情借感覺而得淋漓滲透！”[6]南星的《夜宴》則極富現(xiàn)實生命體驗的感覺性和感受性，詩人跳過旁觀的知，徑直到詩境中去生活，詩的第一句“今夜無意中開門”已經(jīng)決定了這首詩瞬間感受性，詩人內(nèi)心的波瀾與外界的物相互碰撞凝和成美妙的剎那，正是在忠實于現(xiàn)實的生命感受與體驗這一意義上，南星的詩歌體現(xiàn)出了自己的獨特的品格。

二、南星詩歌智性特征的文本解讀

南星擅長把隱藏在抒情主體構造深處的哲思完全融化在意象或具體實境中，并藉此生發(fā)出情味悠遠的對于宇宙人生的智性感悟。收入詩集《石像辭》第二輯里的《憂慮》、《訪尋》、《別意》、《訴說》、《靜息》、《謝絕》等都是此類詩。如《訴說》：“我將對負著白花的老樹/或新上架的牽牛/或久居在我屋檐下的/叫過秋天和冬天的麻雀/或一只偶來的山鳥/訴說我的煩憂和歡樂，/甚至是關于一件小事的：/一個小蟲飛落在我的身上/或雨擊打了我的窗子。//然后我向它問詢，/ 如果有風吹它的細枝落地，/如果它的尖葉子偶然地/受了一個行人的摧折，/如果它的舊巢傾頹了，/如果它從山中帶來了/往昔的或今日的消息，/讓它殷勤地對我講述，/用對一個友人說話的聲調(diào)?！痹娭形锱c我、內(nèi)與外、心靈與自然之間有一種深切的契合，經(jīng)由客觀事物的洞照的心靈去體驗客觀事物，而那體驗事物來的結果亦啟發(fā)拓展了心靈的境界。南星不是純粹從心智活動中去找感覺，而是從生活具體對象上把握到一些久暫合一、枯榮對立的生命感悟。其中《石像辭》第一輯中的《寄遠》、《遺失》、《河上》、《城中》、《巡游人》、《石像辭》都體現(xiàn)出這一特質(zhì)。《石像辭》這首詩中，“你”是“我”所在的園林熟識的訪客，常來這園子里尋找“年輕的花草”，“我”則是久居這園里的一座石像：“你來過幾次我記不清楚了，/但我記得你足跡的數(shù)目，/無論留在草葉上或土地上的，/因為當這園林歡迎你的時候/我就要用力地低頭了。//你將怎樣猜想我的經(jīng)歷呢？/也許你以為我是一個新客，/還不如一株赤楓或一株白楊，/也許你的思想或記憶 /不會來到我的身上，永遠地?！痹娭械摹澳恪笔聦嵣显恰拔摇钡倪^去一段現(xiàn)實存在，“你”對“我”的淡漠讓我“對過去生出疑問了”：“我回想一些連綿雨的日子，/一些沉重的雪花封住全地的日子。/我曾看見秋冬的轉移，/曾聽見風歌唱著象一個牧者。//莫近前來看我吧，/這全身上的斑痕/會為我上面的話作證。/你第一次已是來遲了，/如果這園里沒有年青的花草?！痹?jīng)的“你”如今成為了全身刻滿斑痕的石像，“你”和“我”二者互為主客，過去、現(xiàn)在、未來仿佛不分彼此，共處同一時空，恍惚非意識，近于空虛的境界，于是“我”有了“非分的”希冀：“愿陽光以外的溫暖/或一個生人的眼光/或蟲兒們所不了解的聲音/使我忘記自己的過去現(xiàn)在?！边@種對于時空久暫的感知是在“以往”——“現(xiàn)在”——“將來”這樣一個超越現(xiàn)實與歷史界限的宇宙性時空視閾內(nèi)展開的，生命的真實形態(tài)與終極肯定正在于這種統(tǒng)一，這是現(xiàn)代詩歌詩性智慧之達成的核心內(nèi)涵。南星的《守墓人》是此類經(jīng)典之作：“讓我去做一個守墓人吧，/因為那墳園遙對著你的住處；/……/不說那墳園與我有了十載因緣，/也應說早住在記憶里吧，/我深信它是我的神秘的故居，/倘此時墓中有聲，/必為我作真實之證語。//你在那兒尋找我的痕跡么？/我的氣息留為墓地之風，/我的手澤是在每一方碑石上，/每一片枯葉上，每一棵樹干上”，“從此你稱我為安定的守墓人吧，/你認識墳園前的老屋了，/我將在那兒鄙視著年華，/只替你夜夜私窺月色?！痹娭械摹拔摇焙汀澳恪睂嶋H上是同一個人作為“生者”和“死者”的對話，抒情主體自我生命的律動——“我的氣息”與宇宙自然的節(jié)奏——“墓地之風”契合得完美無缺。里爾克曾說：“未來走到我們中間，為了能在它發(fā)生之前就先行改變我們?！痹娙瞬⒁膊粷M足于這個時間世界，也不固定在其中，而是不斷溢向過去的人，溢向生命的本源和那些走在后面的人，在那個廣大遼闊的世界里，所有的生命都是“在的”，南星正是以如此痛苦、如此熱情的方式抓住事物的表象，把這短暫而脆弱的世界銘刻在人們心中，并使它的本質(zhì)再次在我們身上升起。

南星的詩中處處有一個沉思者，他既做演員又做觀客。如《靜息》：“ 如一個穩(wěn)重的中年婦人，/梨樹負著將熟的果實。/馬纓花象是畫在墻上的，/雖然它正在光榮的季節(jié)里。/ 幼年的白楊是欲睡的孩子/攜帶著活潑入夢。//在這樣晴朗的天日下/它們有秋之預感么，/或因嚴肅的主人而靜息？/我深怨這庭院的沉寂之形容，/但這主人只能在窗前/ 守望著它們，默默地。//那一雙手何能再來呢，/ 它們會讓梨樹投下它的果實，/讓馬纓花飄散在窗格上和屋頂上，/讓幼年的白楊搖擺而歌，/ 然后這兒有了清銳的笑聲，/ 墻外的行人也會愕然止步?！边@首詩與戴望舒《深閉的園子》在境界上頗相似：“五月的園子/已花繁葉滿了，/濃蔭里卻靜無鳥喧。//小徑已鋪滿苔蘚，/而籬門的鎖也銹了——/主人卻在迢遙的太陽下。//在迢遙的太陽下，/也有璀璨的園林嗎？//陌生人在籬邊探首，/空想著天外的主人?！边@首詩中的園子的“主人”與“在籬邊探首”的“陌生人”事實上都是沉思者自己，主人遠走他鄉(xiāng)，園子已一片荒蕪，浪跡天外的主人，或許也在迢遙的太陽下成了“異鄉(xiāng)人”，在另一座他人的園林外探首。南星詩《靜息》中“嚴肅的主人”、“我”、“那一雙手”、“清銳的笑聲”、“墻外的行人”，他們都是沉思者自身的不同時空存在的思想情感的戲劇化的寫照。兩首詩中的物象情境與抒情主體之間有一種深切的內(nèi)在契合和潛隱的息息溝通，作為隱藏在抒情主體的內(nèi)在構造深處復雜思想情感的客觀對應物，物與我似乎都受宇宙間某種共通的法則支配著，一種超越了夢與醒、過去與未來的同情的韻律在情境化氛圍中流動著，生發(fā)出對于人世變異與無常的深切體悟與如夢般的淡然的接受。南星的詩歌往往人稱地位顛倒錯綜，你和我都是一個人，新與舊、此在與他在都是一回事。如《訪尋》、《不見》、《寄遠》、《遺忘》、《遺失》等都是這類詩。以《不見》為例：黃昏中，“我”在村巷中行走，“用輕悄的生客之腳步”，要在黃昏雨飄起來的時候?qū)ふ摇澳恪?，為了告訴“你”：“籬上的豆蔓已互相纏結了，/花的深紫中透出離別的顏色……/葡萄架如弓背的老人/卸其擔負于山鵲之口內(nèi)。//青苔與香蕈是園里的先知/從容地為小道覆衣了”，所以，“我”希望“你”——“我的稀客”，“來一次園子里吧”?！澳恪痹谀睦锬兀肯x聲唧唧，月兒朦朧，翻開一卷書冊，“我”“恍然覺得千百年過去了”，使人茫然地忘了歲月。再如《寄遠》中，“我”和“你”作為抒情主體不同思想情感的客觀對應物，同為一人。詩中充斥著漂泊者“我”對故鄉(xiāng)的“你”的喃喃自語：“記得你的故居么，/讓我們同聲說胡同的名字。/告訴你昨夜我有夢了，/夢見那窗前山桃花滿枝，/夢見那陰濕的屋門/讓你接這沒有傘的泥水中的來客。/……但我的家鄉(xiāng)在千里外了。/‘你是不會與大城為別的，/你是不會讓幸福悄悄走過去的。/我聽見你的聲音沉重而柔和，/讓我羞于報告自己的故事?！鄙钤诖蟪堑牧懵涞漠愢l(xiāng)人“我”，最終回到了充滿了異地人語的鄉(xiāng)野，“把碎裂的懷想散播在田原上，/做了一個永遠居無定所的人”，到冬天的末尾，“我”將投向何地呢：“愿意我做你故居的寄寓者么，/你就快回來敲[我的]屋門吧，/聽兩個風塵中的主客之相語?！?/p>

南星還寫了一些詞句清麗，思致纏綿的田園詩。吳興華認為：“最近詩壇上的南星，可以說是一個最成功的田園詩人，他的大部分詩歌，如《響尾蛇》和《九歌》里的幾首詩、《信念》都是極美的短詩?！盵7]如《響尾蛇》：“田野是這么虛空的，…… 風留下低回的行音 / 浮蕩著，從白天到夜間，/ 于是草葉更清涼了，/ 美好的噼啪之聲蜿蜒而來，/響尾蛇的游行是不肯靜默的，/ 在有月有星的夏夜。”再如《蟄居》：“夏天的落葉和雞的足跡/參差地裝飾了這場院。/青苔仿佛是隨雨而來的，/給雞塒染上一些歲月。//風不來吹午夜般的寂靜，/我覺得自己早已睡了，/窗外有一聲人語或一聲雞叫/輕飄在耳邊恍惚若夢?！倍嗝辞彘e灑脫的田園生活景致！兩首簡短的小詩，淺近的形式下潛藏著深摯的情緒，詩人精神生命的波動藉自然節(jié)奏的律動得到了戲劇化表現(xiàn)。田園詩英文寫做Idyll，意思是一幅小小的圖畫或一篇短的寫景詩。中國的田園詩在寫自然景物時，往往摻入了一點哲理的成分。南星的田園小詩并不是在借描寫景物來抒情、說理，從純詩的觀點看，它本身似乎就是由景物到觀念的升華，我們仿佛被舉到一個更高的氣氛中。他的天才不在于象征了精神的產(chǎn)物，而在于詩化了精神自身，或許正是在這個意義上，吳興華認為：“南星的詩好象馮延巳的詞的‘堂廡特大，開有宋一代風氣一樣，……以他這幾首詩，將來一定能開出一派田園詩人來。”[8]

三、南星詩歌智性特征的價值蘊涵

南星是二十世紀四十年代生活在淪陷區(qū)的詩人，在一個非常的年代里，他更切實地體驗到了生命的個體性和本體性存在，他的詩將自己的主觀世界建諸客觀自然的基底，追索到了生命的更幽深的情趣，展現(xiàn)出人性與自然和諧相融的溫情與美好?！皽厍椤笔悄闲窃姼枳罹邆€人化和持久性的特質(zhì)。南星在《談“溫情”詩選》一文論及他要寫一部《溫情詩選》的理由：“普通說起來，許多人都覺得應該在安靜的時候讀詩，在美好的黃昏，在爐邊或在雨夜，這是先使自己的心境適于或易于領會詩中所表現(xiàn)的心境。不過，嚴格說起來，好詩很足以使我們由紛亂入于寧靜，由煩躁入于柔和，由空虛入于舒暢。我們無論過的是閑暇的或忙碌的生活，都愿意常常有一種‘溫情陪伴著我們，使我們的心靈滋潤。如果我們在寒冷的暗夜中徘徊，望見一個小小的窗子，其中透出淡紅的燈光；如果我們走在遠鄉(xiāng)的道路上，臨近自己的村莊了，親切地看著道旁的一草一木，聽著幾聲蟲叫或蛙鳴；如果我們在春天黃昏的細雨中，打一把傘在林道上散步：我們不會覺得心里充滿了‘溫情嗎？然而，這些情景是我們愿意常常有而不能的，只余下對于充滿‘溫情的新詩之渴望了?！盵9]南星秉承了傳統(tǒng)道家樸素悟道的精神氣質(zhì)，他以柔和溫婉的心性和淺近細膩的思致，為我們留下了一篇篇“溫情”之作，如爐火的溫暖流進人們的內(nèi)心，且聽這樣的詩句：“窗外的水滴落地結冰了，/爐火暗無顏色，/仍然是嚴肅的冬天，/在你遺下的大城里，/而庭院里雨如雪，/應是安睡的時候，/‘我聽見夜里響尾蛇在游行了。/……殷勤懷念愛丁堡的夜，/爐火的溫暖流進你的心/聽敲擊火箸之聲，/翻開了記憶的書卷么？”這是南星寫給友人的一首詩，微薄的溫暖不僅帶給他們一些隱秘的冬天的歡喜，而且使人們有特別的感覺能力帶著濃愛翻開了記憶的書卷，去擁抱不同時空存在里的生命與形象，使彼此生命流注，無有阻隔。不同生命個體之間的隔絕與孤獨是詩歌永恒的主題，每個人要全面地把握自己的生命，其奧秘正在于他的生命與他人的生命及萬事萬物發(fā)生契合與交融。 1941年，南星在散文《蠹魚》中這樣寫他與曾經(jīng)居住過的花溪的精神契合：“城中四分之三是田地。我看見自己做了一個清晨的巡游人，滿腳是泥土，滿身是露珠，禾苗如同美麗的海浪，一直涌到城墻的盡頭。城角才有幾間茅屋，靜靜的，連車輪聲也聽不見。樹下有幾只沒有看守的驢在散步覓食，我也就在那兒久立不去。有時候黃昏，我的道路通著那個廣闊的湖沼，水淺不能行船，但月亮把它變得又光輝，又神秘，我守在岸邊，必須等到湖水暗下來夜風使人悚懼的時候。”[10]馮至的《十四行集》表達了人與人、人與萬物息息相關的生命追求與宇宙感應，如《十四行詩·十八》：“……我們的生命像窗外的原野，//我們在朦朧的原野上認出來/一棵樹，一閃湖光；它一望無際/藏著忘卻的過去，隱約的將來?！庇秩纭妒男性姟ざ弧罚骸拔覀兟犞耧L里的暴雨，/我們在燈下這樣孤單，……/我們緊緊抱住，/好像自身也都不能自主。/狂風把一切都吹入高空，/暴雨把一切又淋入泥土，/只剩下這點微弱的燈紅/在證實我們生命的暫住?！边@兩首詩將自我的生存融化在民族生存與時代歷史之中，在一種廣闊的宇宙生命的視野范圍里，體味自身作為個體生命的脆弱與孤獨。南星寫詩有自己的哲學，正如他的好友張中行所說：“南星……是生于世俗，不黏著于世俗，不只用筆寫詩，而且用生活寫詩，換句話說，是經(jīng)常生活在詩境中。我有時想，如果以詩境為標準而衡量個個人之生，似乎有三種情況，一種是完全隔膜，不知，當然也不要；另一種知道詩境之可貴，并有尋找的意愿；還有一種，是跳過旁邊的知，徑直到詩境中生活。南星可以說是最后一種”[11]，詩人的天才使他本能地找到了人的精神的律動合于自然旋律的秘密，正是因為此，他才能在更深廣的意義上，以跨越時空的宇宙視角從更本真的意義上把握個體的現(xiàn)實存在，以更廣闊的心胸安泰地接受人世間的痛苦與變異。西方現(xiàn)代詩歌擅長通過純藝術的力量在詩中營造一個藝術與生活二元的精神世界，其所構建的價值往往不是建立在世界萬物的現(xiàn)實物質(zhì)性的關聯(lián)之上，而是存在于人的主觀意志化的精神空間。西方現(xiàn)代詩歌的發(fā)展從前期象征主義者波德萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美經(jīng)瓦雷里、艾略特等后期象征主義者的發(fā)展，大體上呈現(xiàn)出一個不斷擺脫物感化現(xiàn)實體驗，不斷趨向意志化經(jīng)驗的發(fā)展脈絡。波德萊爾的“契合”詩論有著東方感悟式的物感色彩，這一點梁宗岱有切身的體會。而“魏爾蘭和蘭波在感覺和感受上繼承波德萊爾，而馬拉美在詩的完美和純正方面發(fā)揚波德萊爾?！盵12]瓦雷里則承續(xù)馬拉美一脈，追求“純詩”。瓦雷里的純詩理論則進一步淘盡這種自波德萊爾以來的富于現(xiàn)世生命體驗的感覺性和感受性，他認為：“在詩歌中，有些問題，是與被傳統(tǒng)用個人經(jīng)驗及隱秘含義的瞬間感知所固定、所確立的原則相對立的?！盵13]他更強調(diào)一種“非個人化”的“獨立的詩情”，為此他甚至否認詩人的直覺與靈感，而以形式及邏輯加以取代，柏格森的“瞬間感知”也被看作是“與詩歌的本質(zhì)相對立的”。艾略特提出要“像聞到玫瑰花香一樣感受思想”，即把思想重新創(chuàng)造為情感，在很大程度上也是強調(diào)一種“詩的經(jīng)驗”，而排斥詩人自身的情感。他說：“詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經(jīng)驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結合。對于詩人具有重要意義的印象和經(jīng)驗，而在他的詩里可能并不占有地位；而在他的詩里是很重要的印象和經(jīng)驗，對于詩人本身，對于個性，卻可能并沒有什么作用。”[14]詩歌作為一種語言藝術向詩人提供了統(tǒng)一凌亂世界的可能性和重認這熟識的世界的新手段，然而鉆營過深同樣會落入一種新的隔膜。宗白華在《中國文化的美麗精神哪里去了？》一文中的開頭曾引用詩人泰戈爾的一段話：“世界上還有什么事情，比中國文化的美麗精神更值得寶貴的？中國文化使人民喜愛現(xiàn)實世界，愛護備至，卻又不致陷于現(xiàn)實得不近情理！他們已本能地找到了事物的旋律的秘密?！@是極偉大的一種天賦。因為只有上帝知道這種秘密?！边@個秘密就是人的“精神生命體合于自然的旋律”，[15]這種富于現(xiàn)實生命體驗的感覺性和感受性是中國文化區(qū)別于西方文化的獨到之處。因為，詩歌依循著可觸可感的具體實境來發(fā)展可以達到直接和存真，因為“一切超過于真實的就顯得貧弱了”，而這正是詩歌的真諦，南星就是在這種態(tài)度下寫他的詩歌：跳過旁邊的知，徑直在詩境里生活，南星的詩歌的智性追求正是在忠實于現(xiàn)實生存的感受與體驗這一意義上體現(xiàn)出自己的獨特性，這是值得珍視的。

參考文獻：

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[6] 袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998. 26.

[7] 吳興華.談田園詩[J].新詩，1937，2（2）.

[8] 吳興華.談田園詩[J].新詩，1937，2（2）.

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[11]張中行.留夢集[M].北京：作家出版社，1997. 312.

[12]法國詩選[M].程曾厚譯. 上海：復旦大學出版社，2001. 465.

[13][法]瓦雷里.瓦雷里詩歌全集[M].葛雷，梁棟譯. 北京：中國文聯(lián)出版社，1996. 305.

[14][英]艾略特.艾略特詩學文集[M].王恩衷編譯. 北京：國際文化出版公司，1989. 6.

[15]宗白華.宗白華全集（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008. 401.