奚林元

（浙江同濟科技職業(yè)學院，浙江杭州311231）

論兩宋繪畫中的“理趣”觀

奚林元

（浙江同濟科技職業(yè)學院，浙江杭州311231）

兩宋時期，山水畫不滿足于景物本身真實的顯現(xiàn)，而是充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的認知思維，向事物內(nèi)在的“性理”開掘。縱觀宋代山水、花鳥，可以發(fā)現(xiàn)“理趣”成為這一時代主要的審美傾向。

宋代繪畫；理趣觀；畫學研究

朱良志先生在《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》一書中專列章節(jié)對“理趣”進行詳細論述。他認為：畫學中的“理趣”說最主要的根源來自新儒學。事實上的確如此，自理學之祖周敦頤以“無極而太極”對宇宙本體進行探討始，后世理學家普遍認為：萬物皆有理也。因此對于事物的認識就不能僅停留于表面的現(xiàn)象，而還要深入挖掘其存在的根據(jù)。即“理”的發(fā)現(xiàn)才是根本。如張載曰：“萬物皆有理，若不知窮理，如夢過一生”（《語錄》中）。程顥、程頤以“理”為世界的最高本原。程頤曰：“天下物皆可以理照，有物必有則,一物須有一理”（《程氏遺書》卷十八）?！罢Z其大，至天地之高厚；語其小，至一物之所以然，學者皆當理令?！笾郧楣淌乔杏谏?，然一草一木皆有理，須是察”（《程氏遺書》卷十八）。朱熹作為理學集大成者，更是認為天下無一物不具“理”。他說：“未有天地之先，畢竟也只是理，由此理便有此天地；若無此理，便亦無天地、無人、無物，都無該載了”（《語類》卷一）。又說：“上而無極太極，下而至于一草一木一昆蟲之微，亦各有理。一書不讀，則缺了一書的道理；一事不窮，則缺了一事道理；一物不格，則缺了一物道理”（《語類》卷十五）。

由上述可見：理學大師們都主張對萬事萬物深究其理。具體途徑乃為“格物致知”?！案裎铩迸c“致知”本是《禮記·大學》中講修身、齊家、治國、平天下之道時，提出的“致知在格物”之說。但并未對其進行解釋。后程氏兄弟，把它與《易傳》中的“窮理盡興”結(jié)合起來給以新的闡釋。曰：“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也”[1]。后朱氏承續(xù)程子之意，把“格物”解為“即物而窮其理”，“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂格物，此謂知之至也”（《大學章句》）。很顯然，他們都強調(diào)主體達到“致知”的境界乃是以對“外物”之理的窮盡為前提。但是，我們應(yīng)注意的是：這種認知方式有別于西方對立的思維模式，因為理學家們在根源處承認“物物有理，萬理相通”的“天人一體”的哲學觀念。所以，“格物”論的根本意旨乃在于發(fā)明本心。程頤認為：人心常常因為欲望的遮蔽，難以發(fā)現(xiàn)天理，而即物就是“去蔽”明理的途徑。曰：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，則亡天理也”[2]。又說：“知者吾之所固有，然不致則不能得之，而致知必有道，故曰：‘致知在格物’”[3]。

但正如朱良志先生所指出的：“我們不能說北宋寫實之風就是在‘格物致知’說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，我們必須尊重繪畫自身發(fā)展的邏輯，繪畫史畢竟不是思想史，當黃筌之輩在細審物理之時，宋代的理學還未形成。但是這一理論在加強宋代的寫實畫風中還是起到了一定的作用的，這是一個不容忽視的事實”[4]。繪畫史表明：神宗熙寧時期，山水畫與花鳥畫開始從五代至北宋初年的著重外在形似轉(zhuǎn)向?qū)κ挛飪?nèi)在性理的探討，而此期新儒學有關(guān)性、理之學也恰好形成。張載于熙寧九年時，在他的《正蒙》中確立了“窮理盡性”的學說，程頤也在熙寧初年形成自己的理學體系。這并不是一種偶然的巧合，而是理學對畫學及實踐產(chǎn)生影響的結(jié)果。而事物性理的發(fā)掘，必然有賴于審美主體意識的發(fā)揚。

從山水畫方面來看，如果說李成、范寬的作品還重在“以物觀物”的話，那么，神宗畫院代表郭熙則開始注重在心性上討生活了。“境界已熟，心手相應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原，世人將就，率意觸情，草草便得”[5]。郭氏不再以景物本身為旨歸了，而以“心與物合”的“境界”為其創(chuàng)作之源了。因此，郭熙尤重審美心胸的涵養(yǎng)?！敖駡?zhí)筆者，所養(yǎng)之不擴充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨邃下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”[6]

顯然，他強調(diào)了創(chuàng)作主體“內(nèi)有”在興發(fā)中的重要作用。從其傳世作品亦可看出與北宋李成、范寬意旨的區(qū)別。范寬《溪山行旅圖》采取“高遠”透視法則，把高山雄偉的氣勢、渾厚的質(zhì)感刻劃得近物逼真。李成則擅長于“平遠寒林”的意境中取勝。盡管現(xiàn)已無他的真跡存世，但從北宋時期的一些近似風格的作品中仍可看出一斑。如《寒林平野圖》、《讀碑窠石圖》。王詵認為李成山水“墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬”。《圖畫見聞志》曰：“夫氣象蕭疏、煙林清曠、毫峰穎脫、墨法精微者，營丘之制也”。李成惜墨如金，善于從雜多紛繁的景場中概括出洗練的形象、“淡遠荒寒”的境界。但是，當我們翻檢到郭熙的畫跡時，會發(fā)現(xiàn)無論是“文李”還是“范武”“觀物取象”的方式都還太執(zhí)著于物象本身的真實。亦即是說：它們并未從根本面貌上對五代以來的畫風進行改變，至到郭熙出才使山水畫達成“可居”、“可游”的藝術(shù)世界。如《早春圖》這一經(jīng)典名作營造了一個咋暖還寒時的早春景象。但是它不再僅以對象本身的“形理”相似為目標，而明顯地融入了作者對“早春”生意的感受。在畫法上，作者采用了以“實寫虛”的方式，使讀者能夠在盤桓遠逝的山巒中返現(xiàn)內(nèi)心。

郭氏在畫論領(lǐng)域提出的“高遠”、“深遠”、“平遠”之境，核心在于“遠”?！斑h”則使物我的對象性思維得以消解，“不以目見，而以神遇”，從而反觀內(nèi)心的真實意境?！耙饩场闭撛缑妊坑诹?，興起于唐代，但卻成熟于宋代。就繪畫而論，郭熙的山水畫與同期的崔白等人的花鳥畫突出了這一歷史轉(zhuǎn)型?！缎彤嬜V》曰：“自祖宗以來圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣擊取。自崔白、崔愨、吳元瑜出，其格遂大變”（卷十五《黃居寀》條）?！案褡儭斌w現(xiàn)在“稍稍放筆墨以出胸臆”。當崔白的《雙喜圖》與黃筌的《寫生珍禽圖》放在一起進行比較的時候，可以發(fā)現(xiàn)“生機意趣”與“類同死物”的區(qū)別。另外，傳世的《寒雀圖》、《竹鷗圖》也是崔白的作品，它 寀們在用筆上率意粗勁，與黃居的《山鷓棘雀圖》相比，一動一靜、一豪放一工致，兩者的差異是極明顯的。

鄭午昌先生在《中國畫學全史》中早已指出：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真；惟尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風”。用畫史的具體實例可以印證這段話的確很中肯。宋代是“重天理滅人欲”的理學興盛期，但是藝術(shù)家們很善于吸收其學說的合理內(nèi)核，成功地在人與自然的審美關(guān)系上完成了主體能動作用的推進。蜀學代表蘇軾在這具有歷史意義的實踐活動中提出的“士夫畫”理論，對宋代的“傳神”、“寫意”精神客觀上起到了發(fā)揚光大的作用。從主觀上來講，與郭熙的山水、崔白的花鳥一樣，都是為了反對神宗時期畫壇上陳陳相因的畫風，以及由于商品化大量出現(xiàn)的劣質(zhì)作品。但當時工筆寫實畫法尚有發(fā)展余地，蘇軾的詩、文、理論又遭到禁遇，故蘇氏、米芾提出的“士夫畫”在北宋并沒有大的發(fā)展，經(jīng)南宋的過渡，到元代才發(fā)展成占畫壇主流的文人畫。

綜上所述，自北宋神宗熙寧以來，繪畫深受理學“性理”學說的影響，院體畫一反傳統(tǒng)舊的“體物”觀念，開始由面對事物本事向“物我雙致意”的思維模式轉(zhuǎn)變。在實踐上，出現(xiàn)了一大批注重“物理人性”巧妙結(jié)合的、具有平淡遠逸畫風的山水花鳥作品。以蘇軾為核心的“士夫畫”集團，為封建社會后期的“文人畫”提供了理論和實踐兩方面的基礎(chǔ)。南宋時期以“馬遠”、“夏圭”為代表的院體傾向于“以小見大”的布局，引發(fā)人們對無限宇宙之理的沉思，正是繼北宋中后期審美主體意識進一步覺醒的產(chǎn)物。但是，我們也必須清醒地認識到，兩宋的繪畫真實觀雖較唐人帶有更多的“人性”意味，但也同時具有明確的“我思”認知成分。這體現(xiàn)在創(chuàng)作者用已有的知識去映照自然本身。一是先驗的道德理性觀念。朱良志先生指出：“宋代花鳥畫為何獲得突出發(fā)展，固然有多方面的原因（如皇家提倡），但是最根本的則是思想觀念的原因，追求花鳥畫中的‘道德理性的趣味’是潛藏在畫家心目中的不言之秘，他們普遍重視花鳥為人的道德品格的象征”[7]。

二是既定的“格法”。韓拙在《山水純?nèi)分性唬骸叭舨粡墓女嫹ǎ粚懻嫔?，不分遠近淺深，乃圖經(jīng)也，焉得其格法氣韻哉？凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也”[8]。

以上兩種“觀物”方式，一方面透顯出主體意識的增強，不滿足景物外在的形色神韻，企冀發(fā)掘事物的內(nèi)在性理，另一方面都必然不能使物我的生命本真得以契合，只會使自然萬物在主體意識的灌透下出現(xiàn)偽裝的面目。這顯然有違于藝術(shù)自身的規(guī)律。

[注 釋]

[1]《河南程氏粹言》卷一，《二程集》[M].北京：中華書局，1981.1197.

[2]《河南程氏遺書》卷十一，《二程集》[M].北京：中華書局，1981.123.

[3]《河南程氏遺書》卷十一，《二程集》[M].北京：中華書局，1981.316.

[4]朱良志.扁舟一葉——理學與中國畫學研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.60.

[5]李來源,林木編.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.112.

[6]同上，113頁。

[7]朱良志.扁舟一葉——理學與中國畫學研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.111.

[8]李來源,林木編.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.138.

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1671-5136(2014)01-0134-02

2014-01-05

奚林元（1959—），浙江同濟科技職業(yè)學院藝術(shù)系副教授。研究方向：藝術(shù)與設(shè)計教育教學研究。