張慧

唐永祥的畫面質樸，甚至有些笨拙，畫面形象層層累積，每一個畫面的覆蓋和清理都是一次次“掙扎”和“糾結”的結果，在愈來愈趨向于干凈和純粹的畫面之下所覆蓋著的是藝術家每個階段對前一時期思考的自我否定。

唐永祥參加的展覽并不多，2012年在禾木空間所做的《皮膚》是其第一個個展，去年冬天魔金石空間為其做了第二次個展《唐永祥》。

唐永祥的作品總是讓人感覺意猶未盡，有一種未完成的殘缺和遺憾?！氨砥ぁ迸c“表象”是唐永祥在談到自己的作品時涉及最多的詞匯，或許我們在他的畫面中看到的缺憾和未完成就是唐永祥口中的“表象”。“表象”所涉及到的人的感覺器官不僅僅是眼睛，還有更多不可描述和不知來路的“感覺”，而這種“感覺”離不開日常視覺經驗積累的潛在影響。因此，“看到”的“表象”與“看到和感覺到”的“表象”是兩個概念，唐永祥所說的“推動我前進的直覺”更多地是“看到并感覺到的”內容。唐永祥的畫面所調動的“看”更多地是視覺感官的，而“感覺到的”則涉及意識中更多未知的成分，“表象”之下的未知并不僅僅針對觀者，對于藝術家本人來說，作畫的過程就是在各種未知和不確定性之中摸索，要理解并“感覺到”“表象”之下的內容，就須對藝術家繪畫的過程有所了解。

唐永祥的繪畫是一個不斷自我覆蓋和自我清理的過程。覆蓋與清理是一對矛盾，覆蓋是加法，清理是減法。唐永祥的畫面往往累積很多層，以形象覆蓋形象，以顏料掩埋顏料，我們在畫面中所看到的是一個簡陋和不完整的人的側影或者僅僅是一個不規(guī)則的多邊體，而在這畫面之下或許掩蓋了與之相關的線索和來龍去脈，甚至，隱藏了一個與之毫不相關的另一個“花花世界”。這層畫面之下被覆蓋了的形象是什么我們不得而知，似乎也并不重要，重要的是每一層的覆蓋和清理的過程都如實地記錄了唐永祥不同階段的思考過程和自我否定的過程。這個清理有兩層指向，既是對已有的規(guī)范和形象的清理和摒棄過程，同時，又是對下一階段形象和思考方向的一個找尋過程。被掩蓋和清理的不僅僅是畫面中已有的形象及其所表征的某一特定階段的思考，更重要的是對學院體制之下的藝術規(guī)則和藝術教育模式的一種逃離和清理。“我在學校期間屬于比較聽話的學生，學院里教的都是寫實的，我后來給別人做過助手，也接過零活，都是寫實類的，后來覺得這種形式越來越陳舊，就開始對學院里的那一套產生懷疑，接著就是越走越遠的背離，這個抽離的過程是很痛苦的。”雖然背離寫實越來越遠，唐永祥也并沒有走向純粹的抽象，而是保持著與其他“七零后”藝術家不同的相對質樸的面貌。

“我并不會提前對一件作品做完整的構思，往往是今天畫出什么算什么，畫出多少算多少，至于明天畫什么和畫多少明天再說，如果在畫之前就把它構思好，那么這幅畫就沒必要去畫了?！庇捎谔朴老榘炎约褐糜谶@樣的不確定和未知狀態(tài)中，他的畫面呈現(xiàn)出一種質樸和笨拙。他把偶然性和隨機性置于重要的位置，“我是邊畫邊思考的，經常畫完一個形象之后再去思考它里面的東西”?！斑叜嬤吽伎肌迸c“邊思考邊畫”是不同的，前者是完全憑直覺的推動力作用于畫面，邏輯理性的思考在行動之后，而后者則是側重前期的規(guī)劃和整合的，盡管這個規(guī)劃僅僅比行動提前了一小步。對于一個接受過正規(guī)繪畫訓練的藝術家來說，很難說唐永祥所強調的直覺在他“邊畫邊思考”的過程中起到了多大程度的決定性作用，因此，唐永祥所說的這種工作方式和思考方式難免帶有了某種“鬼使神差”和“鬼打墻”意味。

可以說，唐永祥的畫面中所呈現(xiàn)出來的形象是他對藝術的思考的“表皮”，而某件具體作品的名稱則是這件作品自身的“表皮”，甚至，唐永祥將這“表皮”的解釋權和命名權出讓給不相關的他者，完全取消和摒棄自我的主體性在其中所可能發(fā)揮的潛在的主題導向性。“我的作品都沒有名稱，做展覽的時候我讓畫廊的工作人員幫忙命名，都是描述性的，他們看到什么就描述什么”。于是，“粉色背景上的藍色方塊”、“藍色背景上有些頭像”、“四只手和幾塊白色”、“手和粉色褲子”、“三雙腿和一只腳在淺綠色背景中走動”……這些“不知所云”或“若知所云”的詞語或句子就成為唐永祥作品的名稱。這些名稱與唐永祥畫面的形象一樣，有著某種殘缺的遺憾和不完整的隱藏。將作品的命名權出讓，并力圖以描述性的語言“再現(xiàn)”畫面的“表皮”，而每個人眼中的再現(xiàn)是不同的，對于同一事物的觀照也因人而異，對畫面形象的直白描述就是為了取消某種單一的引導性，甚至以最“看似接近畫面真實”的形式來反映真實，這種“反映”既是通過描述性的文字語言試圖直白地呈現(xiàn)真實，同時，又是以“看似最真實”的文字語言來掩埋畫面中所隱藏的真實。唐永祥的繪畫就是在這“清理—覆蓋—掩埋—消解”中自我沉淀。描述與語言的再現(xiàn)也僅僅是屬于每個個體的描述與再現(xiàn)，個體視覺和理解的差異也賦予了作品以趣味性和隨機性，“有件作品我畫了三個碗，有個朋友看了說像是兩個碗，于是這件作品就叫‘像兩個碗”。

有“破”就會有與之相應的“立”，有時候，這個“立”是隱藏的、無意識的，甚至是事與愿違的。唐永祥力圖將自我的主體性隱藏于畫面背后，將“表皮”呈現(xiàn)于世，他者的描述性的作品名稱也試圖取消藝術家個人的引導性，而這個描述性的文字語言對于畫面的呈現(xiàn)與掩蓋是并存的，在取消特定主題的引導性的同時又對自身的描述性進行否定，從而起到了與最初取消主題引導性的初衷背道而馳的作用，因為人們總是試圖在描述性的語言背后“解讀”出點什么。盡管對于自己猜測性的解讀會產生疑問，觀者還是很確信畫面所呈現(xiàn)的必定不是這層簡單的“表皮”，皮下肯定隱藏著什么。在這里，取消主題引導性的意圖起到了反作用，卻將可能性的主題泛化了，帶你走到了“表皮”之下的組織，卻沒有指出某個明確的路線。有時候就是這樣，你越是意圖明顯地呈現(xiàn)什么，觀者越是懷疑什么。

這樣無意識地預設了必然性的偶然性也體現(xiàn)于唐永祥對于色彩的應用上。他的畫面多以淺色平涂，偶爾會赫然出現(xiàn)堅硬的線條將平涂的塊面蠻橫地分割。當被問到為什么畫面色彩以淺藍、粉紅、淺紫等有點“卡哇伊”的淺色居多時，唐永祥顯得有些詫異，這詫異仿佛是說在被問到這個問題之前他并沒有意識到自己的作品以這些顏色居多?！拔也]有特意考慮過作品用什么顏色，經常手邊有什么顏色的顏料就用什么，所以，如果某個時期手邊剛好有藍色顏料，這時期的作品就以藍色居多，有時手邊剛好是紫色的，那就紫色作品多一些?！迸c他的無準備的逐層推進的作畫方式一樣，唐永祥總是將自己置于這樣一種未知和隨機之中，但是，無規(guī)劃和無策略并不等于無預期，有時，不確定的必然性就預設于某種期許之中，比如，唐永祥并沒有特意考慮色彩的運用，但可以肯定的是，某個時期手邊剛好有什么顏色的顏料是取決于他先前買過什么顏色的顏料的！

首先是生活，然后才是藝術。很多時候，我們不自覺地將藝術家抽離到狹小的藝術世界中，藝術家也就成為藝術世界中我們所慣常以為的那個干癟的藝術家，于是，生活中某些隨機和偶然的因素也會被解讀為藝術世界中的必然，生活中的“呈現(xiàn)”成為藝術世界中的“反映”。不抽煙、不喝酒、不吃肉、不熬夜的唐永祥保持著深居簡出的低調生活，“我每天的生活特別簡單，我不喜歡參加外面那些熱鬧的活動，更多時候是一個人在工作室呆著，有時候可以一天什么都不做只是發(fā)呆”，“我對生活的要求并不高，能過就行，有時候一個人在工作室連續(xù)吃一周的白水面條，我覺得挺好”。唐永祥所說的畫面的“氣質”就反映于此，低調、質樸，甚至有些笨拙，每一個畫面的覆蓋和清理都是一次次“掙扎”和“糾結”的結果，在愈來愈趨向于干凈和純粹的畫面之下所覆蓋著的是藝術家每個階段對前一時期思考的自我否定。在一次對話中，藝術家何岸以“生”來形容唐永祥的繪畫，并表示“糾結”不足以表達唐永祥繪畫中的思考，而每一個畫面的疊加和覆蓋都是一次思考的“掙扎”。時隔一年有余，唐永祥在魔金石空間所展出的作品與之前“皮膚”個展上的作品相比，形式上更加純粹和徹底，將畫面的“不完整性”表現(xiàn)得恰到好處。這次展覽上的作品幾乎一售而空，并且?guī)恿酥啊捌つw”展覽作品的訂購，這在一定程度上緩解了藝術家本就不寬裕的生活。在創(chuàng)作上，唐永祥越來越自由和隨心所欲，逐漸遠離“生”的狀態(tài)。在采訪中，唐永祥避免談及過多的“糾結”、“掙扎”等字眼，但他坦言作畫的過程并不享受，“百分之九十的過程是難受和痛苦的，不知道該如何往前推進，但往往在最后期限之前會有驚喜出現(xiàn)，豁然開朗，就知道該如何畫了”。唐永祥有很多作品都是在“死期”來臨之前“匆匆”完成的，效果卻往往讓人欣喜。但值得警惕的是，如果乍現(xiàn)的靈感能夠被人為的展覽期限所左右，這樣的驚喜還算是驚喜嗎？