摘 要：秉承臺灣電影寫實的美學追求，魏德圣的史詩影片《賽德克·巴萊》通過中年莫那·努道對族群身份的焦慮、青年花岡一郎、花岡二郎對個體身份的焦慮、少年巴萬對成人世界的迷惑，試圖赤裸裸地呈現(xiàn)并還原臺灣原住民反抗日本殖民的“霧社事件”，演奏了一場無恒定對錯、無恒定善惡、多重的因而也是真實人性的多聲部交響狂曲。

關(guān)鍵詞：本土 寫實 身份的焦慮 人性

臺灣電影歷經(jīng)了從“健康寫實主義”到“新電影”“后新電影”的歷史嬗變，寫實是其美學追求的標志之一。20世紀90年代，受香港電影的沖擊，臺灣本土電影的發(fā)展停步不前。李安的《臥虎藏龍》（2000）與《色戒》（2007）的成功在為臺灣電影拓展海外市場提供了無限想象可能性之后，魏德圣的《海角七號》（2008）猶如一匹黑馬橫空出世，在臺灣造成萬人空巷的效果，其秘訣就是立足于本土、寫實的臺灣現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)。

2012年5月，魏德圣籌拍了十二年之久的《賽德克·巴萊》（Seediq Bale）國際版在大陸上映，再次得到了眾多觀影人的好評。魏德圣編導的這部影片試圖以最真實的鏡頭語言還原日據(jù)時代臺灣原住民發(fā)起反抗的真實歷史事件——“霧社事件”，雖然這一歷史幾乎被人們所遺忘。臺灣電影史上，根據(jù)這一事件拍成的影片有兩部。何基明導演的《青山碧血》（1957）主要表現(xiàn)原住民昂揚的民族氣節(jié)；洪信德編導的《霧社風云》（1965）則強調(diào)日本警察對山胞的毒辣手段。而《賽德克·巴萊》在魏德圣指揮下，演奏了一場無恒定對錯、無恒定善惡、多重的因而也是真實人性的多聲部交響狂曲。該片完全采用了力求還原歷史本真的客觀視角來剖析人性的復雜性。實景拍攝，棄用專業(yè)演員而選用賽德克族后裔，棄用國語而采用賽德克語、閩南語、日語……甚至連片名都采用了拗口的賽德克語，而非更吸引觀眾眼球的國語“真正的人”。

壯觀的場景、優(yōu)美的長鏡頭、流暢的剪輯、真實的特效……一切都朝美國好萊塢大片靠近，但這些并不能打動在美國大片中成長起來的觀影人。除卻立足于本土的驚艷配樂，最讓人難以忘懷的是片中關(guān)于身份的焦慮意識。中年莫那·努道對族群身份的焦慮、青年一郎、二郎對個體身份的焦慮、少年巴萬對成人世界的迷惑交織在一起，展現(xiàn)作為個體的人在人生不同時期對日本殖民文化的不同態(tài)度。

一

對賽德克族馬赫坡社頭目莫那·努道而言，日本殖民發(fā)生在其本族文化與信仰已經(jīng)在其個體意識中積淀成型之后，所以他對日本的殖民文化是徹底的敵視與仇恨。因此影片中對他眼神的刻畫如刀般堅定與犀利。

作為族群首領(lǐng)，莫那夾在族人期望和日本人威脅之間，對族群身份的焦慮是相當痛苦的。為了保存族群血脈，他一忍再忍，不斷地協(xié)調(diào)族人與日本警察之間的摩擦，態(tài)度不卑不亢，甚至是強勢的。這充分體現(xiàn)在他與吉村交鋒的系列鏡頭處理上。在吉村因少數(shù)原住民所搬運的木頭磨損嚴重而歐打他們，被憤怒的原住民推倒在地的場景里，首先是畫外音莫那對族人的呵斥聲，緊接著鏡頭1：俯拍，倒地的吉村處在左下方，占畫面的三分之二，右上方三分之一畫面為莫那的腿，吉村慘白著的臉作驚懼狀；跳接第2個鏡頭：仰拍，莫那近景，表情嚴肅地問：“你用這么沒禮貌的角度看我，不怕我刺瞎你嗎？”力量與氣勢的懸殊不言而喻。鏡頭4：二人共處一個畫面，雖對稱，但一高一矮、一左上一右下，莫那的魁梧對比吉村的瘦小，這樣的鏡頭處理顯然表明莫那對吉村造成一種壓迫感，雖然吉村的語氣無比囂張。另一個交鋒場景發(fā)生在瓦旦婚禮上。達多好意請吉村喝米酒卻因手上牛血不小心弄臟了吉村的衣服被他毆打，引起眾怒，族人群起而攻之，莫那阻止族人。隨后緊跟鏡頭：高大的莫那從地上拎起如同散了架的木偶一樣的吉村，然后撿起帽子給吉村戴上。莫那的身體占了大半畫面，吉村則如同做錯事的小孩縮在畫面的左下角，寓意不言而喻。顯然，這些鏡頭的處理暗示觀眾：莫那首領(lǐng)讓族人不解的隱忍行為僅僅是表面的，他不可能真正被馴服，只是在等待機會。吉村事件不過是一個爆發(fā)點而已。

和梅爾·吉布森導演并主演的《勇敢的心》（1995，美國）的敘事邏輯大同小異，英雄不是想象中的那么偉大，是被逼出來的——憤怒產(chǎn)生力量。在忍辱偷生都沒法繼續(xù)時，被逼的英雄帶領(lǐng)眾人誓起反抗，只不過好萊塢電影塑造的是完美高尚的正義英雄，因為威廉·華萊士的反抗是為了崇高的目的——自由。賽德克族的“造反”則是為了血祭祖靈，在臉上刺上男人的記號，取得通過彩虹橋走進祖靈之家的資格。

正義與非正義的標簽對這場戰(zhàn)斗而言顯得那樣的蒼白無力，因為這是一場奔赴信仰的求死之戰(zhàn)，是一場實踐賽德克族最讓現(xiàn)代人生畏且無法理解的傳統(tǒng)儀式——“出草”。在賽德克族人看來，只有砍下敵人的頭顱，才能得以紋面，死后靈魂才能越過彩虹橋，回歸祖靈，最終得到靈魂的救贖。

所以當塔道·諾干為了族群不至于滅亡而拒絕帶領(lǐng)他的部落參與“出草”時，莫那反問：“難道讓這一群頂著干干凈凈、沒有圖騰的臉的年輕人當沒有獵場沒有槍的獵人，連死后靈魂都無法進入祖靈的獵場？”所以當莫那一再質(zhì)問一郎到底是達奇斯還是花岡一郎，死后是進祖靈牧場還是進日本神社？實際上追問的是整個族群未來的命運，擔憂的是族群信仰與靈魂的滅亡?！霸偃潭昃蜎]有賽德克了，就沒有獵場，孩子全都是日本人了”，因為一旦喪失族群文化和信仰，哪怕有肉身的存在，真正的賽德克族也就不復存在了。

看過影片《勇敢的心》的影迷們至今可能都難忘一個鏡頭：佇立風中的華萊士，揮舞著“自由”之劍，振臂高呼：“戰(zhàn)斗，你可能會死；逃跑，至少能茍且偷生，年復一年，直到壽終正寢。你們！愿不愿意用這么多茍活的日子去換一個機會，僅有的一個機會！那就是回到戰(zhàn)場，告訴敵人，他們也許能奪走我們的生命，但是，他們永遠奪不走我們的自由！”而如今看過《賽德克·巴萊》的影迷們大概也難以忘懷莫那鏗鏘有力的宣言：“如果你所謂的文明是讓我們卑躬屈膝，那我就讓你們看一看野蠻的驕傲！……達奇斯，你這個從來不想了解自己民族的子孫給我聽好，‘賽德克·巴萊可以輸?shù)羯眢w，但是一定要贏得靈魂！”在這一刻，莫那是讓人仰望的英雄！

然而英雄也有殘忍血腥的一面。“馬赫坡事件”中，手無寸鐵的日本婦女兒童也慘死在起義的賽德克族人手下。顯然，魏德圣在對人物的塑造上放棄了中國傳統(tǒng)美學中非此即彼的二元對立的善惡觀，試圖還原歷史事件中真實的英雄，從而探討人性的多維度。在他看來，真實的英雄具有相對性與多面性，正義與邪惡融為一體，而這正凸顯了真實人性之復雜。所以魏德圣一再強調(diào)希望觀眾拋棄已有的成見來觀看這部電影?！盎氐匠鸷薜脑c看每個人的立場，不要再用國家、民族彼此對立……罪惡也好，英雄也好，都不是絕對的”，可愛的好人，無奈的壞人，在他看來有時更能進到歷史的核心。在接受《三聯(lián)生活周刊》采訪時，他聲明自己的立場“不是要刻意丑化日本，也不是要吹捧臺灣英雄”，更不指責誰對誰錯，只有赤裸裸的展示和呈現(xiàn)，讓觀眾直面真正的歷史，重新去思索去辨析。這種不帶修飾的非主觀表現(xiàn)方式和顛覆傳統(tǒng)意義的英雄形象的塑造正體現(xiàn)了臺灣現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)對寫實的美學追求。這也是影片能引起觀影人強烈共鳴的重要秘訣之一。

二

對已經(jīng)接受日本殖民文化的賽德克青年花岡一郎（賽德克族名：達奇斯·諾賓）、花岡二郎（賽德克族名：達奇斯·那威）來說，他們個體意識中既有對日本文化的認同，又有對賽德克族文化的依戀。兩種文化的沖突必定導致他們進退兩難的尷尬與個體身份的焦慮，所以影片對他們眼神的處理是剪不斷理還亂的糾結(jié)與曖昧。

當了日本警察的一郎、二郎游離于本族人與日本人之間，身份的曖昧注定被兩個圈子所排斥而處境尷尬。一方面本族人嘲弄他們有一身“日本警察的皮毛”而不把他們視為同類；另一方面，哪怕他們接受了日本文化，與各自妻子的名字、服飾完全日化，仍要面對日本人的質(zhì)疑：兩個番人難道也能生出一個日本孩子？

倆人憂慮地談及吉村事件可能對賽德克人造成不利的場景很能體現(xiàn)出他們生存的痛苦與艱難。在逼仄的畫面空間里，除了兩個鏡頭之外，幾乎所有鏡頭中人體都只截取四分之三，頭和身子好像被活生生地割裂了一部分。而唯一兩個有完整人形的中景鏡頭，一個畫面是身著日本和服的兩人并排坐著的正面鏡頭，而聲音則是“不想當野蠻人，但不管怎么努力裝扮，也改變不了這張不被文明認同的臉”；另一個鏡頭中，兩人的背影限制在一個門框中，門框四周一片漆黑，形成一個畫框中的畫框，黑暗包圍擠壓著他們。

莫那向一郎所一再追問的問題正是他們的糾結(jié)，“我們到底該是日本天皇的子孫，還是賽德克祖靈的子孫？”作為原住民里被“教化”的那一部分的精英代表，他們的靈魂無疑是最痛苦的。進退兩難中，既無法如恣肆灑脫、敢愛敢恨的莫那·努道那樣用“野蠻”對抗“文明”，又無法徹底剪掉與族人的血緣臍帶。他們試圖在兩者之間找個平衡點，卻難如登天。所以在幫族人取得槍支之后，他們并沒有參與戰(zhàn)斗，而選擇了自殺。有意味的是一郎自殺的形式。他沒有如他的族人一樣上吊自縊，而采用日本武士道式的剖腹自殺，可他卻身著賽德克族服飾，手拿賽德克族彎刀。連死亡都是如此的糾結(jié)。對靈魂棲息地的糾結(jié)促使一郎在關(guān)鍵時刻選擇了幫助族人。只是，恐怕死了，也不能決絕地選擇自己的靈魂所在地。所以二郎沉痛地說：“切開吧，一刀切開你矛盾的肝腸

吧……哪兒也別去了，當個自在的游魂吧?！?/p>

對少年巴萬而言，他有著對本族英雄的崇拜情結(jié)，總想窺探或者說從莫那首領(lǐng)身上獲得賽德克人驍勇本性的滿足感而非族人“恭順”面對日本人的挫敗感。對日本文化的反感僅僅是因為在學校受到老師不公平的待遇。年齡與閱歷的限制使他困惑于成人世界的糾結(jié)與殘酷，因此片中對他眼神的處理是迷茫的。即便是后來沒日沒夜地投入戰(zhàn)斗，困頓之際的迷惘仍顯而易見：“好累，什么時候才能休息？”沒有方向，沒有目的。他后來的勇敢、機智仍掩飾不了“霧社事件”發(fā)生當日那愣神、大惑不解的眼神。

三

臺灣在歷史上曾先后被荷蘭、西班牙和日本侵略霸占，“殖民經(jīng)驗成為廣大臺灣人民文化——心理結(jié)構(gòu)中一個深刻而痛苦的記憶”。尤其是日本長達五十年的殖民統(tǒng)治就發(fā)生在20世紀，因此，《賽德克·巴萊》所揭示的身份問題正是臺灣民眾在面對日本之時心理深層所存在的焦慮與困惑。一方面試圖維護自己獨立的文化身份，但是另一方面又無法擺脫與日本千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。于是，徘徊、掙扎，成為他們無法擺脫的精神困境。這種潛藏的身份焦慮必然以鏡像的方式在臺灣銀幕上自我投射出來。

魏德圣把這種身份的焦慮不僅投射在一郎、二郎的身上，而且投射在影片結(jié)尾的處理上。因此才會有引起大陸觀眾笑場的似乎在向日本獻媚的畫蛇添足般的“光明的尾巴”：在櫻花爛漫的山間，鎮(zhèn)壓此次“出草”事件的日軍總指揮官鐮田彌彥感嘆：“三百名戰(zhàn)士抵擋幾千大軍，非戰(zhàn)死即自盡……為何我會在這遙遠的臺灣山地見到我們已經(jīng)消失百年的武士精神？”這與影片

在前半部分極力塑造的暴躁易怒、只知道拍巴掌掀桌子的形象大相徑庭。正是電影人本身所潛藏的身份焦慮的情結(jié)，才有了這種大陸人無法認同的結(jié)尾方式。大陸觀眾更愿意在影片列出臺灣大事記后戛然而止。因為我們的身份是如此的確定，我們的愛憎才能如此的分明。正如同影片中濃墨重彩渲染的莫那首領(lǐng)那蕩氣回腸、態(tài)度鮮明的愛恨情仇。

不管是出于商業(yè)的目的而不愿得罪日本觀眾，失去這個潛在的海外市場，還是秉承臺灣新電影以降所倡導與追求的寫實性電影美學，這都是無法避免的。因為長達半個世紀的日本殖民經(jīng)歷注定了臺灣民眾對自身身份的焦慮，這才是真實的。對于日本，愛它或恨它，對臺灣民眾來說，是一個揮之不去的無解之題?！?/p>

參考文獻：

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[4] 李東然.《賽德克·巴萊》，為與自己的歷史和解[J].三聯(lián)生活周刊（11），2012-3-29：140-143.

[5] 孫慰川.當代臺灣電影[M].北京：中國廣播電視出版社，2010：118.

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作 者：王海燕，重慶大學計算機學院在讀博士研究生，任職于四川美術(shù)學院，主要研究方向為自然語言處理、新媒體藝術(shù)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com