摘 要：“作者電影”出現(xiàn)于20世紀(jì)中葉，作為法國新浪潮中一種重要的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作思潮，影響了好幾代的世界“電影人”。但在商業(yè)化的現(xiàn)代社會，“作者電影”已經(jīng)是過時的電影名詞。微電影以其超短的放映時間、超短的制作周期以及超低的投資規(guī)模成為時下最為流行的電影創(chuàng)作方式?！白髡唠娪啊钡膭?chuàng)作理念中，有諸多與微電影創(chuàng)作相似的特點，能夠?qū)ξ㈦娪皠?chuàng)作有所啟發(fā)。本文通過對“作者電影”與微電影創(chuàng)作特點的對比分析，結(jié)合影片實例分項闡釋，認(rèn)為“作者電影”與微電影創(chuàng)作在藝術(shù)實踐方面能夠互相啟發(fā)，相互借鑒，通過整合成“微作者電影”而獲得新的生長空間。

關(guān)鍵詞：作者電影 微電影 微作者電影

一、“作者電影”的創(chuàng)作特點

文學(xué)作品由作者孕育而出，繪畫藝術(shù)由畫家揮毫而就，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)，影片所蘊含的藝術(shù)是由畫面、音樂、對白、表演等諸多元素所融合而成。但如果說一定要為電影加上一個歸屬性的標(biāo)簽，那么導(dǎo)演一定是這個標(biāo)簽的不二人選。“作者電影”的概念形成始于20世紀(jì)中葉的法國，安德烈·巴贊在1943年指出：“電影的價值來自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”①電影自從誕生到如今，已經(jīng)形成了獨特語言體系。導(dǎo)演用具象的畫面來表達抽象的哲學(xué)思考，借助鏡頭語言來表達個人的人生觀、世界觀、價值觀，這種情況下創(chuàng)作出的電影毫無疑問是屬于作者（導(dǎo)演）的電影。安德烈·巴贊在《作者論》中總結(jié)說：“選擇個人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將之持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個作品中。”② 筆者認(rèn)為這無疑是對作者電影較為形象的一個說法。

“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者。”③ 這是在法國新浪潮中提出的作者電影的口號。作為法國新浪潮電影的領(lǐng)軍人物——弗朗索瓦·特呂弗當(dāng)然毫不猶豫地追隨巴贊的理論。他在自己的作品中始終堅持自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，他創(chuàng)作的影片中的時間線索大多是詩意化的，這成為他獨特的標(biāo)簽；同樣在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的大部分影片中，展現(xiàn)出他對于超廣角鏡頭的偏愛以及碎片化敘事的熱衷。這些都是導(dǎo)演獨特的風(fēng)格的標(biāo)簽化體現(xiàn)。在筆者看來無論是哪一個導(dǎo)演，只要在拍攝過程中能將自己獨特的構(gòu)思融入到影片的每一個細(xì)節(jié)，令影片獨樹一幟，那么，他就是電影的作者。

在筆者看來，“作者電影”大多采用低成本制作，因此在拍攝方式、場面調(diào)度、剪輯、音效方面都較為不同。在拍攝方面遠離了攝影棚，并且在實景拍攝的過程中啟用大量非職業(yè)演員。這是導(dǎo)演一種刻意而為之的方式，某種意義上是為了強調(diào)影片的紀(jì)實性與生活化。導(dǎo)演在拍攝過程中，愿意選擇運用大量長鏡頭，這些大多是對于主人公精神層面的反映；同時，刻意晃動的非固定長鏡頭也會令觀眾產(chǎn)生在場的心理反應(yīng)；在場面調(diào)

度方面，“作者電影”并不追求場面的刺激性和故事情

節(jié)的戲劇化沖突；而在剪輯方面，“作者電影”往往運用“跳接”與“跳剪”等手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合，令觀眾游離在“主觀視點”與“客觀視點”中，從而產(chǎn)生特殊的觀影心理；在電影音效方面，“作者電影”多用畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響等視聽手段，力圖真實地創(chuàng)造一個“電影世界”，通過將觀眾置于其中，使其能夠跟隨主人公的腳步體味另一段人生。④

通過對“作者電影”上述特點的分析，很容易能找到“作者電影”創(chuàng)作與如今的微電影創(chuàng)作的一些共通之處。首先，二者都是低成本制作。微電影之所以成為時下趨向大眾的創(chuàng)作方式，最大的原因就在于其制作門檻較低。用一部DV甚至一部手機，都能完成微電影的拍攝；其次，二者在拍攝過程中基本都啟用非職業(yè)演

員，大多采取實景拍攝。與“作者電影”不同的是，微電影創(chuàng)作啟用非職業(yè)演員的主要原因在于現(xiàn)實的經(jīng)濟原因所迫，而“作者電影”則是有意而為之。與此同時，“作者電影”雖然成本較低，然其鏡頭語言的豐富性與哲理性以及影片背后所承載的人文內(nèi)涵，卻是如今的微電影創(chuàng)作所缺失的。

二、微電影創(chuàng)作的特點

微電影（Short Film / Micro Film）即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的電影。⑤它具有短放映時間、短制作周期、低投資成本

等特點。

學(xué)界普遍認(rèn)為中國第一部微電影是2010年由吳彥祖主演的凱迪拉克廣告微電影——《一觸即發(fā)》。該影片講述了主角吳彥祖在一次高科技交易中遭遇襲擊，費盡周折，克服困難，與女主角通力合作，最終將新科技轉(zhuǎn)送到指定交易地點的故事。全片在一分鐘的時長里，通過宏大場面鋪排、高昂的制作經(jīng)費，使之成為一部大制作的微電影廣告，被譽為中國微電影的里程碑。

4G時代的到來，隨著網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展與推動以及影視媒介技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影成為必然的時代產(chǎn)物。微電影成為影視藝術(shù)愛好者與工作者們實踐電影夢想的首選方式。由于微電影自身的低門檻，使得每個人都能夠不費力地實現(xiàn)自己內(nèi)心對于導(dǎo)演作者地位的夢想。在微電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者集導(dǎo)演、攝像、編劇、剪輯于一身，借由微電影媒介表達自己對生命的態(tài)度、對世界的認(rèn)知。就此而言，筆者認(rèn)為微電影也是作者電影在新時期發(fā)展的一種結(jié)果。

三、微作者電影——“作者電影”對微電影創(chuàng)作的啟發(fā)

“作者電影”作為豐富而多樣化的電影形態(tài)的一

種，在半個多世紀(jì)的時間內(nèi)影響了全世界諸多的電影工作者，其間出現(xiàn)的優(yōu)秀電影作品，豐富了世界電影史的內(nèi)容。而微電影作為新興的電影創(chuàng)作模式，前所未有地使電影制作走向大眾化。作為微電影的作者，必須承認(rèn)，一部分微電影也承載了導(dǎo)演個人的審美思考與人文探索，就此而言，筆者認(rèn)為，“作者電影”對于微電影創(chuàng)作者的啟發(fā)可以歸納為以下兩點：

第一，“作者電影”對微電影創(chuàng)作鏡頭語言的啟發(fā)?！白髡唠娪啊被\統(tǒng)地來說是大師級的電影藝術(shù)家另辟蹊徑地表達自身觀念的一種創(chuàng)作方式。在鏡頭語言方面有著深厚的“功力”。這與微電影的創(chuàng)作不同，微電影因為其門檻較低導(dǎo)致了片子的質(zhì)量良莠不齊。因此對于微電影創(chuàng)作者來說，鏡頭語言、運鏡方式、畫面構(gòu)圖都是需要提高的。這些都可以從“作者電影”中吸取經(jīng)驗，在同樣低成本制作的情況下，鏡頭語言的運用顯得格外的重要。正如弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》結(jié)尾那段被譽為史上最經(jīng)典的長鏡頭所進行的鏡頭實踐一樣，微電影創(chuàng)作者們也要積極開掘適合自己風(fēng)格的鏡頭語言表達。具體而言，這段結(jié)尾著名的長鏡頭其經(jīng)典性不僅體現(xiàn)在技術(shù)層面的勇于創(chuàng)新，更體現(xiàn)在對影片情感的準(zhǔn)確渲染。安東尼的奔跑是一種沒有方向的奔跑，因為他不知道哪里才是自己應(yīng)該去的地方，他逃避著“整個世界”的指責(zé)，最終他無路可逃，當(dāng)他看向鏡頭的那一刻，觀眾能深深體會到安東尼的無助。這一切都是導(dǎo)演想要傳達的情緒。這就是鏡頭語言的重要性，因此在微電影創(chuàng)作的過程中，從“作者電影”的角度而言，微電影的導(dǎo)演作者們不應(yīng)僅僅為了導(dǎo)演而導(dǎo)演。需知，在“作者電影”看來，電影不僅是用來敘事的，更是用來表達情感與導(dǎo)演價值觀的，“作者微電影”也不例外。

當(dāng)然，微電影導(dǎo)演大多是電影藝術(shù)的初學(xué)者，他們不可能有大師們嫻熟的技巧和豐富的經(jīng)驗，但他們可以先從模仿做起，通過模仿大師們的拍攝方式以及揣摩經(jīng)典作者電影的鏡頭表達方式，微電影作者們將不僅僅會逐漸掌握電影的基礎(chǔ)技術(shù)，更會慢慢體會到每一幀畫面所能夠包含的深刻意義。

第二，“作者電影”對微電影創(chuàng)作觀念的啟發(fā)?！白髡唠娪啊弊鳛閷?dǎo)演人生觀、世界觀、價值觀的體現(xiàn)，其發(fā)展是否式微的關(guān)鍵問題就在于對尺度的把握是否有失偏頗，倘若導(dǎo)演一味地將個人主觀感受傳遞給觀眾，完全不考慮受眾心理，那么電影會成為導(dǎo)演的私人日記，表現(xiàn)的也不過是導(dǎo)演的個人欲望罷了，一部失去觀眾的電影就像一部失去讀者的作品。需知，電影自誕生以來就包含著雙重性——商業(yè)性與藝術(shù)性?！白髡唠娪啊钡乃ノ⒑艽蟪潭壬鲜且驗閷?dǎo)演過度追求展示自我而拍電影，并沒有客觀地進行受眾分析。因此在進行微電影創(chuàng)作的過程中，取長補短，合乎時宜地考量觀眾的注意力與心理成為了吸引點擊量的首要條件。隨著生活節(jié)奏的加快，微電影創(chuàng)作的影片也應(yīng)該要符合觀眾的審美需要。這不是對于觀眾的一種“阿諛奉承”，而是對于市場需求的一種恰當(dāng)適應(yīng)。但是加快影片節(jié)奏并不意味著我們要降低對影片質(zhì)量的要求。因此在創(chuàng)作過程中，如何平衡電影商業(yè)性與藝術(shù)性的二重屬性是微電影作者們必須思考的問題。舉例而言，華語電影攝影師呂樂拍攝的微電影《一維》，這部作品不僅因其在優(yōu)酷網(wǎng)與土豆網(wǎng)上創(chuàng)造了很高的點擊量而贏得受眾的認(rèn)可，更因為影片所表達的導(dǎo)演對人性“善”的個性化理解贏得了大部分影評人的肯定?？梢哉f，這部微電影在有效平衡商業(yè)性與藝術(shù)性方面具有代表性，既汲取了作者電影的優(yōu)點又兼顧了微電影受眾的市場考量。換言之，這部微電影作品是一部較為成功的“微作者電影”。

最后，筆者認(rèn)為，微電影對“作者電影”也具有一定的啟發(fā)意義。所有的“作者電影”的創(chuàng)作者，都渴望擁有一批理想的觀眾。“作者電影”的觀影習(xí)慣無疑會培養(yǎng)出一批忠實的“作者電影”觀眾。長期的共同審美趣味使得他們習(xí)慣于體會“作者電影”獨特的藝術(shù)魅力。然而，院線引進受限以及市場壓力等諸多原因，使得“作者電影”只能在小范圍傳播，這不利于“作者電影”大眾化的實現(xiàn)。

就此而言，微電影的興起，其播出平臺與傳播方式有利于“作者電影”大眾化。也就是說，“微作者電影”的興起，事實上將使得各大網(wǎng)絡(luò)平臺都能夠成為“作者電影”的展示平臺。因此，從微電影的播出平臺來看，一部影片完全展示導(dǎo)演個人的主觀認(rèn)知是完全可以實現(xiàn)的。正因為微電影在播出渠道方面具有較大的自由性，在影片審查方面要比院線公映的審查制度受限少。因此，完全可以通過微電影的形式，創(chuàng)造出一條屬于微型“作者電影”的“產(chǎn)業(yè)鏈”，通過網(wǎng)絡(luò)平臺給予“作者電影”更多的生長空間，這將有利于“作者電影”與觀影人群的雙向互動與雙向建構(gòu)—— 一方面微電影創(chuàng)作者能夠滿足自身創(chuàng)作需求的個性表達；另一方面，觀影者借由微電影作品藝術(shù)的個體表達獲得個人審美情趣的

升華。

綜上所述，筆者認(rèn)為，“作者電影”與微電影創(chuàng)作能夠相互促進，相互借鑒，各自獲得長足的發(fā)展，甚而能夠整合發(fā)展為一種新的電影創(chuàng)作方式。這種雙向影響既促使微電影能夠?qū)崿F(xiàn)作者化，也能促使“作者電影”實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)微型化，我們不妨將這種電影產(chǎn)品稱作“微作者電影”。因此，本文認(rèn)為，作者電影對微電影創(chuàng)作影響的結(jié)果就在于促使“微作者電影”的出現(xiàn)?！?/p>

■

①？譺？訛 語出安德烈·巴贊，轉(zhuǎn)見戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版，第45頁，第217頁。

③？譼？訛 參見“作者電影”詞條，百度百科，http：//baike.baidu.com

/view/1031388.htm。

⑤ 參見“微電影”詞條，百度百科，http：//baike.baidu.com/vi

ew/4342291.htm。

基金項目：新疆大學(xué)2013年大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項目“新疆微電影題材的開發(fā)與產(chǎn)品轉(zhuǎn)化研究”（批準(zhǔn)號：XJU-SRT-13007）；新疆大學(xué)“21世紀(jì)高等教育教學(xué)改革三期重點項目”學(xué)生受教實踐成果（批準(zhǔn)號：XJU2013JGZ02）

■

作 者：聶國群，新疆大學(xué)人文學(xué)院影視文學(xué)專業(yè)2011級

在讀本科生。

指導(dǎo)老師：王 敏，文學(xué)博士、博士后，新疆大學(xué)人文學(xué)院副教授。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com