鄭宏彬

我試著去回想當(dāng)有人問起廣州的青年藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的時(shí)候，我是如何回答的。大概每次我都像此刻這樣躊躇，猶如從任何地方去到別處的藝術(shù)工作者一樣，對其“本地”都存有一些由于只言片語難以說明而產(chǎn)生的糾結(jié)情緒。試想一下，當(dāng)我問北京的藝術(shù)生態(tài)怎樣的時(shí)候，你會(huì)從何說起？起碼，在這個(gè)如此發(fā)達(dá)的媒體時(shí)代，我沒有見過幾篇文章會(huì)毫不隱晦地談?wù)摫本┑乃囆g(shù)生態(tài)。

無論我們是出于何種需求去談?wù)搹V州，都無法規(guī)避觀望的實(shí)情?？烧l又會(huì)認(rèn)為自己觀望而來的情況就是實(shí)情？這就相當(dāng)于沒有幾個(gè)畫家會(huì)認(rèn)為批評家說出了其畫面的真相。我們只能在承認(rèn)不可說的默契中面對說出來的話，這樣我們才能按照奧地利作家遜伯格的旨趣--“人們所知道的所有東西……均能用三句話說出來”--勉強(qiáng)地歸納一下。事實(shí)上，我們都知道對于一個(gè)地方的藝術(shù)生態(tài)來說，它是不可能被客觀地評述的，甚至不算好不算壞這樣的描述也是不妥的，因?yàn)闆]有標(biāo)準(zhǔn)來考量（當(dāng)然，它也不是一個(gè)關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)的問題）。如果有的話，也僅是依據(jù)個(gè)人主觀，頂多你的主觀看法說出了大多數(shù)人所認(rèn)為的，或愿意認(rèn)為的。但我們又知道發(fā)問的人就是想在你的幾句概況中獲取一些參照的信息。既然是參照，那么就等于他并沒有期待你說出全部的事實(shí)。當(dāng)我們明白這回事，就可以簡單地說說自己所看到的。因此，我寫的這篇的東西，正經(jīng)想了解廣州青年藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的人就不要看了。

這個(gè)原因很簡單，前面所提到的內(nèi)容已經(jīng)表明這篇文章不可能有什么真的見地。另外，根據(jù)人們觀看事物的定律就更不能滿足觀望的欲望了。猶如一個(gè)人站在人群中，他能夠看到每個(gè)人的不同之處。當(dāng)他站在一千米開外望過去，看到的只是一群人。我的狀況就是這樣，身在其中便無法具有千米外的視域，也就不太可能因距離而獲得整全的形象。進(jìn)而，距此千里之外的人們不管如何調(diào)焦，透過我這個(gè)鏡面折射出來的景象都已是失真的了。既然我們不得不基于某種難以為真的切面來觀察一個(gè)地方的現(xiàn)實(shí)，那么這就代表著在切面的背后還有更多真實(shí)的部分?；蛘哒f，真實(shí)被記錄的同時(shí)隱掉了其他的部分，故此就不能稱之為真實(shí)。

如果這個(gè)吊詭的狀況構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)與個(gè)人之關(guān)系的紋路，如果這種紋路在過去和未來之間都以不可見的形式遮掩著，那么，朱建林、史毅杰和馮偉敬在2011年的關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐的討論中意外地提供了一個(gè)回溯的設(shè)想：“若干年之后，當(dāng)我們回看這些影像時(shí)，它又將如何披露出被我們這個(gè)時(shí)代遮蔽的‘隱行現(xiàn)實(shí)？在隱行者眼里和這個(gè)隱行現(xiàn)實(shí)中，影像是否將成為彼此再次回到真實(shí)的途徑？”當(dāng)朱建林隨手拿起優(yōu)衣庫紙袋記錄下這些話語的時(shí)候，那一刻已經(jīng)較有預(yù)謀地指向了來自過去的現(xiàn)在和去向現(xiàn)在的未來。換言之，他們并不是在“發(fā)生就是歷史”的思維中寒暄未來，而是因?qū)ξ覀冊跇O權(quán)制度和資本主義邏輯里實(shí)踐的不信任而預(yù)先埋下了“潛伏之眼”。他們將攝影機(jī)看作是潛伏之眼，將影像視作他們及其所指的“隱行現(xiàn)實(shí)”回到真實(shí)的途徑。無疑地，這個(gè)奧古斯丁式的時(shí)間觀是在想象中預(yù)判了真實(shí)的剩余部分及其效力。它使得他們經(jīng)過近兩年的8次自組織活動(dòng)1后仍舊能夠找到各自的價(jià)值坐標(biāo)。盡管通過這迂回表達(dá)出對顯露于外的現(xiàn)實(shí)的“冷漠”，但他們并非因此而隔絕于社會(huì)政治之外，相反地，他們在“為什么以無知為由將自身的冷漠推到別人身上”的自問中，讓這些迂回成為自己跟他者的潛在聯(lián)系，聯(lián)系到某種沒有確認(rèn)任何政見的日常生活起始，意即作為創(chuàng)造性勞作和啟發(fā)性對話的生活褶皺。就如史毅杰熬中藥時(shí)會(huì)想到“觀念”剝奪了創(chuàng)造性活動(dòng)的本真感覺，藉由他的發(fā)問，聯(lián)系到他當(dāng)下的實(shí)踐--正在嘗試通過不斷地重新構(gòu)建圖像和文本之結(jié)構(gòu)的形式來壓縮藝術(shù)語言跟主觀現(xiàn)實(shí)的間距。這是一種對“藝術(shù)家在做什么”追問的結(jié)果，現(xiàn)代主義之后的意義機(jī)制賦予任何創(chuàng)造新活動(dòng)都具有觀念的合法性，同時(shí)也讓實(shí)踐失去了尋求自身本真的空間。這意味觀念也失去了自身的一部分基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)表現(xiàn)在觀念一味地尋求更新而忽視了現(xiàn)實(shí)的層面的時(shí)候，虛空就緊跟其后。從這個(gè)意義上講，為了避免虛空，除了壓縮藝術(shù)語言和現(xiàn)實(shí)的間距，還必須要跟現(xiàn)實(shí)主義保持距離，否則便無法在擺脫意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐里讓生活產(chǎn)生褶皺。像史毅杰補(bǔ)充說的“如果創(chuàng)作是基于生活的，那么它必定要說服我，它打開了新的關(guān)系”，暗語是，非此它就容易滑向莫名的虛空。事實(shí)上，如果我們可以將日常生活看作是一塊具有政治性暗示的海綿，那么我們就應(yīng)該知道這款海綿不管承受多么激情或激烈地?cái)D壓，它都會(huì)復(fù)原。因?yàn)?，?dāng)代生活的質(zhì)地是由大環(huán)境渲染和構(gòu)造的。也正是因?yàn)槲覀冎肋@個(gè)事實(shí)，所以才將視線轉(zhuǎn)移到各自的生活關(guān)系里。林奧劼和他的好友余益裔搞了個(gè)組合，起名“雙色球小組”，前不久完成了《無窮循環(huán)》（名字來自觀察社于2013年底舉辦的何穎宜的展覽名稱），這是一部用手機(jī)拍的長達(dá)3個(gè)小時(shí)的片子。對于這部冗長卻簡單的錄像的理解，可以從他們接行畫的工作時(shí)間里都干了什么開始。我們可以想象對于兩個(gè)具有自主意識(shí)的藝術(shù)工作者來說，自己的“勞動(dòng)”以小時(shí)來結(jié)算，還被拖欠工資。雖然他們存有一定的支配個(gè)人行為的空間--只要老板不在，就可以跳舞，聊家常，還偶爾地用拉康的理論來討論金錢，調(diào)侃一下藝術(shù)現(xiàn)象，但這已然是上演了一場活生生地剝削的現(xiàn)實(shí)。這就不奇怪他們?yōu)楹翁统鍪謾C(jī)拍下這些現(xiàn)實(shí)了，也正是從那一刻起，攝像機(jī)介入了度日的消極狀態(tài)，并將資本主義邏輯顯現(xiàn)于實(shí)踐的生活里。得益于觀看思維和邏輯的轉(zhuǎn)換，工作的生活和實(shí)踐的生活自分裂的形式變成了具有互文性的關(guān)系，并在主動(dòng)的情形里揭露了自我分裂跟資本邏輯進(jìn)行合作的秘密。這與林奧劼于2011年通過拍攝電腦屏幕讓國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)業(yè)余DJ紅人“MC石頭”和國際DJ師“實(shí)現(xiàn)一次同臺(tái)演出”有異曲同工之處--讓權(quán)威與合法跟其最不屑一顧的對象在新的邏輯里展開對話，結(jié)果往往是權(quán)威的合法性在毫無用武之地的狀況里顯現(xiàn)出自身的弊端。

說到這里，我又想起來那個(gè)優(yōu)衣庫紙袋上的文字。比如這句：“攝像機(jī)正在改變我們對現(xiàn)實(shí)的感知，那么，藉由這個(gè)‘潛伏之眼，現(xiàn)實(shí)是否又在生成關(guān)于自身活動(dòng)的影像？”不論是《無窮循環(huán)》還是我接下來要談到的《那年夏天，寧靜的?！泛汀冻删汀罚鼈兌紳摲撤N攝影機(jī)暫時(shí)沒有予以我們的“現(xiàn)實(shí)”，而這就是朱建林最為鐘情的部分。有一個(gè)不必過分強(qiáng)調(diào)的故事讓我更確信自己對他的判斷：可能是因?yàn)楹闷婊蚴且驗(yàn)橐环N陌生的趣味，朱建林將一塊工業(yè)化痕跡很重卻無法判定有何用途的泡沫帶回了家，可是沒有放進(jìn)房子，僅將其放在自家門口外。他告訴我，他為了讓室友馮偉敬問一句“這是什么”等了一個(gè)多月?；谖覍λ牧私?，他的初衷肯定不僅是為了馮偉敬的一句回應(yīng)，但我仍不可傲然地闡述其行為背后的動(dòng)機(jī)，因?yàn)楦鶕?jù)他后來的言說，此舉被其視作潛伏于實(shí)踐線索里的“不明物”，不愿意讓它承接任何當(dāng)下被賦予的意義，并甘愿心存疑慮地留給后知后覺。這就像湯大堯?qū)ψ约豪L畫的原初意圖的警惕一樣，在受筆觸、形體等基本繪畫元素左右的同時(shí)，有意識(shí)地避掉最易出現(xiàn)的東西。朱建林以類似的方式面對著《夏天》和《成就》，這表現(xiàn)在這兩部片子至今還未真正地剪完。原因不外乎《夏天》的出現(xiàn)是繼“小島計(jì)劃”、“七樓計(jì)劃”、“長提大馬路”、“買馬事件”等7個(gè)集體實(shí)踐活動(dòng)之后，蘊(yùn)含著濃厚的反思意味的時(shí)態(tài)軀殼，亦是一個(gè)關(guān)于日常實(shí)踐時(shí)間和狀態(tài)的展示性介質(zhì)。不管怎樣，它都不僅是一部關(guān)于朱建林、史毅杰、馮偉敬三人創(chuàng)作生活的記錄性影像。其實(shí)，《夏天》濃縮了廣州青年藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)很多難以言明的部分，例如片中出現(xiàn)的諸多片段：他們在廣州最為炎熱的時(shí)候徒手坎下大學(xué)城荒廢公園的100棵竹子搬到課室，觀演了激情和勞動(dòng)之于創(chuàng)作的意義；史毅杰用煙頭燙的“星傘”，在他帶它出街的晚上，不料天下起了雨，而后他用電鉆在樓頂廣告牌背面上鉆出了另一片“星空”；還有朱建林讓幽暗的屋子升起“太陽”等等?？梢钥隙ǖ囊稽c(diǎn)是，如不是朱建林將這些行為拍進(jìn)了《夏天》，它們將像宋拓作品《殺死靈感的來源》、《目光長遠(yuǎn)》和《冠軍》一樣會(huì)消失在人們的視野內(nèi)（這三件作品均是他參與和組織那年8次藝術(shù)活動(dòng)時(shí)期所做）。朱建林并不像宋拓那樣聰明，能夠恰到好處地觸碰到人們敏感的神經(jīng)，但他卻可以近似虞城地覺知到那些我們沒來得及發(fā)覺其作品背后的意義就已被觸動(dòng)的時(shí)刻，他的《成就》就是這樣一件作品。這部作品大概講述了這樣一件事：他的父親是廣東吳川的一位地方政府干部，主要工作是負(fù)責(zé)招商引資（外資），在他的父親即將退休之際，朱建林讓他帶其去考察當(dāng)?shù)氐耐赓Y企業(yè)，“算是看看他父親的工作成就”，影片記錄了他父親帶去他看成就的過程。《成就》跟宋拓最知名的作品《公務(wù)員》不同，宋拓借助父親的工作關(guān)系繪制了地方機(jī)關(guān)部門的組織結(jié)構(gòu)圖譜，而朱建林只是想看看，從小到大都未曾見過的又與其成長存在著某種曖昧距離的父親的工作。作為朱建林日常生活潛在的一部分--父親的工作--在一種重新發(fā)現(xiàn)的意義上回歸到他的日常里。因此，朱建林的影片并未構(gòu)成對日常的再現(xiàn)。如果日常性是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代性思考之后才產(chǎn)生的，并受后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)的反轉(zhuǎn)所影響，那么《成就》正是在這個(gè)意義上的否定式形態(tài)的作品，并且擺脫了藝術(shù)或非藝術(shù)的判斷體系而適應(yīng)了當(dāng)代性要求。不僅僅如此，在拍攝期間，朱建林還通過繪制父親的工作照片來發(fā)覺家庭往事，并讓母親對證--以繪畫的方式介入家庭關(guān)系，試圖迫使某些斷裂的關(guān)系重新愈合來塑造“日常”?！冻删汀繁闶窃谶@樣的路徑中爭取著跟“日常”和解，并改變了個(gè)人生活之日常性的構(gòu)成形態(tài)。毫無疑問，他跟劉嘉雯合作的《花園》仍是以這個(gè)方式上展開的。

回到2011年底，也就是集體實(shí)踐的最后的項(xiàng)目“一個(gè)藝術(shù)猩猩”及夭折的“大力展”和“畫畫展”之后（兩個(gè)活動(dòng)的名字均是隨口叫的，前者準(zhǔn)備策劃一個(gè)許久為做藝術(shù)的前輩們的展覽，后者意在“有能力來比畫畫”，據(jù)宋拓說，他的《畫?！泛汀队移沧印肪褪菫檫@個(gè)展覽籌備的），他們提出過這樣的疑問“反思有未來嗎？”現(xiàn)在看來，這固然是由于缺乏觀看意義的市場而引起的緊迫感。恰恰是這樣的緊迫感和反思才催生了雜志《馮火》?！恶T火》源于一種矛盾的想法，主編馮偉敬預(yù)想將其做成一本具有“公眾性”的雜志，或許是由于資源的貧乏和固存的審美經(jīng)驗(yàn)，如今它還十分曖昧地跟藝術(shù)保持著關(guān)系。這種故意而為又不可為的狀況不正是隱喻了現(xiàn)實(shí)主義的尷尬處境嗎？包括那些在各自領(lǐng)域探索的藝術(shù)青年們。不過，這并不影響我們將《馮火》理解為一本具有自主和自我嘲諷意味的藝術(shù)性雜志。在這一點(diǎn)上，它并不可笑。可笑的反而是我們有意無意地還認(rèn)為它具有藝術(shù)性。相對《馮火》而言，馮偉敬的作品具有同等強(qiáng)烈的“自主”意味，這種甚至有點(diǎn)“過分”的自主表現(xiàn)在他同自身直接相關(guān)且擁有細(xì)巧的身體感。重要的是這種身體感通過自己重新排演他人“臉紅的事”及美國大片延續(xù)英雄主義情緒的片尾曲前的橋段，來使自身的日常處于流變感之中。他聲稱自己不太懂藝術(shù)，卻在黃邊站當(dāng)代藝術(shù)研究中心的項(xiàng)目《1′07″》的表演中倍受矚目。

從朱建林的《夏天》、《成就》到《馮火》的出現(xiàn)，再到雙色球小組的《無窮循環(huán)》和史毅杰現(xiàn)在做的“一天”，它們表露出來的各種各樣擺脫異化的、均質(zhì)化的生活形態(tài)的訴求和方式，已經(jīng)昭示了廣州青年藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)和日常生活及其政治的基本立場。前不久，重慶的藝術(shù)家劉偉偉來廣州駐地交流，經(jīng)過幾天的觀察，他提到廣州的“松散”狀況，我只能在此勉強(qiáng)地說，這樣的狀況來自某種難以稱之為傳統(tǒng)的自覺，還來自那個(gè)以上提到的基本態(tài)度。而這種勉強(qiáng)卻來自于尤為切實(shí)的自然--沒有誰會(huì)認(rèn)為這構(gòu)成了問題。

僅僅從我的有限接觸的來看，本應(yīng)該從劉茵、蔡回、彭文彪和李智勇等幾人的實(shí)踐進(jìn)一步補(bǔ)充上文所描述的“切面”，但我想與其求全，還不如另外擬文說說，畢竟他們幾個(gè)人的實(shí)踐需要換個(gè)“景深”來看。

注釋：

1.2010年10月至2011年10月期間，廣州的幾位青年藝術(shù)家組織了一系列的藝術(shù)活動(dòng)，這個(gè)群體主要以廣州美院的在校生和畢業(yè)生為主，其中包括一直工作于廣州的朱建林、史毅杰、林奧劼、宋拓、馮偉敬、劉茵等人。在一年的時(shí)間里，他們分別在廣州的大學(xué)城、小洲村和長提大馬路等地點(diǎn)組織了8次藝術(shù)活動(dòng)。他們從自身所處的語境中獲取或創(chuàng)造實(shí)踐的空間，到共同議定工作方式及展示機(jī)制，甚至到最后的傳播和推廣的層面，整個(gè)過程在一種雜合著自主創(chuàng)作的訴求、潛隱的競爭等情感動(dòng)力的默契中完成。他們在一種自覺的狀態(tài)和脫離任何體制的限制中展開實(shí)踐，并自我組織地、隨機(jī)應(yīng)變地制定行動(dòng)機(jī)制。