王緯達(dá)

翻開英國(guó)皇家歌劇院（ROH）最新版本《帕西法爾》的節(jié)目?jī)?cè)，第一篇評(píng)論文章是臨床醫(yī)學(xué)家羅西林（Felicity Rosslyn）的《同情的藝術(shù)》（Compassion as an art），她的第一句寫道：“心理學(xué)家認(rèn)為人類一共具有七種基本情感，同情并不包含于其中。”那么同情是什么呢？同情是人類自然情感之外衍生出來的高級(jí)情感，《帕西法爾》就是一個(gè)關(guān)于“同情”與“救贖”的故事，既有深刻宗教背景，又涉及到復(fù)雜的人性問題，是歌劇大師瓦格納的集大成之作，也是作曲家晚年宗教觀、美學(xué)觀的終極寫照。作為瓦格納的最后一部劇作，《帕西法爾》不同于以往的主題，此劇具有極為強(qiáng)烈的宗教色彩，而作曲家也稱其為“舞臺(tái)節(jié)日祭祀劇”，瓦格納的好友、哲學(xué)家尼采更因此劇與之鬧翻，老死不相往來。

在看這部劇之前，我專門登錄皇家歌劇院的網(wǎng)站瀏覽了一個(gè)對(duì)劇中安佛塔斯飾演者吉拉德·芬利（Gerald Finley）先生的專訪視頻，他認(rèn)為瓦格納寫此劇的其中一個(gè)重要目的是希望把歌劇院變成一個(gè)贖罪、懺悔的宮殿，當(dāng)觀眾聽到《帕西法爾》劇中宗教性濃厚的旋律時(shí)，隨著音樂與劇中角色一起朝拜、一起懺悔。如果不了解西方宗教文化的話，很難對(duì)本劇的內(nèi)容有一個(gè)深刻的理解。此劇艱深、宏大，時(shí)長(zhǎng)五個(gè)半小時(shí)，即使對(duì)于英國(guó)的古典音樂愛好者也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

我有幸參與了2013年10月底北京國(guó)際音樂節(jié)版《帕西法爾》的制作，整體跟進(jìn)并目睹了全劇的排練及演出過程，對(duì)于本劇有著深刻的理解與感受，我也非常好奇作為世界最高歌劇殿堂之一的英國(guó)皇家歌劇院將怎樣來詮釋這部偉大的作品。帶著心中的疑問和期待，我踏入了英國(guó)皇家歌劇院的歌劇大廳。

本次全新制作演出陣容非常強(qiáng)大，歌劇指揮是現(xiàn)任英國(guó)皇家歌劇院音樂總監(jiān)的指揮家安東尼奧·帕帕諾（Antonio Pappano）， 新西蘭男高音西蒙·奧尼爾（Simone O’Nell）飾演男主角帕西法爾，英國(guó)男中音杰拉德·芬利飾演安佛塔斯，德國(guó)男低音雷內(nèi)·帕佩（Rene Pape）飾演古爾內(nèi)曼茲，克林索爾由牙買加男中音維拉爾德·懷特（Willard White）飾演。劇中女主角孔德里由格萊美獎(jiǎng)獲得者、女高音安吉拉·德諾克（Angela Denoke）飾演，合唱?jiǎng)t由皇家歌劇院合唱團(tuán)擔(dān)任。

歌劇的音樂演出效果頗佳，帕帕諾的指揮相對(duì)其他版本的《帕》劇來說節(jié)奏更為緩慢，但非常注重音樂的抒情性，特別是歌劇第二幕孔德里向帕西法爾道出他身世的那段著名的唱段，樂隊(duì)的音樂表達(dá)可謂恰到好處，音樂之美令人無法放過對(duì)每一個(gè)音符的享受。幾位歌唱家的表現(xiàn)雖說不算驚艷，但并未令人失望；剛在大都會(huì)唱完本劇又轉(zhuǎn)戰(zhàn)ROH，飾演古爾內(nèi)曼茲的帕佩表現(xiàn)得尤為搶眼，他的演唱表演性音樂性俱佳，作為歌劇情節(jié)的銜接者，他對(duì)角色的拿捏恰到好處，漂亮的嗓音既不喧賓奪主，也令人印象深刻。孔德里的扮演者德諾克在歌劇進(jìn)入第二幕后逐漸進(jìn)入狀態(tài)，她的歌喉圓潤(rùn)而富有感染力，把孔德里與帕西法爾對(duì)話中所透露的復(fù)雜的情感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來；雖然帕西法爾的飾演者西蒙·奧尼爾演出后被《紐約時(shí)報(bào)》嘲諷為把《帕西法爾》唱成了《彼得·格賴姆斯》（英國(guó)作曲家布里頓的歌劇作品）的味道，但是我覺得這樣的評(píng)價(jià)不免有些苛刻，他的演唱雖然不顯大氣，但唱出了帕西法爾這個(gè)角色的草莽性，在我聽來他的詮釋還算中規(guī)中矩。ROH的合唱團(tuán)也表現(xiàn)出色，他們?cè)谑ケ潜さ某纬隽松袷ジ泻屯吒窦{音樂中飽含的詩(shī)性，把城堡中演唱的祝詞唱段表達(dá)得極度浪漫、夢(mèng)幻，仿佛使人置身于神圣的殿堂。整個(gè)音樂的演出質(zhì)量基本達(dá)到了ROH的應(yīng)有水準(zhǔn)。

在制作方面，這個(gè)版本的導(dǎo)演是英國(guó)本土導(dǎo)演史蒂芬·蘭格里奇（Stephen Langridge）， 而擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)的埃爾森·弛蒂（Alison Chitty）以及其他的舞臺(tái)服裝化妝團(tuán)隊(duì)成員，都是目前在英國(guó)國(guó)內(nèi)乃至歐美炙手可熱的藝術(shù)家，他們的作品遍布世界各地，這讓我對(duì)本場(chǎng)演出的舞臺(tái)布景及演出效果充滿了期待。

歌劇發(fā)展到當(dāng)代，舞臺(tái)美術(shù)的技術(shù)與概念早已超出了傳統(tǒng)劇情范圍，導(dǎo)演和舞美可以天馬行空地發(fā)揮創(chuàng)造力，在原作的基礎(chǔ)上用各種巧思妙想來敘說歌劇故事。而本場(chǎng)全新制作的《帕》劇也不例外，當(dāng)?shù)谝荒坏哪徊季従徤鸬臅r(shí)候，展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)封閉的正方形的玻璃房子，而其四周是朝天的樹干。國(guó)王安佛塔斯以一個(gè)病人的形象躺在玻璃房?jī)?nèi)由人照顧，整個(gè)舞臺(tái)給人的直觀感受是光線明亮、圓透并帶有一定的英國(guó)簡(jiǎn)約風(fēng)格，色調(diào)偏冷。因受到美色誘惑而失去圣矛，受傷病臥的國(guó)王安佛塔斯，痛苦地躺在封閉的玻璃房間，等待著預(yù)言中那位不諳世事的單純的傻瓜（帕西法爾）帶來的救贖。玻璃房子的靈感來自于英國(guó)二十世紀(jì)大畫家弗朗西斯·培根著名的作品《兩個(gè)人》（Two Figures，布面油畫，1953），用來表現(xiàn)人困在封閉的空間內(nèi)痛苦地掙扎；此玻璃房子的另外一個(gè)效用是描述歌劇的故事背景，起到一個(gè)“二重空間”——?jiǎng)≈袆〉男Ч?。因?yàn)椤杜痢穭砍兜桨卜鹚?、克林索爾、孔德里等人之間的恩怨與愛恨，當(dāng)歌唱家唱到描述歌劇背景的段落時(shí)，房?jī)?nèi)舞者通過肢體動(dòng)作來描述整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)。本劇的第二幕仍然沿用了類似第一幕的場(chǎng)景，只是第二幕所用的透明玻璃盒子在體積上比第一幕大一些，用來表現(xiàn)充滿克林索爾邪惡詛咒的魔法城堡，第三幕布景又回到第一幕。

整個(gè)制作走的還是比較簡(jiǎn)約的路線，蘭格里奇希望通過其場(chǎng)景設(shè)計(jì)來表現(xiàn)《帕西法爾》宏大、深邃、充滿宗教儀式色彩的劇情，全劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)上保持了英國(guó)式精巧、雋永的情趣和精髓；然而，在我看來，整體制作效果略有些差強(qiáng)人意，近年ROH愛用玻璃盒子的道具來表現(xiàn)劇情，在《帕西法爾》之前演出的奧地利作曲家貝爾格歌劇《沃采克》也有用到，我不知道他們是否來自于同樣的設(shè)計(jì)靈感，但是嚴(yán)格說起來，效果并不出眾。蘭格里奇在采訪中提到，他希望把他自己感受到的《帕西法爾》的世界帶給觀眾，讓觀眾把注意力放在舞臺(tái)中心的玻璃盒子上來體驗(yàn)一個(gè)沒有空間和時(shí)間感的世界。但是他的處理很難達(dá)到他所希望的效果，色調(diào)冷而明亮的舞臺(tái)感覺略顯空洞，特別是第一幕圍繞在玻璃箱周圍的光禿禿的樹干，塑料感十足，給人一種偷工減料之嫌，莊嚴(yán)、神圣的宗教感不能在舞臺(tái)上體現(xiàn)，最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)我認(rèn)為無法與瓦格納精彩的音樂相匹配。

演員的服裝也缺乏亮點(diǎn)。歌劇演員均以比較樸素的現(xiàn)代裝出現(xiàn)（西服、襯衫、牛仔褲等），沒有給人留下太多印象。第二幕出現(xiàn)的花妖本應(yīng)是全劇舞臺(tái)上的一個(gè)亮點(diǎn)，但美麗的花妖姑娘們身著的五顏六色、挾帶亮片、略顯俗氣“夜店裝”卻令人大掉胃口，如此花妖當(dāng)年怎能贏得安佛塔斯大人的心？讓人費(fèi)解。后來隨意在網(wǎng)上搜索英國(guó)媒體對(duì)此的反應(yīng)，果然也是罵聲一片。

瓦格納的歌劇時(shí)間與空間都是自由的，令人充滿遐想的。《帕西法爾》的靈感來自于德國(guó)詩(shī)人沃爾夫拉姆（Wolfram von Eichenbach）在1845年的詩(shī)作《帕西法爾》，歌劇中充滿著圣杯、圣矛、等宗教色彩的、充滿隱喻性的事物。當(dāng)帕西法爾闖入神廟，眾人朝圣的劇情展現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，那神性的祝詞也把整個(gè)劇院渲染成一座真正的圣殿。不過，RHO的制作顯然沒有達(dá)到劇作者想要達(dá)到的目的。

作為參與過這部歌劇制作的一個(gè)工作人員而言，不由得會(huì)把北京與倫敦的兩個(gè)版本作比較。北京國(guó)際音樂節(jié)的《帕西法爾》中國(guó)首演是2013年中國(guó)音樂界的一大盛事，從舞臺(tái)設(shè)計(jì)到演出水平均達(dá)到了國(guó)際的頂尖水準(zhǔn)。

從舞美效果看，北京國(guó)際音樂節(jié)版本運(yùn)用了大量符號(hào)化的布景與道具，像第一幕的透明圓柱、第二幕的雕塑以及舞者身體上的人體彩繪都令人印象深刻，第一幕中帕西法爾在森林里那一場(chǎng)景，舞美運(yùn)用了綠色的光投射在圓柱上，營(yíng)造出一種大自然的環(huán)境，第一幕最后的場(chǎng)景，帕西法爾跟隨安佛塔斯進(jìn)入圣杯城堡，場(chǎng)景運(yùn)用了白色的“圣光”，營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的富有神秘色彩的儀式感，給人印象極為深刻的視覺震撼！第二幕采用各種大理石雕塑布景，雕塑包括了著名的斷臂維納斯、勝利女神像以及具有東方元素的菩薩像等，據(jù)說靈感來自本場(chǎng)舞美設(shè)計(jì)亞歷山大·波爾青在中國(guó)的采風(fēng)；雕塑的搭配讓舞臺(tái)美輪美奐又有陰森的元素，也勾勒出克林索爾的魔法城堡對(duì)人類貪婪欲望的勾引之意義，而這樣帶有后現(xiàn)代元素的布景實(shí)在是令人嘆服；第三幕運(yùn)用一個(gè)大冰坡的布景來表現(xiàn)圣杯城堡多年后的破敗景象。

總體來說，在我看來，北京國(guó)際音樂節(jié)版《帕西法爾》的舞臺(tái)制作部分要高出ROH版本一籌，特別是第一幕與第二幕充滿符號(hào)性的舞臺(tái)呈現(xiàn)，顯然要比死板的舞臺(tái)中央玻璃房子高明，真正做到了突破作曲家期望達(dá)到的故事的時(shí)間性、空間性的限制。至于兩個(gè)版本的音樂表現(xiàn)，包括演唱與樂隊(duì)演出水準(zhǔn)，我認(rèn)為基本持平，中國(guó)愛樂樂團(tuán)在德奧派指揮大師古斯塔夫·庫(kù)恩（Gustav Kuhn）指揮下，有著極高水準(zhǔn)的發(fā)揮，而弗里茨（Burkhard Fritz）、舒斯特（Michaela Schuster）及彼特森（Ian Peterson）等世界頂級(jí)陣容的表現(xiàn)并不比ROH版遜色。

像《帕西法爾》這樣具有極高藝術(shù)性的音樂作品在西方演出并不容易，每個(gè)版本的制作都會(huì)遭受到不同的評(píng)論和批評(píng)，音樂家與演出工作人員往往需要頂著巨大的壓力?；仡橰OH版的《帕西法爾》，它并未能給人帶來太多驚喜，代表英國(guó)歌劇制作保守勢(shì)力的英國(guó)皇家歌劇院這些年來雖然逐漸試圖打破刻板風(fēng)格的桎梏，希望在創(chuàng)新上有所突破，但是其固有的英國(guó)傳統(tǒng)思維始終限制著一些大膽的、富有冒險(xiǎn)精神的實(shí)驗(yàn)在這個(gè)擁有兩三百年歷史的歌劇舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)，本劇充滿爭(zhēng)議的舞臺(tái)效果和相對(duì)平淡的演唱無法給人留下深刻的印象，大畫家培根給導(dǎo)演的靈感顯然沒有與《帕西法爾》的故事相處融洽。

看完演出，踏出皇家歌劇院，門前一位華人老者街頭藝術(shù)家吹奏的笙版《青藏高原》引來很多剛剛聽完歌劇的觀眾駐足觀看。夜已深，歌劇院門口的廣場(chǎng)愈加空曠，頭腦中回轉(zhuǎn)的《帕西法爾》的旋律與在這西方世界聽到的東方韻律相接，時(shí)空的強(qiáng)烈反差令人唏噓不已。