中法建交50周年之際，中國國家博物館和法國五家博物館合作于4月11日至6月15日聯(lián)合主辦“名館·名家·名作——紀(jì)念中法建交五十周年特展”，將10幅法國傳世油畫精品展現(xiàn)給中國觀眾，有助于人們從法國精品及中法繪畫藝術(shù)的比照中領(lǐng)略藝術(shù)的神奇力量和兩國人民對人文藝術(shù)精神的不懈探索。從文藝復(fù)興到當(dāng)代創(chuàng)作，法蘭西藝術(shù)始終將日常生活的點(diǎn)滴寫照與“民族史”的榮耀場景施以同等的濃墨重彩。不論源自何種文化，相信每個(gè)參觀者在自己的內(nèi)心深處都能感受到這些作品發(fā)出的自由的寶貴信息，比如雷諾阿畫作中沐浴在日光下蕩秋千的姑娘和煎餅?zāi)シ晃钑目鞓房腿耍锔陝?chuàng)作的令人過目難忘的路易十四的肖像等等。

光線是繪畫藝術(shù)中的重要元素，法國繪畫對此做了大量探索。這些作品的集中展示將煥發(fā)異彩，引導(dǎo)眾多中國觀眾加深對西方經(jīng)典繪畫藝術(shù)的了解。

自15世紀(jì)起，肖像畫開始在西方盛行。歐洲各國君主借用這種方式使自己流芳百世，這幅由讓·克魯埃創(chuàng)作的《弗朗索瓦一世》便是一個(gè)例子。畫中，藝術(shù)家借寬闊的肩膀、寶劍、圣米歇爾騎士團(tuán)領(lǐng)袖勛銜以及金絲繡成的衣料，突出了法蘭西國王權(quán)傾天下的威嚴(yán)儀態(tài)。雖然畫中國王僅帶著一頂素雅的貝雷帽，但象征王權(quán)的皇冠圖案在背景中依然明晰可見。

歷史上的弗朗索瓦一世是一位慷慨的贊助者，非常支持藝術(shù)家和藝術(shù)事業(yè)。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，新思想如雨后春筍，他對藝術(shù)同樣滿懷熱情。許多意大利藝術(shù)家受邀來到法國為其創(chuàng)作，其中包括畫家萊奧納多·達(dá)·芬奇。弗朗索瓦一世的楓丹白露城堡甚至成為當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作中心。

喬治·德·拉·圖爾是描繪夜間場景的天才畫家，在他的作品中大多只以微弱的燭光或爐火作為光源。此幅油畫描繪的是一位借著兒子手中的燭光在夜間做活動木匠。從畫做的名稱可知，這位木匠的身份為約瑟，即基督教中耶穌的養(yǎng)父。孩子臉上的光賦予了他超自然的光彩，揭示出其神性，而手指上及指甲中的污垢則向觀眾暗示出他此時(shí)還只是一個(gè)凡人。

約瑟與幼年耶穌的眼神交流時(shí)整幅畫作的核心。約瑟溫柔的眼神，流露出對孩子的無限關(guān)愛。布滿額頭的皺紋傳達(dá)出他為兒子的未來命運(yùn)而擔(dān)憂。正在加工的木頭則是耶穌受難時(shí)十字架的暗喻。雖然這是一幅宗教作品，但畫中描述的童年場景旨在喚起一種普世的情懷。作品的簡潔及其對人物的刻畫深深地打動著觀眾。喬治·德·拉·圖爾通過簡單的圖像，傳達(dá)了天主教會所推崇的“在日常生活中體現(xiàn)神圣”的理念。

弗拉戈納爾早期藝術(shù)生涯中，曾創(chuàng)作過許多主題嚴(yán)肅的畫作，靈感往往源自古代故事。隨后，他轉(zhuǎn)而專注于輕松的主題，比如愛情和情欲。這幅作品描繪了男女間的禁忌之愛。油畫的精妙之處在于其構(gòu)圖，畫面被一條虛構(gòu)的對角線貫穿，并將蘋果與門閂聯(lián)系在同一條線上。在西方世界中，蘋果象征原罪，而門閂則扼殺了一切逃出的可能。作品給人以時(shí)間暫時(shí)凝固的感覺，故事就這樣在高潮處戛然而止。

油畫描繪的故事可能受到18世紀(jì)情愛小說風(fēng)潮的影響，而這卻是被基督教所強(qiáng)烈譴責(zé)的。另一幅名為《牧羊人敬拜》的油畫與此作恰可形成呼應(yīng)，描繪了一群牧羊人像新出生的嬰兒耶穌膜拜。雖然兩幅作品都出自弗拉戈納爾之手，但其主題卻與宗教相關(guān)，他們共同營構(gòu)出對“愛”之主題的獨(dú)特思考：對神的愛以及男女之間的愛。

路易十四改寫了西方歷史的進(jìn)程，他的作用不可小覷。在其統(tǒng)治期間（1643—1715），凡爾賽成為法國的首都，而他的城堡凡爾賽宮，則是歐洲重要的藝術(shù)中心。路易十四在63歲時(shí)想送一幅自己的肖像畫給他的孫子，即西班牙國王腓力五世。于是，他向畫家亞森特·里戈定制了畫作，并非常滿意，因此又要求繪制了第二幅肖像畫放置在自己的城堡中。這兩幅肖像畫都留在了凡爾賽宮，這里展示的是第二幅。

在這幅肖像畫中，路易十四被王座、權(quán)杖及皇冠等各種權(quán)力的象征符號所襯托。藍(lán)色的長袍飾有百合圖案，是法國皇家的象征。這也是國王加冕禮，即國王登基宗教儀式的穿戴。這種構(gòu)圖方式從此成為后世君主官方畫像的典范。此后，亞森特·里戈聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。不論是人物的個(gè)性還是身份的表現(xiàn)，都使他的出眾才能得以展現(xiàn)。他還曾為其他歐洲貴族繪制了大量的肖像畫。

奧古拉斯·雷諾阿、克洛德·莫奈和卡米耶·畢沙羅等畫家的筆下誕生了“印象派”，這個(gè)新興的藝術(shù)流派出現(xiàn)在19世紀(jì)后半夜的法國。這些作品大多數(shù)在露天場景中繪制而成，色彩明亮。盡管最初“印象派”的繪畫理念飽受爭議，但最終卻在世界范圍內(nèi)得到廣泛認(rèn)可和青睞。古典主義畫家們偏愛歷史、神話和宗教類的宏大主題，而“印象派”畫家則將眼見的世界作為創(chuàng)作對象，并熱衷于坐在室外描繪風(fēng)景。

作品《秋千》中，雷諾阿捕捉到了一天中的某個(gè)特殊時(shí)刻：陽光透過樹枝灑落下來，斑斑駁駁。畫家遵循自己的感受選擇色彩，粉色的陽光和藍(lán)紫色的陰影，就連年輕姑娘的白裙子也是由多種顏色的小筆觸快速點(diǎn)染而成的。這正是“印象派”的典型風(fēng)格。

與法國社會一樣，19世紀(jì)末的首都巴黎也經(jīng)歷了改頭換面的巨大變化。為了改善交通狀況，巴黎開辟了許多新道路。就像許多畫作中所描繪的那樣，商店、夜總會和咖啡廳成為新的娛樂場所。這一時(shí)期，很多畫家都選擇落戶蒙馬特—巴黎市區(qū)北面的高地。這里充滿了濃郁的鄉(xiāng)村氣息，畫家們則聚集在蒙馬特的小巷子里和老宅中。身為最早安家蒙馬特的畫家之一，奧古斯特·雷諾阿經(jīng)常能夠看到來此放松的工薪族和城里人。

藝術(shù)家、工人、朋友和游人喜歡會聚在可以舉行露天舞會的小咖啡館。雷諾阿樂于描繪生活中的喜悅和歡愉，常常被舞會中富于青春活力的舞者激發(fā)無限的創(chuàng)作靈感，此作中所描繪的正是舞會的典型場景。

巴勃羅·畢加索的偉大之處在于，對不同藝術(shù)風(fēng)格終其一生的不懈追求，并始終保持極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。我們很難想象《讀信》和《斗牛士》居然出自一人之手。

畢加索是立體主義運(yùn)動的先鋒，他嘗試用簡單的幾何圖形同時(shí)從不同視角呈現(xiàn)世界。然而在第一次世界大戰(zhàn)之后，畢加索的人物畫風(fēng)回歸經(jīng)典傳統(tǒng)，例如這件作品。畫中描繪的是兩個(gè)男人在石頭上并肩而坐，身穿的西服與背景環(huán)境形成了鮮明的對比，兩人的身軀幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面。他們緊靠在一起，非常熟絡(luò)地將手臂搭在對方的肩膀上。畫面中出現(xiàn)的信和書籍則暗喻文字和文學(xué)。很多人認(rèn)為畫中描繪的就是巴勃羅·畢加索和法國作家堯姆·阿波利奈爾。兩位藝術(shù)家于1904年在巴黎相遇，并建立了身后的友誼。阿波利奈爾于1918年去世，此作于1921年完成，被認(rèn)為是畢加索向好友的致敬之作。

生于西班牙的畢加索經(jīng)常觀看斗牛表演。在這項(xiàng)極受歡迎的西班牙傳統(tǒng)活動中，斗牛士與公牛的殊死搏斗總令觀者熱血沸騰，血脈賁張。這幅《斗牛士》使人聯(lián)想到畢加索的西班牙血統(tǒng)，盡管這是他在移居法國70年后完成的。作品中的斗牛士完全被扭曲變形：兩只眼睛疊在一起，白色色塊上的兩個(gè)黑點(diǎn)是鼻子，嘴是側(cè)面輪廓，右臉上的橙色發(fā)網(wǎng)是斗牛士戴在頭發(fā)上的飾物。畢加索根據(jù)自己的心情、喜好及情感將作品中人物的身體和臉進(jìn)行分析重構(gòu)，《斗牛士》是其晚期作品，正體現(xiàn)出這種自由的風(fēng)格。

由于畢加索的影響，西方藝術(shù)家打破了長達(dá)5個(gè)世紀(jì)建立起來的繪畫和雕塑創(chuàng)作規(guī)則。畢加索拋棄了對精確細(xì)節(jié)、如從非洲藝術(shù)中汲取靈感，使得立體派的人物表現(xiàn)手法成為可能。

從費(fèi)爾南·萊熱早期的作品中不難發(fā)現(xiàn)，較之人物，他對幾何形狀、機(jī)械及日常物品更感興趣。1932年完成的《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》開啟了他創(chuàng)作生涯中的新篇章。從1930年起，費(fèi)爾南·萊熱為拓寬受眾面，開始更多地創(chuàng)作大尺幅油畫，專注于人物題材，其造型也更為寫實(shí)。但他并非用人物來敘述某個(gè)故事，而是將畫面中的形體進(jìn)行組合，抒寫出富有詩意的視覺意象。

費(fèi)爾南·萊熱在所有作品中都試圖呈現(xiàn)出一種對比。這件作品中的一切都是對立的：生命與靜止的對立、黃色背景與黑白人物的對立，以及一維空間背景和飽滿輪廓的對立。

在《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》創(chuàng)作時(shí)期，費(fèi)爾南·萊熱在演說和文章中從不掩飾自己的個(gè)人信仰及政治立場。人自身、人的教育和人的生存一直是萊熱重視的主題。1936年法國政府購買了《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》，以此行動來肯定藝術(shù)家的現(xiàn)代思想及政治承諾。第二次世界大戰(zhàn)后，費(fèi)爾南·萊熱正式加入法國共產(chǎn)黨。

皮埃爾·蘇拉熱生于1919年。這位法國畫家是抽象藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵人物。他擅長在作品中運(yùn)用黑色，但畫作給人的最初印象卻是形狀和色彩的簡潔組合。蘇拉熱并不通過作品傳遞任何信息，但他的每幅畫作均像一份請柬，邀請每位觀眾去感受那屬于自己的、獨(dú)一無二的體驗(yàn)。

正如蘇拉熱在1981年出版的《所謂迷失了的職業(yè)》中所談到的：“畫并非任何象征，而只是某種事物，人們賦予其意義或?qū)⒁饬x瓦解。”他給予每個(gè)人自由詮釋的權(quán)利，任由每個(gè)人根據(jù)自身的文化、經(jīng)歷、感覺和情感等不同的方式，來理解他的畫作。

這次展覽將使我們近距離欣賞并深入了解一些世界藝術(shù)名作，而這些作品已然成為他們所在博物館的“標(biāo)志”。這里的每件作品都代表著一個(gè)時(shí)代，或者對法國文化來說具有標(biāo)志意義的一個(gè)流派。每件作品都承載著一個(gè)甚至多個(gè)故事，這其中關(guān)乎作品本身、作者本身，以及作者希冀借由作品所傳遞的各種信息。盡管展覽中的每件作品看似相對獨(dú)立，但5家頂級博物館，8位藝術(shù)大師，10幅傳世名作集合起來便可堪稱一部縮略的“法國藝術(shù)史”，使觀眾得以重溫其從文藝復(fù)興到第二次世界大戰(zhàn)后期的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。

展覽中法國國王弗朗索瓦一世和路易十四的畫像，帶我們回溯了法國藝術(shù)收藏的起源，慷慨贊助藝術(shù)的兩位國王相視而立，彰顯出國家在保護(hù)和促進(jìn)藝術(shù)方面所扮演的重要角色。

成生于西班牙，卻在法國度過大半生的畢加索和費(fèi)爾南·萊熱所代表的時(shí)代則更接近我們，他們同為立體主義大師，但用現(xiàn)代藝術(shù)語言展現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式，體現(xiàn)了法國在20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)中的積極作用。

不論是克魯埃、里戈、畢加索還是萊熱，不論他們生在專制的君主制時(shí)期還是共和時(shí)代，這些藝術(shù)家都將人物作為刻畫對象，希望通過這些人物形象觸動我們的心靈，用肖像畫的語言區(qū)闡釋和探究現(xiàn)實(shí)世界。

在拉·圖爾和蘇拉熱之間，一如弗拉戈納爾與雷諾阿之間，進(jìn)行了一場藝術(shù)演進(jìn)歷程中超越時(shí)空的對話。前兩位是運(yùn)用明暗的大師，后兩位則對色彩抱有同樣的熱忱，并以此來表現(xiàn)輕松地主題，如愛情、誘惑或釋放的禁忌。今天，這些繪畫作品匯集于此，使古典與現(xiàn)代并置，為我們講述了一段極為豐厚的文化歷史。

（楊曉霖/中國國家博物館）