徐彥婷

摘 要 ：色彩的象征意義，產(chǎn)生于特定的民族、地域、社會歷史等條件下，具有鮮明的差異性。由于色彩象征形式的運用，使藝術(shù)作品的思想情感更加內(nèi)斂、含蓄，也由于色彩象征差異性的存在，使作品更具鮮明的時代性特征和豐富的個性化特征。

繪畫作品中情感的表達離不開色彩形式，賦予簡單的自然色彩豐富的象征意義，是畫家為傳情達意進行的色彩再創(chuàng)造，同時，也是主觀色彩運用的重要特征之一。色彩象征作為畫家對色彩獨特的表現(xiàn)形式，已成為藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)建精神性的重要手段。色彩的象征意義，產(chǎn)生于特定的民族、地域、社會歷史、宗教、種族、文化傳統(tǒng)等條件下，具有鮮明的差異性、相對的獨立性和穩(wěn)定性。

一、人文環(huán)境下色彩象征的差異

任何色彩形式與方法都是某種特定民族文化氛圍的產(chǎn)物，受到審美情趣與功能性運用的制約。不同的國家、不同的地域環(huán)境下色彩的意義往往不同，這與長期形成的復(fù)雜的民族風俗、美學(xué)思想、社會背景、宗教信仰密切相關(guān)。

1.中國色彩觀中的象征意義

中國人重感性的直覺與頓悟，強調(diào)有機的辯證統(tǒng)一和事物的普遍聯(lián)系，主張矛盾的和諧統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)繪畫采用的色彩觀，根源于陰陽五行以及儒家、道家、佛家思想，注重對色彩觀念性、倫理性和哲學(xué)價值的研究，色彩形式簡練、單純，更多地表現(xiàn)為人格的象征意味，呈現(xiàn)出生命本源特征。中國繪畫典型的擇色原則：即“隨類賦彩”的著色原則和刪繁就簡的水墨無彩原則。

（1）“五色觀”的本源象征

“五色觀”是中華民族色彩觀的奠基石，也是中國繪畫色彩的最原始資源?！拔迳?、“五行”、“五方”相結(jié)合，形成了中國特有的色彩文化體系。色彩被歸納為青、黃、赤、白、黑，成為宇宙、自然、天地、時空的文化表意符號，它包含了色彩構(gòu)成的基本元素和起始狀態(tài)，包含了有色與無色的辯證認識，體現(xiàn)了中國藝術(shù)對色彩規(guī)律把握的獨特性。當“五色觀”被玄妙的理性學(xué)說吸收并利用后，色彩的象征意義被廣泛化、抽象化、宗教化，成為統(tǒng)治階級維護禮教的工具。中國畫中“隨類賦彩”的著色方法，剔除了光影的效果，通過色彩“類”的整合來象征思想或事物的方法，符合“五色觀”的設(shè)色原理，具有鮮明的主觀性與概括性，成為隋唐時期主要的繪畫形式。五色體系的思維特征，深刻的影響著繪畫藝術(shù)，中國古代繪畫中的色彩認知和應(yīng)用秉承了五色體系思維特征，形成了與西方迥異的繪畫色彩觀念。

（2）儒家色彩的品格象征

先秦時期，在儒家思想的影響下，中國形成了帶有文化特色的禮制性色彩觀念。儒家思想把色彩分為正色、雜色、美色、惡色，用樸素的色彩象征人的德行、尊卑、等級、秩序等倫理內(nèi)容。與早期中國的“五色觀”不同，色彩成為品格高尚、低俗、忠誠、邪惡的象征。孔子的中庸思想體現(xiàn)在中國畫的用色上形成了色彩關(guān)系的和諧思想，即在五色之中寓統(tǒng)一。儒家思想賦予了中國畫家道德使命感，也給中國繪畫約定了一種觀念化的價值和意義，這在一定的歷史時期推動了古代美學(xué)思想的發(fā)展。但是，這種“規(guī)范化”的價值體系，也嚴重束縛了色彩表達的自覺性。

（3）道家“無彩”中的“有彩”象征

唐宋以后，老子的“無色而五色成焉”的色彩理論成了中國畫的擇色標準和色彩表現(xiàn)形式，文人水墨畫得到空前發(fā)展。老子認為“五色令人目盲”，即無為而無不為，以少勝多，以無勝有，表達了道家追求無色之美，追求樸素之美，黑色回歸的傾向。受道家思想影響，中國古代色彩偏重于對人的內(nèi)在本性的發(fā)現(xiàn)，提倡返璞歸真。以黑色反對彩色，在無色中發(fā)現(xiàn)自我，是道家自覺維護原始色彩本性的表現(xiàn)。宋朝，黑白水墨取代了重彩畫的主導(dǎo)地位，形成了古典審美精神由外向內(nèi)到由內(nèi)向外的歷史轉(zhuǎn)折。文人畫家從水墨與淡彩中抒發(fā)內(nèi)心世界的真實情感。以簡概繁的方式表現(xiàn)大千世界的萬千色彩，即擺脫了自然色調(diào)，又兼?zhèn)浔姴剩趯α⒔y(tǒng)一中表達了樸素的辨證觀。文人畫家把黑、白兩種顏色變成具有獨到審美價值的色彩表現(xiàn)形式。這不但有別于西方的宗教色彩象征和再現(xiàn)性色彩表現(xiàn)，更不同于中國傳統(tǒng)的“五彩彰施”，它超越了物象本身，呈現(xiàn)出一種純粹、極簡的色彩觀。

（4）佛教色彩的等級象征

漢代，佛教的傳入給中國繪畫帶來跨區(qū)域性的色彩融合。魏晉南北朝時期，佛教思想和佛教繪畫在中國的傳播促成了儒、道、佛三家色彩并存互補的局面。封建社會的階級性使色彩觀帶有了明顯的傾向性，等級制度的色彩觀代表了君臣關(guān)系，正色和間色被賦予尊卑、貴賤等級的象征意義。色彩被用于象征空間、宇宙萬物和朝代更替，即有合理的聯(lián)系，又有牽強的拼湊，滲透著愈加理性化的神學(xué)觀念。裝飾性、象征性、實用性成為色彩運用的特點。佛教思想的滲入使中國畫走向了講求內(nèi)涵、講求深度、“空靈”、“無我”的藝術(shù)境界，形成了獨有的創(chuàng)作思想與藝術(shù)風格，也為青綠山水畫的發(fā)展創(chuàng)造了條件。唐宋時期青綠山水畫受到王權(quán)的喜愛，達到繁盛時期。畫家的色彩運用不再是對客觀物質(zhì)顏色簡單的描繪與紀錄，而是浸入了某種政治和社會色彩的文化載體。

2.西方繪畫中的色彩象征

不同于中國繪畫，西方繪畫既有科學(xué)的色彩觀，也有基督教等神學(xué)引導(dǎo)下的宗教色彩觀?？茖W(xué)色彩觀根源于亞里士多德以來的形式邏輯和科學(xué)文化，以模仿自然為方向，嚴格遵循美的規(guī)律，追尋真實的藝術(shù)再現(xiàn)，使西方繪畫向精細、寫實方向發(fā)展。宗教色彩觀則是帶有宗教象征意義的色彩取向。色彩的使用帶有鮮明的指向性和象征意義。西方中世紀繪畫和傳統(tǒng)中國畫都受到宗教信仰、哲學(xué)思想支配，具有象征意義和時代特征，呈現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)性和強大的感召力。

古埃及人、美索不達米亞人、波斯人和歐洲許多民族，繼承了原始人類的太陽崇拜，延續(xù)著象征的色彩觀。在古埃及白色是神圣的色彩、黑色是冥界的象征、金色和黃色象征著太陽、紅色象征著生命活力。古希臘時期，神廟的裝飾色彩已成為宗教神學(xué)傳播的輔助手段。羅馬后期，隨著基督教的興起，宗教精神成為繪畫作品創(chuàng)作的依據(jù)，白、黑、紅、黃、綠、藍、金色成為主要的色彩語言，以基督教為精神內(nèi)涵的宗教題材成為主要的繪畫內(nèi)容。金色和白色象征天國和上帝；紅色多用來描繪耶穌的鮮血；藍色成為女性貞潔和忠誠的象征。西方世界對黑色的認知不同于中國色彩觀，在基督教作品中它象征黑暗與邪惡。黃色在基督教眼中，是大逆不道的卑劣色彩，是背叛、奸詐的象征。然而在中國，黃色是皇權(quán)和地位的象征，具有濃重的政治意義。羅馬人創(chuàng)造的鑲嵌畫藝術(shù)在中世紀發(fā)展到頂峰，尤其是作為教堂裝飾的鑲嵌畫，每一個色點的選用都具有極強的目的性，在光線作用下，有色玻璃可以制造出撲朔迷離的神秘效果，使身臨其中的教徒感到自己仿佛沐浴在上帝的關(guān)懷之中。文藝復(fù)興時期，面對宗教色彩的強勢壓抑，人們對現(xiàn)實色彩產(chǎn)生了強烈的表現(xiàn)欲，更加重視對自然色彩的感知。畫家喬托以明暗制造空間效果，創(chuàng)造了繪畫語言的新形式，通過象征性的色彩，表現(xiàn)出新的繪畫空間，也為西方畫家在文藝復(fù)興以后，努力實現(xiàn)再現(xiàn)性色彩奠定了基礎(chǔ)。

二、地域情感下的色彩象征差異

畫家對色彩的選擇和運用依托于所生活的自然環(huán)境。這種客觀的自然色彩資源，為畫家提供了創(chuàng)作的源泉，在感知色彩和地域情感的融合下，畫家在自然色彩環(huán)境之外，創(chuàng)造出另外一個色彩世界。這個由畫家創(chuàng)造的、非現(xiàn)實的色彩世界潛藏著畫家最真實的生活經(jīng)驗，體現(xiàn)出畫家獨有的價值觀念和情感取向。地域性色彩習(xí)慣與偏愛，往往是自然環(huán)境熏陶的結(jié)果，地域性差異的影響使人們對色彩的理解各不相同。熱帶地區(qū)的人們偏愛熱烈、單一的色彩，寒冷地區(qū)的人們則喜愛相對溫暖、柔和的色調(diào)。潛在的心理需求會引導(dǎo)人們對色彩的主觀需要與表達。由于對尼羅河特殊的尊崇使埃及人對藍綠色極其偏愛，在需要色彩裝飾的重要位置，都有藍綠色的表現(xiàn)。我國西北邊區(qū)，人們多居住在昏暗的窯洞里，他們喜歡用濃烈的對比色繪制年畫。而居住繁華城市的人們，由于整天面對繽紛復(fù)雜的生活環(huán)境，內(nèi)心深處向往平靜的生活空間，對色彩的需求較為溫和、內(nèi)斂。

三、色彩象征的個性差異

從物理學(xué)角度講，色彩只是一種科學(xué)現(xiàn)象，并不具備藝術(shù)屬性。然而，當色彩作用于人的感覺并引發(fā)聯(lián)想時，對色彩的解讀和使用就會產(chǎn)生明顯差異。這是因為人們的思維往往隨著環(huán)境、情緒、經(jīng)歷等因素發(fā)生變化，色彩感知也會隨之改變，可以說色彩想象有多豐富，色彩的心理反應(yīng)也就有多復(fù)雜?？陀^事物帶給畫家的感覺取決于畫家關(guān)注它的方式，這種關(guān)注方式是畫家生活地域的自然資源和精神資源二者的合力作用。作為思維個體的畫家，每個人的思想情感不同，關(guān)注自然的方式不同，所繪作品就會各具其貌，形成獨特的藝術(shù)風格，又稱藝術(shù)個性，它是畫家生命本能差異性的情感顯現(xiàn)。

畫家所采用的帶有主觀臆想的色彩形式是畫家對事物發(fā)表主觀看法、直抒情懷的一種手段。色彩的表現(xiàn)會因人的個性差異呈現(xiàn)出不同的精神面貌。心理學(xué)家魯奧沙赫認為，對形態(tài)和色彩的選擇與人的個性有關(guān)，情緒歡快的人對色彩的反應(yīng)較敏感，而心情抑郁的人則偏重對形狀的關(guān)注，能控制自己感情的人，往往會喜愛藍色或綠色等沉穩(wěn)的色彩。如果說主觀色調(diào)的選擇象征著一個人的內(nèi)在氣質(zhì)，那么從畫面色彩中我們一樣能看到畫家的思想、感情和個性特征，這就是我們常說的畫如其人。凡？高用黃色和紫色來表達內(nèi)心的矛盾和對苦難現(xiàn)實的逃避；夏加爾用藍綠色調(diào)來表達淡談的鄉(xiāng)愁，格列科用藍黑色來表達內(nèi)心的恐慌、焦灼和吶喊。畫家無論采用何種形式，選擇哪種色調(diào)，表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容，最終的決定因素都是個人的精神情感。畫家對色彩的偏愛和對色調(diào)的選擇，也具有“可變性”特征，會隨著生存環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境、心理情緒的發(fā)展而不斷變化。畢加索從“藍色時期”、“粉紅色時期”到“立體主義時期”，每一個時期色彩的選擇都反映著畫家獨特的心理感受，是畫家內(nèi)心情緒的真實寫照。

畫家通過運用色彩象征形式，將隱含的色彩感情與原事物自身的色彩特征相結(jié)合，在不知不覺中影響人的精神、情緒和行為，在變幻、交替中達到情感的移植。由于色彩象征形式的運用，使藝術(shù)作品的思想情感更加內(nèi)斂、含蓄，也由于色彩象征差異性的存在，使作品更具鮮明的時代性特征和豐富的個性化特征。

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作者單位：哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院