程福文

摘要：作者通過參與原創(chuàng)歌劇《娥加美》角色排演，從角色演唱體驗(yàn)出發(fā)，對中國原創(chuàng)歌劇角色演唱的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行解析。包括相關(guān)聲樂基礎(chǔ)知識運(yùn)用，角色扮演技能技巧探討，舞臺表演與角色演唱的結(jié)合?？偨Y(jié)了一些具有實(shí)用性的中國原創(chuàng)歌劇角色演唱方法，為進(jìn)一步推動歌劇繁榮發(fā)展提出展望。

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)歌??；角色演唱；平衡；協(xié)調(diào)

歌劇《娥加美》是林戈爾教授早年創(chuàng)作的一部具有濃郁的民族音樂性格的作品。整部作品講述了一個用愛與真誠化解世仇殺戮，換取和諧共融的曲折故事。由序幕和五幕展開構(gòu)成的大型原創(chuàng)歌劇作品。其中強(qiáng)烈的戲劇性，溫婉的抒情性、延展的敘事性架構(gòu)了一幅幅廣袤的畫卷，引人入勝，美不勝收。歌劇角色人物飽滿，性格形象對比鮮明；劇中宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面有機(jī)結(jié)合，場面宏大，引起廣大學(xué)界、業(yè)界的共鳴，好評如潮。筆者有幸參演劇中男主角——聶青，從排練到近三十場比賽、公演，對作為中國原創(chuàng)歌劇的角色演唱有了切身體會，由作此文，解析所悟，愿為中國原創(chuàng)歌劇事業(yè)的發(fā)展添磚加瓦。

“歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)，而以歌唱為主的一種戲劇形式?！睆?600年大家公認(rèn)的第一部西洋歌劇《尤麗狄茜》，到十七世紀(jì)末亞·斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派的興起，都運(yùn)用了后來高度發(fā)展的“Bel canto”的獨(dú)唱技術(shù)。翻看西洋歌劇的發(fā)展史，歌劇發(fā)展中出現(xiàn)了正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇。在這些歌劇演化過程中，“演唱”一度被推崇到至高無上的地位。我國宋元以來形成的各種戲劇，以歌舞、賓白并重，也是屬于歌劇性質(zhì)。五四運(yùn)動以后，在我國民族民間音樂的基礎(chǔ)上，借鑒西洋歌劇，逐漸形成和創(chuàng)造了具有中國特色的新歌劇。如早期的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等，近期的《蒼原》《木蘭詩篇》《娥加美》《蘇武》等。正是基于對西洋歌劇的借鑒，又有效結(jié)合我國的民族民間音樂、語言，因此在演唱我國原創(chuàng)歌劇時，注重與西洋歌劇演唱的聯(lián)系和對比顯得尤為重要。

一、原創(chuàng)歌劇中“宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)”演唱

歌劇中所謂的“宣敘調(diào)”也稱為朗誦調(diào)，是一種速度自由，伴奏簡單，建立在語言音調(diào)基礎(chǔ)上的吟誦性獨(dú)唱曲，用以代替對白?！抖鸺用馈返诙觥朵摰对谑植辉概e》是一首帶有宣敘調(diào)性質(zhì)的唱段。這一唱段出現(xiàn)在劇中男主角亮相的場景中，整個唱段旋律流動，吟誦特點(diǎn)鮮明。對自訴性的段落“鋼刀……虎狼兵”需要注重旋律與語氣結(jié)合，從語音、語調(diào)上著手，對句中嘆詞的把握要顯得流暢，不為做而做。聲音的力度控制需保留余地，聲音色彩不宜太亮，也不宜太暗，有喃喃自語感。對吟誦性唱段“看眼前……美麗的人?！币⒅匦芍腥B音的詮釋，不能因所謂三連音的共性中平滑、流動而放棄了歌劇中的戲劇性。而是要借鑒中國戲劇的抑揚(yáng)頓挫吟誦風(fēng)格，將三連音處理成漸進(jìn)，發(fā)展，推動的三個層次，再有效結(jié)合語音、語調(diào)和整個戲劇場面，引起聽眾共鳴，推動劇情發(fā)展。在這里需要重點(diǎn)指出的是，歌劇中唱段演唱與普通的聲樂作品演唱有很多差別很大的地方，如果出現(xiàn)了兩者之間的矛盾沖突，一定要遵循歌劇中的戲劇性，敘事性；而對音樂術(shù)語的解讀也不能依樣畫葫蘆，要把這些術(shù)語放到整個情節(jié)和結(jié)構(gòu)中進(jìn)行靈活的運(yùn)用。同時，對音色的控制也需要放棄固有觀念，把戲劇中的念白同旋律結(jié)合起來，由暗轉(zhuǎn)亮，從孱弱到宏大，詮釋唱段對劇情的推動。原創(chuàng)歌劇中具有宣敘性質(zhì)的唱段非常多，不同的歌劇作品會因?yàn)楣适虑楣?jié)、地域差異、語言習(xí)慣等等因素影響。因此在演唱中國原創(chuàng)歌劇中具有宣敘性質(zhì)的唱段時，就需要演唱者根據(jù)作曲家的意圖，結(jié)合作品的戲劇性、語言和場景進(jìn)行合理的調(diào)配，準(zhǔn)確詮釋人物性格以及在劇中的地位，完成歌劇整體要求。

歌劇中所謂的“詠嘆調(diào)”是歌劇中重要的組成部分，用以抒發(fā)人物內(nèi)心思想感情，旋律性明顯，強(qiáng)調(diào)聲樂演唱技巧，并安排在劇情發(fā)展關(guān)鍵期的獨(dú)唱唱段。正是基于此類段落如此重要的作用，所以作曲家對詠嘆調(diào)的創(chuàng)作都傾注的巨大的熱情，觀眾對“詠嘆調(diào)”也寄予厚望，這甚至成為了一部歌劇成功的重要標(biāo)志。因此，演唱好歌劇中的詠嘆調(diào)也成為了歌劇演員的重中之重。

《娥加美》是一部以女主角為中心的歌劇，在整部作品中，作為最重要的詠嘆調(diào)《光明大道在何方》在劇中充滿了戲劇張力，推動發(fā)展的唱段出現(xiàn)在第三幕。這個唱段有七個小句段，中間轉(zhuǎn)調(diào)行進(jìn)四次，音域?qū)拸Ve1-b2，全曲演唱需要八分鐘。這個詠嘆調(diào)作品隱含了在劇中需要表現(xiàn)的悲苦、惆悵、疼痛、堅強(qiáng)、堅定、聲張正義等眾多戲劇情緒。如何合理調(diào)配自身的演唱資源為作品服務(wù)是每個歌劇演員都必須正視的問題。首先說聲音，既然是如此復(fù)雜的情緒演換，必然需要強(qiáng)大的聲音控制能力支持。聲音、技巧為音樂服務(wù)這個宗旨不能丟，從需要表現(xiàn)的這些情緒發(fā)展來看，聲音的安排從音量、音強(qiáng)都是一個漸進(jìn)的過程：悲苦略微暗淡，惆悵、疼痛略微內(nèi)抑，堅強(qiáng)、堅定略微擴(kuò)張，伸張正義再擴(kuò)展。聲音色彩也是按照這樣一個路數(shù)，能保證音樂情緒的表達(dá)準(zhǔn)確。再說體力分配，演唱如此寬音域，長時間的作品，對歌唱演員的身體力量控制提出很高的要求。這就需要歌唱演員合理安排自身的體力分配。對音樂情緒內(nèi)抑的部分，盡量放松身體，讓氣息落下去，找好歌唱位置，讓氣息流動帶動歌唱流動，流動起來了，很多問題就解決了；其次是充分利用段落轉(zhuǎn)換，在連接部調(diào)節(jié)好呼吸頻率，讓身體各部分都處于休息狀態(tài)，為下一句的激起做準(zhǔn)備。最后談演繹，歌劇演員不光是要唱，還要花很大精力去演。在演唱詠嘆調(diào)這類難度極大的唱段時，演唱已然成為了一個大敵，如何又能兼顧演呢？這就需要演唱者對作品先達(dá)到相當(dāng)?shù)氖炀毝龋缓笤俑鶕?jù)劇情、導(dǎo)演的安排調(diào)度進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。把一些呼吸、調(diào)度放到音樂和戲劇情緒中，通過呼吸、調(diào)度來幫助演唱，通過演唱來連接調(diào)度和推動劇情發(fā)展。二者相輔相成，相得益彰。

二、原創(chuàng)歌劇中“重唱、對唱”協(xié)調(diào)

歌劇中“重唱、對唱”等演唱形式對歌劇的劇情發(fā)展和演繹具有舉足輕重的作用。因此，千萬不要忽視對“重唱、對唱”的重視?！抖鸺用馈氛扛鑴∮邪硕沃爻蛯Τ?，占據(jù)了很大的分量，演唱這些唱段不單單需要演唱者要唱好屬于自身角色那部分，還需要跟劇中相應(yīng)角色進(jìn)行有效的契合才能達(dá)到詮釋作品的目的。因此，如何唱好歌劇作品中的重唱、對唱需要引起重視?！稒M下一條鐵石心》是這部歌劇中最重要的五重唱唱段，涉及劇中五個角色人物的矛盾沖突。全曲共進(jìn)行四次離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，每個角色在各自的旋律線條中行進(jìn)，又相互形成和聲，推動音樂、劇情發(fā)展。作曲家在進(jìn)行這樣的唱段創(chuàng)作時，應(yīng)該說展現(xiàn)了其強(qiáng)大的組織架構(gòu)能力，各聲部線條明顯又互相間形成和聲，看似雜亂卻相映成輝。作為演唱者也需要注重演唱控制，一則注重音色協(xié)調(diào)，因?yàn)樵瓌?chuàng)歌劇的旋律多帶有強(qiáng)烈的民族性或地域性，甚至有方言出現(xiàn)，如果不注重音色表達(dá)，只照顧自身旋律，情緒表達(dá)，很有可能造成整個作品的一鍋粥。因此，太亮太暗的音色皆不可取，筆者認(rèn)為應(yīng)多帶有歌唱共性的色彩進(jìn)行調(diào)和，讓整體達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。二則注重音量平衡，男、女高音往往因?yàn)槁暡刻攸c(diǎn)會呈現(xiàn)出明亮，高亢的狀態(tài)，而男、女中音則會因聲部特點(diǎn)暗淡柔和。但恰恰在重唱唱段里需要各聲部形成和聲，所以，筆者認(rèn)為高聲部演員在音量控制上需多做一些，力求整體平衡，形成整體協(xié)調(diào)，音樂豐滿的狀態(tài)。

三、原創(chuàng)歌劇角色詮釋

歌劇是一門以聲樂演唱為主，結(jié)合了眾多藝術(shù)手段的復(fù)雜的音樂藝術(shù)門類。借用帕瓦羅蒂先生的一段話“歌劇是一種奇妙的藝術(shù)形式，它由許多因素構(gòu)成，其中任何一種都會毀掉一個歌唱家，哪怕過錯在別人。當(dāng)幕布徐徐拉起時，歌劇已不再是人類藝術(shù)的瑰寶，而成為了布滿地雷的戰(zhàn)場。”作為一個世界級的歌唱大師，對歌劇演唱有如此的敬畏之心，且不去探討他的措辭，可略見歌劇演唱的精巧和困難。西洋歌劇走到現(xiàn)在已經(jīng)有400余年的歷史，正歌劇興起時唯“聲樂”至上的一些歪路也得以糾正，這些都是西洋歌劇發(fā)展成長過程中體現(xiàn)出來的?；赝袊瓌?chuàng)歌劇的發(fā)展做走過的幾十年，現(xiàn)在正探尋著一條屬于中國色彩的歌劇之路。因?yàn)榈赜颉⑽幕尘?、生活?xí)慣等等眾多因素的差異，我們在有效借鑒西洋歌劇唱法的同時，更需要探尋一套能有效結(jié)合我國文化發(fā)展相適應(yīng)的演唱方法和狀態(tài)。

歌劇唱段演唱是角色詮釋的重要手段。但是作為舞臺藝術(shù)的歌劇唱段演唱又不能單單只看演唱本身，也就是說歌劇唱段演唱包涵了唱段演唱中的聲音狀態(tài)控制、歌唱表演動作、各個藝術(shù)手段的有機(jī)結(jié)合才是完整的。首先聲音狀態(tài)控制要為角色服務(wù)，不同的作品，不同的角色要有與角色性格和戲劇結(jié)構(gòu)相契合的呈現(xiàn)?！抖鸺用馈防飪蓚€部落頭人，雖然都是頭人，但是因“勢”的變換，會有相應(yīng)的聲音色彩進(jìn)行詮釋。兩個部落的年輕人，因“位”的變換，會有不同的聲音色彩去演繹。讓觀眾能從聲音里面去獲取作品需要傳達(dá)的信號。其次是歌唱表演動作要為劇目服務(wù)，這些動作分為三個類型：面部表情、體態(tài)、手勢。面部表情要有情緒，眼神要準(zhǔn)確，體態(tài)要符合人物性格，手勢要避免重復(fù)和累贅。要明白表演動作是歌唱聲音的延伸，不要舍本逐末。再就是各個藝術(shù)手段的有機(jī)結(jié)合，燈光、舞美、演員間的調(diào)度等等都需要協(xié)調(diào)一致，不能在舞臺上唯我獨(dú)尊，輕易抹殺相應(yīng)藝術(shù)手段的作用。中國原創(chuàng)歌劇有很大的中國傳統(tǒng)戲劇成分在里面，傳統(tǒng)戲劇里面的唱、練、坐、打一招一式呈現(xiàn)出的美，都是多年專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練的結(jié)果。歌劇不能走老路，但是歌劇演員在演繹原創(chuàng)歌劇時，對一些點(diǎn)的借鑒和傳承還是顯得尤為重要，能夠?yàn)橛袧夂衩褡迳实脑瓌?chuàng)歌劇增添更豐富的藝術(shù)效果，對走出一條屬于中國自身的歌劇演繹道路大有幫助。