付迎雪

(北京第二外國語學(xué)院 英語學(xué)院，北京 100024)

直接翻譯(direct translation)和逆向翻譯(inverse translation)，又稱服務(wù)型翻譯(service translation)，是與翻譯的方向性密切相關(guān)的兩個(gè)概念。根據(jù) Mark Shuttleworth 和 Moira Cowie［1］41所著《翻譯研究詞典》的定義，直接翻譯是指譯者譯入自己的本族語或者常用語的翻譯形式，反之則為逆向翻譯。國際會議口譯員協(xié)會AIIC以及聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《內(nèi)羅畢建議書》均要求譯者應(yīng)盡可能采取直接翻譯的形式。隨著英語成為國際通用語，英語國家的翻譯研究學(xué)者和從業(yè)人員處于較為優(yōu)勢的地位。提倡直接翻譯，那么將外語譯為英語就需要以英語為母語或者常用語的譯者來進(jìn)行，這當(dāng)然更符合他們的利益。這樣的大環(huán)境強(qiáng)化了國際組織對翻譯方向性的規(guī)定性要求，即更傾向于直接翻譯。

目前，翻譯研究對逆向翻譯總體上持消極態(tài)度。李美的《母語與翻譯》一書可以算是從母語對翻譯的干擾角度，比較直接翻譯與逆向翻譯的研究著作。［2］書中可以明顯看出作者對直接翻譯的積極傾向。該書的觀點(diǎn)具有一定的代表性，即認(rèn)為母語對譯者的干擾妨礙譯者的表達(dá)，從而影響譯文的接受。

然而，值得指出的是，在對直接翻譯與逆向翻譯譯本的個(gè)案對比中，研究者往往會挑選有利于該臆斷的案例，證明此先入為主的觀念，而非系統(tǒng)性和客觀的對比。本文選取張愛玲的兩部代表作《金鎖記》與《傾城之戀》的英譯本進(jìn)行比較(《金鎖記》由張愛玲翻譯，為逆向翻譯，《傾城之戀》由漢學(xué)家金凱筠(Karen S.Kingsbury)翻譯，為直接翻譯)，從接受美學(xué)的角度探討直接翻譯與逆向翻譯對譯文接受的影響。

一 接受美學(xué)與翻譯研究

接受美學(xué)，又稱接受理論，是20世紀(jì)60年代末起源于德國的一種文學(xué)批評理論。在闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上，以Jauss和Iser為代表的康斯坦茨學(xué)派創(chuàng)立了接受美學(xué)。1967年，Jauss于康斯坦茨大學(xué)發(fā)表就職演說，后以《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》(Literary History as a Challenge to Literary Theory)為題發(fā)表論文，標(biāo)志著接受美學(xué)的誕生。這篇文章闡述了接受美學(xué)的基本概念和理論框架。Iser的就職演說《不定性與讀者反應(yīng)》(Indeterminacy and the Reader’s Response in Prose Fiction)在學(xué)術(shù)界也同樣引起了轟動。80年代中期，接受美學(xué)傳入我國，在文學(xué)理論界引起巨大反響，其影響后來遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)理論界，滲透到人文學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域。盡管Jauss與Iser都關(guān)注讀者與文本的互動，但Jauss主要從宏觀上考察文本的接受和文學(xué)史，而Iser則關(guān)注微觀上的讀者閱讀過程研究。接受美學(xué)并無系統(tǒng)化的理論闡述，常被應(yīng)用在翻譯研究領(lǐng)域的概念主要為“期待視野”“文本的召喚結(jié)構(gòu)”“隱含讀者”。

(一)期待視野

期待視野這一概念源自哲學(xué)闡釋學(xué)，特別是Heidegger與Gadamer的學(xué)說。

Gadamer［3］認(rèn)同 Heidegger的“此在”概念，即“此在”是歷史性的、有局限的，歷史性是人類生存的基本事實(shí)，主體與客體是內(nèi)在地存在于歷史中的。因此，真正的理解不能通過古典詮釋學(xué)提出的方法實(shí)現(xiàn)(即通過克服主體的歷史局限性，消解主體與客體間的歷史距離，實(shí)現(xiàn)對文本的客觀理解)。真正的理解應(yīng)通過發(fā)揮這一歷史性，獲得新的視野來得以實(shí)現(xiàn)。主體對客體的理解不可避免地帶有“偏見”，而這樣的“偏見”由于不可避免，因而是合理的，不應(yīng)被設(shè)法排除，反而會積極促成真正的理解，引導(dǎo)主體進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋，而非對文本的意義進(jìn)行復(fù)制。

Gadamer又提出“視野”這一概念，指從某一視點(diǎn)可以觀察到的所有視野。理解既不能要求主體克服其歷史局限性來迎合文本，又不應(yīng)過度發(fā)揮“偏見”，消解文本，而是來自主體與文本間的互動，闡釋者的任務(wù)在于將其現(xiàn)有的視野與客體內(nèi)在的過去的視野相融合。因此，視野并不是一個(gè)靜態(tài)的概念，而是處于不斷的發(fā)展中的。基于視域融合這一概念的基礎(chǔ)上，Gadamer提出了對話邏輯的概念。闡釋者的中心任務(wù)是找出文本中內(nèi)在提出的問題，理解文本就意味著理解這些問題。只有當(dāng)文本向主體發(fā)問時(shí)，文本才會成為理解的客體。主體與客體正是處于這樣一種對話的狀態(tài)，在此過程中，主體跨越客體的歷史視野，與之進(jìn)行融合，主體的視野反過來也被改變。［4］5

Jauss在吸收闡釋學(xué)理論的基礎(chǔ)上，提出“期待視野”這一概念，即“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。作家創(chuàng)作出文學(xué)作品，不是創(chuàng)造出一種把觀賞者排除在外、作為事實(shí)獨(dú)立存在的一系列事件。一部文學(xué)作品并不是獨(dú)立自定、對每個(gè)時(shí)代每位讀者都提供同樣內(nèi)容的客體。它不是一座文碑獨(dú)白式地展示自身的超時(shí)代本質(zhì)，而更像一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品從本文的詞語材料中解放出來，賦予它以現(xiàn)實(shí)的存在。這就是說，離開了讀者及其反應(yīng)，文學(xué)作品只不過是一堆印刷符號組成的詞語材料，不能算是現(xiàn)實(shí)的存在”。［5］10

期待視野這一概念對翻譯研究有重要啟示。但翻譯研究往往關(guān)注原文的可譯性和譯文的可讀性，讀者被視為被動的接受者，如果超出其接受能力，與其期待視野不相符合，文本便失去了文化交流價(jià)值。按照這樣的邏輯，接受美學(xué)就成了直接翻譯的理論依據(jù)。潘文國在《譯入與譯出——談中國譯者從事漢籍英譯的意義》一文中，針對格雷厄姆只承認(rèn)直接翻譯的合理性的結(jié)論便稱“這個(gè)說法是正確的，從接受美學(xué)的角度看更是如此”［6］。但需要指出的是，接受美學(xué)不同于后來在美國興起的較為偏激的讀者批評理論，將讀者視為文本價(jià)值的唯一評判者。接受美學(xué)將闡釋視為一個(gè)文本和讀者對話的過程，讀者并不是被動的接受者，而是有創(chuàng)造力的主體。在這一點(diǎn)上，穆雷認(rèn)為，“如果把讀者看成具有期待視野的接受者，這種讀者應(yīng)該具有理解和接受異域文化的要求及心理準(zhǔn)備，有一定的審美情趣和接受水平，他就是要通過閱讀譯文去了解原文的文化背景”，“譯文讀者對譯文不是被動地去接受，而應(yīng)該發(fā)揮自己的主觀能動性，對譯文進(jìn)行再創(chuàng)造”，“具有這種主觀能動性的讀者才是真正的接受者”。那么在翻譯時(shí)，一方面就要考慮讀者現(xiàn)有的期待視野和接受能力，如果文本和讀者的審美距離過大，譯文不能被讀者接受，文本便失去了文化交流的作用。另一方面，正如穆雷所說，“在接受理論看來，藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能，而且在于它的影響之中。譯作的意義不僅僅在于它再現(xiàn)了原作這件事本身，而且還在于它對譯文接受者所產(chǎn)生的影響……譯文讀者的閱讀過程不但是一個(gè)接受過程，也是一個(gè)文化交流的過程”［7－8］。譯者不僅有傳遞原文信息的責(zé)任，更有通過翻譯，提升讀者期待視野的責(zé)任，這對長遠(yuǎn)的文化交流是十分必要的。中國英語(China English)逐漸得到認(rèn)可，并且被視為必要就是逆向翻譯的產(chǎn)物。在拓寬讀者期待視野的同時(shí)，逆向翻譯還可以使進(jìn)一步的逆向翻譯更容易被接受，在傳播中國文化和中文語言特征層面都有著重要的意義。

(二)文本的召喚結(jié)構(gòu)

文本的召喚結(jié)構(gòu)是Iser根據(jù)Ingarden的現(xiàn)象學(xué)理論提出的概念。Iser認(rèn)為，任何文學(xué)本文都具有未定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)，需要讀者的具體化才能完成文本的生成。Iser據(jù)此將文學(xué)文本分為藝術(shù)級和審美極。藝術(shù)級指的是作者創(chuàng)造的文本，審美極則是由讀者完成的文本意義潛勢的具體化。讀者的具體化并不是任意的，而是受到文本文學(xué)性的制約。［9］

就翻譯研究而言，董務(wù)剛認(rèn)為，“譯文也是一個(gè)文學(xué)本文，譯文的存在本身并不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義，而要通過譯文讀者的閱讀使其意義的實(shí)現(xiàn)具體化，最終達(dá)到譯文的徹底完成。譯文讀者在解讀譯本時(shí)，會受到譯文的內(nèi)在特性的規(guī)定和制約。原作、譯作中的語言文字通過語音、語調(diào)、語義建構(gòu)、修辭格等層次逐層遞進(jìn)地為譯者、讀者指示著重構(gòu)意向的途徑，規(guī)劃著譯者、讀者的審美價(jià)值取向。不光譯者、讀者不是被動地接受，原作、譯作也不是消極地被解讀，它們對譯者、讀者也在發(fā)生著作用和影響”［10］。這與人們臆想的接受美學(xué)的內(nèi)涵是有所差別的。一般認(rèn)為，接受美學(xué)，顧名思義，即研究讀者的“接受”。但實(shí)際上，接受美學(xué)并非僅僅關(guān)注讀者的接受，它還包括對文本的召喚結(jié)構(gòu)和文本與讀者的互動研究。

(三)隱含讀者

傅修延將此概念概括為“按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，作為一種綱要性的圖式化結(jié)構(gòu)，有限的文本會對讀者形成一種召喚性結(jié)構(gòu)，期待讀者在閱讀中通過自己的意向性活動去填補(bǔ)其中的空白和不定點(diǎn)”［11］155。因此，Iser理解中的隱含讀者是一種超驗(yàn)的、符合作者全部閱讀期待的東西，它代表著文本中一切潛在的閱讀可能?，F(xiàn)實(shí)生活中真正的讀者只能憑著自己在具體化過程中所作的選擇，完成對隱含的讀者的部分實(shí)現(xiàn)。如果直接翻譯與逆向翻譯譯文文本確實(shí)如人們所認(rèn)為的那樣，有著本質(zhì)上的區(qū)別，那兩者的隱含讀者很可能是不同的。直接翻譯因?yàn)樵谡Z言和文化層面更易為英語本族語讀者所接受，其隱含讀者可能為一般的、更為廣泛的英語讀者。而逆向翻譯則更有可能被國外的漢學(xué)研究專家和有一定漢語基礎(chǔ)的外國讀者所接受。接受美學(xué)不僅可以作為直接翻譯的理論依據(jù)，也同樣可以作為逆向翻譯的理論支撐。

二 《金鎖記》和《傾城之戀》的譯本比較

(一)《金鎖記》與《傾城之戀》英譯本簡介

《金鎖記》是張愛玲最負(fù)盛名的代表作。1955年，張愛玲移居美國后一心想躋身美國小說界，成為職業(yè)的英文作家。為此，她將其最為成功的作品《金鎖記》改寫成英文小說，取名為《粉淚》(Pink Tears)，但被美國出版社拒絕。在《粉淚》的基礎(chǔ)上，張愛玲創(chuàng)作了英文小說《北地胭脂》(The Rouge of the North)，由英國的Cassell出版社出版，但評論和讀者反映都比較冷淡，這使張愛玲放棄了成為主流英語作家的努力。1971年，張愛玲受夏志清委托，將《金鎖記》譯為英文，收錄在夏志清所編《二十世紀(jì)中國小說選》里。

海外漢學(xué)家金凱筠(Karen Kingsbury)曾多次在香港出版的《譯叢》(Renditions)上發(fā)表張愛玲的散文和小說英譯。2007年，由金凱筠翻譯的張愛玲的代表作之一《傾城之戀》被美國“發(fā)行量大、影響深遠(yuǎn)，撰稿人多是學(xué)界、知識界一時(shí)之選”的《紐約書評》出版發(fā)行，被劉紹銘贊為“張愛玲作品‘出口’一盛事”［12］90。《紐約書評》在歐美出版社中聲譽(yù)極高，由該社出版發(fā)行張愛玲作品，對于張愛玲文學(xué)走向世界來說是個(gè)極具意義的里程碑。向來以選錄標(biāo)準(zhǔn)極為嚴(yán)格而在英語文學(xué)圈影響巨大的英國企鵝經(jīng)典文庫于2007年12月收錄了金凱筠英譯的張愛玲作品集《傾城之戀》。可以看出，張愛玲的逆向翻譯譯本在當(dāng)時(shí)的接受度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于金凱筠的直接翻譯譯本。但是否證明直接翻譯比逆向翻譯更具有合理性呢?

(二)《金鎖記》與《傾城之戀》英譯本對比

1.期待視野

(1)翻譯策略

張愛玲自譯的《金鎖記》(The Golden Cangue)是一個(gè)十分忠實(shí)的譯本，從語言到文化層面，均保留了原文的特點(diǎn)，這是一般認(rèn)為逆向翻譯常有的特點(diǎn)?！秲A城之戀》的英譯屬于直接翻譯，但仔細(xì)考察譯本，金凱筠同樣采取了異化的策略。

鑒于兩篇小說篇幅并不長，為了較為客觀和全面地對比兩者的特點(diǎn)，筆者將《金鎖記》與《傾城之戀》中的全部文化負(fù)載詞進(jìn)行了歸納，如表1、表2所示。

表1 《金鎖記》文化負(fù)載詞翻譯

表2 《傾城之戀》文化負(fù)載詞的翻譯

由表1、表2可見，張愛玲對這些極富中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的詞語，采用了十分忠實(shí)的直譯策略，保留了原文的文化特征。金凱筠的《傾城之戀》譯本也采取了同樣的翻譯策略。金凱筠的直接翻譯和張愛玲的逆向翻譯譯本在譯文的語言特征上并無明顯區(qū)別，這印證了Pokorn《挑戰(zhàn)傳統(tǒng)原則——譯入非母語》一書的發(fā)現(xiàn):“翻譯的質(zhì)量并不取決于譯者的母語，主要取決于譯者的個(gè)人能力、所采取的翻譯策略、對源語語言與文化及所涉及領(lǐng)域的了解程度”［13］。針對文化負(fù)載詞，張愛玲和金凱筠均采取了非常忠實(shí)的直譯翻譯策略，僅從譯文文本很難判斷孰為直接翻譯，孰為逆向翻譯。

事實(shí)上，讀者接受是張愛玲創(chuàng)造和翻譯中重點(diǎn)考慮的問題。但是，張愛玲對讀者并不是一味迎合。她對讀者的“中心”地位有非常理性和辯證的認(rèn)識［14］71。她在《羊毛出在羊身上——談〈色戒〉》一文中提到“我從來不低估讀者的理解力”，在散文《我看蘇青》中，張愛玲說:“迎合大眾，或者可以左右他們一時(shí)的愛憎，然而不能持久”。在《論寫作》一文中，張愛玲的觀點(diǎn)是“作者有什么可給，就拿出來，用不著扭捏地說:‘這恐怕不是一般人所能接受的罷?’那不過是推諉。作者可以盡量給他所能給的，讀者盡量拿他所能拿的”［15］59。從接受美學(xué)的角度來講，張愛玲的觀點(diǎn)符合對期待視野概念的辯證認(rèn)識。雖然可能會冒著不被當(dāng)時(shí)的讀者接受的風(fēng)險(xiǎn)，但是張愛玲堅(jiān)持選擇非常異化的翻譯策略，這并不是張愛玲沒有考慮讀者的期待視野，而是恰恰相反。金凱筠的譯本也并沒有顯示出對讀者現(xiàn)有期待視野的妥協(xié)，而是非常忠實(shí)于原文的語言和文化特色。張愛玲的譯本是對原文十分忠實(shí)的翻譯，在當(dāng)時(shí)接受度可能并不十分理想，但隨著文化交流的增加，英語讀者的期待視野也在發(fā)生變化，《傾城之戀》英譯本的成功就是一個(gè)例證。

譯者與原文作者一樣，也有心目中的理想讀者，譯文展現(xiàn)的圖示化結(jié)構(gòu)也是為了“隱含讀者”而存在，并不是為了所有現(xiàn)實(shí)中的讀者。張愛玲并沒有因?yàn)閷?shí)際讀者的閱讀偏好而作出過度調(diào)整，在文化層面的翻譯上，張愛玲仍然堅(jiān)持直譯，造成了十分強(qiáng)烈的陌生化效應(yīng)。這在后期張愛玲翻譯《海上花》時(shí)更為明顯，甚至冒著不被一般讀者接受的危險(xiǎn)。林以亮評價(jià)這種譯法為“字眼扣得準(zhǔn)，行文流暢，絕不采用英美俚語，以免造成化華為夷的印象”［16］75。金凱筠的譯文一經(jīng)出版便受到較高認(rèn)可，但金譯本并沒有表現(xiàn)出對大眾的英語讀者的過分妥協(xié)，反而譯文風(fēng)格和張愛玲的英譯本接近。金譯本的成功，張愛玲作品讀者接受度的提高，都說明了張愛玲當(dāng)時(shí)的翻譯策略和對讀者接受的辯證認(rèn)識是有前瞻性的。隨著中國在世界影響力的增強(qiáng)，中國文學(xué)的英譯本展現(xiàn)出對原文語言風(fēng)格和文化上的忠實(shí)倒是迎合了作品的隱含讀者的期待視野。

(2)社會文化環(huán)境

a.《金鎖記》英譯本出版時(shí)西方社會文化環(huán)境

討論讀者的期待視野離不開對社會文化環(huán)境的考察。從20世紀(jì)50年代《金鎖記》英譯本的出現(xiàn)到70年代收錄進(jìn)《二十世紀(jì)中國小說選》，西方世界正處于一個(gè)特殊的時(shí)期。

二戰(zhàn)后，美國經(jīng)歷了一個(gè)繁榮時(shí)期，人民對未來情緒樂觀，但很快就被美蘇的冷戰(zhàn)所打破，麥肯錫主義盛行。雖然張愛玲并不喜歡過問政治，但《金鎖記》中對破落、摧殘人性的封建大家庭悲劇的書寫會被人別有用心地認(rèn)為是頌揚(yáng)共產(chǎn)主義的證據(jù)［17］。藍(lán)詩玲在其文章 Literary Leap Forward①中將中國文學(xué)與日本現(xiàn)代文學(xué)在西方的接受差異進(jìn)行了總結(jié)，她指出冷戰(zhàn)是導(dǎo)致這種差異的主要原因。20世紀(jì)50年代，美國為了扶植日本成為區(qū)域同盟來對付中國，通過精心選取日本現(xiàn)代小說，將日本塑造為一個(gè)安靜且充滿異域風(fēng)情的東方國家，完全不同于日本戰(zhàn)前的侵略和極端形象。而中國正處于社會主義蓬勃興起的時(shí)期，將自己隔離在西方世界的外面，西方讀者并不能接觸到中國一些優(yōu)秀作家的作品。此時(shí)，英國學(xué)校開始開設(shè)中國現(xiàn)代文學(xué)課程，翻譯的質(zhì)量參差不齊。以英語為母語的西方讀者本來就不太愿意讀翻譯作品，出版社在中國現(xiàn)代文學(xué)作品英譯本的選擇上工作比較粗糙，更加深了西方讀者對中國的印象，即中國一味重宣傳鼓吹共產(chǎn)主義，而日本作品則講究美感和人文氣息，因此，可以忽略中國文學(xué)作品。這導(dǎo)致了張愛玲出版《金鎖記》英譯本的困難。

b.《傾城之戀》英譯本出版時(shí)西方社會文化環(huán)境

隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，中國與外界的交流增多，西方讀者對中國的了解逐漸增加。中國也積極走出去，向世界展示中國。張愛玲的作品走出去，李安的貢獻(xiàn)不可否認(rèn)。筆者在亞馬遜書店上搜索“Love in a Fallen City”，在讀者的評論中發(fā)現(xiàn)很多讀者是因?yàn)槭芾畎搽娪暗挠绊懭プx《傾城之戀》的英譯本的:

自從李安的電影《色·戒》上映，讀者對這位與眾不同、避世隱居的作家又產(chǎn)生了新的興趣。②

2.文本的召喚結(jié)構(gòu)與隱含讀者

夏志清所編的《二十世紀(jì)中國小說選》在當(dāng)時(shí)的美國是關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)最為權(quán)威的教材。劉紹銘在美國教授中國現(xiàn)代文學(xué)課程時(shí)，必少不了研究張愛玲的作品。在課堂上，美國學(xué)生對中國現(xiàn)代文學(xué)反應(yīng)熱烈，對魯迅、巴金和茅盾的作品，他們都積極給出自己的看法，只有張愛玲是個(gè)例外。當(dāng)他們被提問時(shí)，他們會說“搞不懂其中復(fù)雜的人物關(guān)系，不知道作者想表達(dá)什么”［12］4。但在考試的時(shí)候，一位平時(shí)很少發(fā)言的女生對《金鎖記》中的女主人公七巧的評價(jià)是“這個(gè)女人令人毛骨悚然，太變態(tài)了，太邪惡了”?？梢?，外國讀者也能對書中人物得出同樣的印象，但在以個(gè)人主義為特征的西方文化世界里，《金鎖記》這本有著濃厚中國封建社會色彩的小說還是超出了他們的理解能力，尤其是其中復(fù)雜的人物關(guān)系。《金鎖記》的故事發(fā)生在封建大家庭內(nèi)部，人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，封建文化的根基十分深厚。

《傾城之戀》相對于《金鎖記》來說，故事情節(jié)較為簡單。故事雖是以封建大家庭為背景開始，以封建大家庭為背景結(jié)束，但故事的主體主要是男女主人公的心理活動和對話，與封建文化背景關(guān)聯(lián)并不大。故事的主要情節(jié)發(fā)生在香港，其中的風(fēng)土人情對外國讀者來說并不陌生。

文本召喚結(jié)構(gòu)上的差異無法一一從各個(gè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)剖析，在本個(gè)案研究中，最主要的差別體現(xiàn)在主題層次。筆者在亞馬遜書店上搜索“Love in a Fallen City”，發(fā)現(xiàn)讀者對《傾城之戀》英譯本評論更多，對小說的理解也較為深刻，而對《金鎖記》的評論則十分有限，寥寥數(shù)語，甚至還有明顯的文化誤讀:

在小說《金鎖記》中，缺乏交流影響了家庭關(guān)系。二奶奶想和老太太交流時(shí)，云澤諷刺道:“她的話，老太太哪里聽得進(jìn)?”老太太那一代人并不聽家庭中的年輕一代說話，她是象征性的“有點(diǎn)聾”。她忽略年輕人的愿望，只允許他們參加她允許他們參加的活動，發(fā)展她允許他們發(fā)展的關(guān)系，這最終導(dǎo)致了家庭成員關(guān)系的緊張③。

隱含讀者概念決定了讀者對文本的闡釋不能是任意的，而是要遵循文本的召喚結(jié)構(gòu)的安排，《金鎖記》因其濃厚的封建色彩和中國傳統(tǒng)文化背景，其隱含讀者與現(xiàn)實(shí)中的西方讀者群體差距較大，而《傾城之戀》的譯者金凱筠能較好地把握原文的召喚結(jié)構(gòu)④，進(jìn)而翻譯該小說，后來其英譯本在西方讀者中接受度較高，可以歸結(jié)為《傾城之戀》原文本身的隱含讀者涵蓋的范圍較廣。兩個(gè)文本接受度不同，還與原文的隱含讀者有關(guān)，不能簡單地歸因于翻譯的方向性。

結(jié)語

直接翻譯與逆向翻譯的對比研究對于中國譯者從事漢譯英的合理性論證有著重要的意義。接受美學(xué)不僅研究讀者的接受，它還有更為深厚的內(nèi)容，不能望文生義，認(rèn)為接受美學(xué)只是對讀者期待視野的研究，僅僅為直接翻譯提供理論支撐。接受美學(xué)也不否認(rèn)逆向翻譯的合理性。接受美學(xué)不是一味提倡為順應(yīng)讀者當(dāng)前的期待視野采取歸化策略的理論，除了對讀者接受能力的考慮之外，接受美學(xué)還有更深刻和廣闊的內(nèi)容。

翻譯的方向并不會導(dǎo)致譯文在語言上的顯著差異。直接翻譯并非一定會采用歸化的策略，逆向翻譯也未必會呈現(xiàn)異化的特征，當(dāng)然關(guān)于這方面，還需要更多的理論論證和語料支撐。類似Pokorn的研究還沒有在語言系統(tǒng)差別較大的英漢語之間展開，Pokorn的研究是否能在英漢翻譯中得到驗(yàn)證還有待發(fā)現(xiàn)。但可以肯定的是，我們不能因?yàn)閷χ苯臃g和逆向翻譯的先入之見，在研究中就選擇有利于該臆斷的例證，這樣只會加深成見，不利于得出科學(xué)的研究結(jié)果。影響譯文接受的因素很多，除了語言的可讀性外，宏觀的社會環(huán)境因素對譯本的接受度同樣有著重要的影響，不能僅僅把譯本接受度的不同歸因于翻譯的方向問題。

注釋:

① 參見 http://www.chinadaily.com.cn/english/doc/2005 －06/23/content_453803.htm中的相關(guān)內(nèi)容。

② 原文為:Since the release of Ang Lee’s Lust，Caution which was based on one of Zhang’s short stories，interest in this unusual and reclusive writer(Eileen Chang，added by the author)has been revived，該段文字為筆者譯。

③ 原文為:In the novella The Golden Cangue，miscommunication interferes with family relationships.After it is inferred that Second Sister－in－law would like to speak to Old Mistress，Yün － tse cynically comments，“as if Old Mistress would listen to anything she had to say!”.The older generation，Old Mistress，does not listen to the younger generations of her family.She is symbolically“a little deaf”.She ignores the desires of the younger generation，and only allows them to partake in relationships or activities she agrees with ultimately heightens tension between her family members，該段文字為筆者譯。

④ 金凱筠翻譯《傾城之戀》的具體細(xì)節(jié)參見覃江華《語言鋼琴師——美國漢學(xué)家金凱筠的翻譯觀》一文，重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2011年第4期。

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