齊白石是一位集詩書畫印于一體的藝術(shù)大師。僅在藝術(shù)本體領(lǐng)域，拋開他的詩文，即使在美術(shù)部分，他的藝術(shù)園地也仍然稱得上是蔚為大觀，所作囊括了書法、人物、山水、花鳥以及篆刻等藝術(shù)諸門類。在大師誕辰150周年之際，本文擬以齊白石藝術(shù)生涯中的創(chuàng)作重心遷移轉(zhuǎn)換過程為基本順序，把他藝術(shù)中的美術(shù)范疇分成五個部分，從創(chuàng)作歷程、藝術(shù)風(fēng)格、價值與影響等不同的角度，百年回眸、重讀大師。

一、書法：同源異出

齊白石的書法屬于畫家字的范疇。所謂畫家字，是指對書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)動機緣起于具體的繪畫題跋需要，并且書法練習(xí)的一個重要目的是為了錘煉筆墨與涵養(yǎng)筆力，從而以書入畫，以書養(yǎng)畫。在始習(xí)階段，書法對于齊白石來說還不是孤立的藝術(shù)追求，而是一條貫穿于齊白石藝術(shù)前期生涯的“副線”。也正是這個切入角度，使齊白石書法藝術(shù)的美學(xué)訴求不僅僅局限在書法規(guī)則之內(nèi)，他又以畫入書，把繪畫的審美標準運用于書法，因此他的書法在用筆、結(jié)體以及章法上出入法度內(nèi)外并呈現(xiàn)出許多創(chuàng)造，從而形成了齊白石書法藝術(shù)的獨立品格。齊白石的書法藝術(shù)以行書與篆書成就最高，本部分探討的書法藝術(shù)專指齊白石行書，篆書將在篆刻部分兼論。

齊白石的書法藝術(shù)呈現(xiàn)出從依附繪畫的地位到逐漸獨立的發(fā)展的趨勢。齊白石早年很少創(chuàng)作獨立的書法作品，而是主要以手札、日記、告白等實用形式出現(xiàn)，還處于實用的階段；而以純粹的藝術(shù)形式出現(xiàn)的書法墨跡是在繪畫題款之中。其實在中歲之前，齊白石行書與篆書的基本風(fēng)格面貌及格局即已基本成型，只是直到20世紀20年代，他的畫名大成之后，才開始書寫?yīng)毞鶗ㄗ髌罚鋾囈膊艦槭廊怂鶑V泛接受。1928年，齊白石首部詩集印行就是由他本人用“金農(nóng)體”字手書上版的。20世紀三四十年代，齊白石又應(yīng)好友胡佩衡之邀，多次為當時湖社畫會的刊物《湖社月刊》題寫刊名。1936年《湖社月刊》發(fā)行第100期紀念，封面仍由齊白石題寫。共和國成立之后，齊白石作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表人物，有許多刊物和機構(gòu)紛紛請他題字，例如《國畫通訊》雜志。在中央美術(shù)學(xué)院成立時，齊白石又題寫了“從群眾中來，到群眾中去”的立幅書作致賀。另外民間請齊白石題字的人也很多，這時齊白石才有許多獨立的書法作品保存并流傳下來，應(yīng)該說，齊白石的書法藝術(shù)被世人認可，的確得益于他的畫名影響。

其實，齊白石在書法方面用功不淺。他的書法練習(xí)早年從館閣體入手，注重規(guī)矩和法度，后受其繪畫老師們的影響，轉(zhuǎn)學(xué)湖南前輩鄉(xiāng)賢何紹基，摹習(xí)何書奠定了齊白石書法虬勁灑脫的風(fēng)格。其后，齊白石又承接了清末的碑學(xué)余脈，始習(xí)《鄭文公》《爨龍顏》等碑拓，使其取法源流由帖轉(zhuǎn)碑，風(fēng)格因之多一層沉厚古拙。中年之后，齊白石的繪畫藝術(shù)完全成熟，他又轉(zhuǎn)學(xué)金農(nóng)楷書與李北海行書，臨寫《云麾將軍李思訓(xùn)碑》用功最多，書風(fēng)再次為之一變；另外鄭板橋六分半體書的筆法與章法對齊白石書法也產(chǎn)生了一些影響。晚歲之后，齊白石把所學(xué)融匯重組，書法自出己意，遂成一家之風(fēng)。

對于齊白石的書法藝術(shù)，不可以用純粹的書法標準來衡量，因為他是以畫家的身份來從事書法藝術(shù)的，特別是他的行書藝術(shù)因為適合題款的需要而形成了許多獨特的面貌，有待從另一角度來觀看。首先，是齊白石書法的用筆，沉著老到、筆力內(nèi)蘊如鐵畫銀鉤，這為他的筆法變化提供了基礎(chǔ)。因為長期的書畫訓(xùn)練，齊白石的書法行筆鋒芒變幻、衄扭頓挫，中鋒側(cè)鋒兼用、有藏有出，把行筆的遲速盤曲運用得淋漓盡致。其次，齊白石強調(diào)線條的力度與韻味，酣暢淋漓、沉著痛快，流暢與郁勃并存，這使他在結(jié)體用筆上能夠化出許多妙筆、奇筆。再有，齊白石大量使用連筆、映帶與牽絲，注意點畫間的照應(yīng)，線條飛動連綿，整體氣勢連貫而富于節(jié)奏，這些點畫的線質(zhì)墨韻都得益于他長期的筆力涵養(yǎng)。

在結(jié)體上，齊白石追求險勁跌宕，于斜中取正，追求一種運勢與動感，注重惲灑自如、不中繩墨的自然天真之美。他的字結(jié)體都意態(tài)斜倚，同時他又注意強調(diào)整體氣勢的連貫呼應(yīng)，節(jié)奏感極強，把書者的心態(tài)、情緒、志趣都呈現(xiàn)得酣暢淋漓。還有，齊白石的書體并不完全劃清正、草、隸、篆之間的分野，不拘書體，兼體互用，行書之中不乏草情隸意，篆書亦借用行草筆意；只強調(diào)字的大小錯落、奇正倚側(cè)，力避均衡呆板，富于節(jié)奏與旋律，這使他的行草書的章法布白極具畫意，一片潑辣豪放、天真爛漫的氣息縈繞紙上。

齊白石書法藝術(shù)的章法更是變化多端。因為大師的題款書法大多要視畫面需要而定，所以注重整體章法與畫面的協(xié)調(diào)，更加走出書法章法要求的束縛，密不透風(fēng)、疏可走馬，更見法外之美，這是他的繪畫趣味對書法的滲透，是典型的畫家字之風(fēng)格體現(xiàn)。齊白石的這種畫家字敢于以視覺審美和筆墨效果為目的，大膽突破成法，尤其在繪畫題款之中，根據(jù)畫面意境與整體的需要來考慮書體、斟酌筆調(diào)、安排章法，從書畫合璧的角度來考慮，而不是偏重書法本身獨立的美。在這種情況下書寫的墨跡就會有不同于純粹書法藝術(shù)之處，這也是書畫同源、分流復(fù)又交匯的一種表現(xiàn)，是以繪畫的美來滲透、進入書法藝術(shù)，這是齊白石對于近現(xiàn)代書畫藝術(shù)同源的探索，也是他對書法藝術(shù)做出的貢獻。

二、人物：寫我心像

齊白石是以賣畫為生的方式步入藝術(shù)生涯的藝術(shù)家，賣畫就要考慮到雇主的需求，特別是社會底層的民眾對于繪畫的需求總是與實用分不開的，而人物畫在民間具有民俗實用以及宗教信仰的功能。所以，齊白石早年的創(chuàng)作的起點和重心集中在人物畫上，畫名大顯之后方才逐漸定位并聚焦在花鳥畫上。但人物畫是齊白石藝術(shù)創(chuàng)作的起點，雖然他在40歲后自稱絕少畫人物，但是在應(yīng)人之約的情況下也并沒有完全終止人物畫的創(chuàng)作?？梢哉f，人物畫伴隨大師的一生，而且仍然不失為齊白石藝術(shù)百花園中的一枝奇葩。

齊白石的早期創(chuàng)作以人物畫為主。這個時期，齊白石還是以一位民間畫師甚至畫匠的身份來從事繪畫的。他早期的人物畫從題材上主要分為如下幾個類型：一是為人畫的肖像和寫真，這大多是應(yīng)親友或者雇主需要而畫，例如為人祝壽畫的寫真以及為亡故者畫的遺像。齊白石早期的的肖像畫，運用了民間擦炭畫法，用細膩的光影表現(xiàn)人物面部，如同黑白照片的效果，符合民間“像”的審美標準，例如他繪制的長輩及恩師、畫友肖像，其中以1895年創(chuàng)作的《黎夫人像》《胡沁園五十歲像》和《沁園師母五十小像》為代表，前者設(shè)色濃艷華貴，后兩者皆清雅樸素，可能是因為本人的不同要求以及畫作的不同功能而呈現(xiàn)出面貌的多樣性。

齊白石早期人物畫創(chuàng)作的另外一個類型就是民間傳說故事以及仕女題材，例如“麻姑拜壽”、“黛玉葬花”等。其實齊白石做木匠期間就刻制過一些戲文故事以及仕女題材，后來轉(zhuǎn)向繪畫之后又繼續(xù)這一方向，創(chuàng)作了包括《西施浣紗》《紅線盜盒》等作品，產(chǎn)生了一些影響，還贏得了“齊美人”的聲譽。這類題材大多都屬于民俗范疇，是迎合民間趣味的匠人畫，稿本和原形大多來自齊白石臨寫的《芥子園畫譜》，畫風(fēng)整體細膩逼真、設(shè)色清雅，這都是迎合民間趣味的，藝術(shù)水準還不是很高。這是齊白石毋庸回避的早年經(jīng)歷，也是他的生活和藝術(shù)的積淀期。

移居京華之后，齊白石的藝術(shù)創(chuàng)作重心逐漸轉(zhuǎn)向了花鳥畫，也偶做山水畫，但很少再畫人物，偶爾也難卻朋友之請。延續(xù)前期人物畫路，齊白石也繪制了一些神仙佛道以及圣賢逸士，比如《畢卓盜酒》《清平福來》以及八仙、鐘馗、東方朔造像等畫作。這個時期，齊白石畫的羅漢和觀音比較多，大多用于民間供奉之用；此外齊白石還畫了一些并不是為了賣錢而是表現(xiàn)抒發(fā)自己情趣的人物畫作品，主要描繪自己的日常生活狀態(tài)，例如《送子從師圖》《老當益壯》《挖耳圖》《搔背圖》《讀書圖》等等。這些作品不為出售而畫，其功用大多是表現(xiàn)畫家日常生活中的閑情逸趣，例如《牧牛圖》就是回憶自己兒時的生活，另外還有《石濤作畫》《思舊圖》《人罵我我也罵人》等作品，都是有著特定的現(xiàn)實具體生活依據(jù)的畫作?！恫坏刮獭窔v來被認為是齊白石對舊社會時政批判諷刺的革命畫，而我看齊翁未必有此意，不可過度解讀。這個時期，齊白石的人物畫的創(chuàng)作目的與社會功用都有所變化，從這點來說，齊白石本人雖然認為他自己的人物畫創(chuàng)作基本停止了，但是其主題與風(fēng)格反而是向前演進了。

這些人物畫在主題上是一種自我感情的抒發(fā)，風(fēng)趣幽默；可以說齊白石這個時期的人物畫倒是進入了文人畫的范疇，而且在畫風(fēng)上一反早期的工寫細膩，把花鳥畫的筆墨貫注到人物畫之中。齊白石早年的人物畫風(fēng)格還比較細膩，中年居京之后，偶做人物，皆用粗筆長線，強化了寫意味道。所作皆敷色簡括，筆簡神具，強調(diào)人物的精神狀態(tài)與氣質(zhì)風(fēng)度。誠然，齊白石的人物畫是依靠畫譜粉本來進入的，他沒有接觸西畫的造型訓(xùn)練，在人物造型上依然不可避免地有這樣那樣的偏頗和缺失；但是他注意寫貌取神，把寫意精神灌注其中，強調(diào)傳神寫照的意味，呈現(xiàn)出樸拙渾厚的味道，其藝術(shù)水準并不低，而這種趣味又是許多比例準確的人物畫難以取代的。當然，也有些人物造型相對準確的如《清平福來》《搔背圖》等作品，屬于齊白石人物畫中的精品。

齊白石還經(jīng)歷了共和國成立后的一段時期。作為一位在民國時期已經(jīng)功成名就的藝術(shù)大家，新中國政府對他禮遇有加，還推崇他為傳統(tǒng)文化的代表性人物和人民的藝術(shù)家。在共和國成立之后因為政治宣傳的需要，人物畫一度成為主流，齊白石在這個時期雖然是花鳥畫名家；但是由于當時的政治氣候，他又嘗試畫了幾幅主題性人物畫作品，據(jù)說有工農(nóng)兵并進的形象，可惜沒有留存。留存下來的是齊白石作于1951年的兩幅《鉗錘忠義圖》，畫中的兩位古代匠人各扛鐵鉗和鐵錘一把，人物著短褐，面部黧黑，應(yīng)為古代工人階層，所扛鉗錘應(yīng)和當今社會的鐮刀斧頭一樣具有象征意義。齊白石以此圖表示他意識到了工人階級才是人間道義的擔當者，以此來歌頌無產(chǎn)階級，其用心可謂良苦。這就是一個舊社會的花鳥畫家在面臨新社會的文化背景時，采用古代人物題材對現(xiàn)實政治形勢進行隱喻卻又是最直接的歌頌。

三、山水：江山之助

山水畫是齊白石藝術(shù)世界的重要組成部分，從創(chuàng)作時間上來看，這是齊白石中年時期的創(chuàng)作重心，特別是與他“五出五歸”的游歷和生活有著重要的關(guān)聯(lián)；“五出五歸”成為齊白石的山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的初始契機和取材淵藪，也促成了他的整體風(fēng)格定位。20世紀四五十年代，齊白石這一題材的創(chuàng)作呈衰減趨勢，但是也基本伴隨了齊白石的全部藝術(shù)創(chuàng)作生涯。相比之下，齊白石在山水畫方面的創(chuàng)造性稍遜于他的花鳥畫，但也不失為齊白石藝術(shù)世界里一道亮麗的風(fēng)景。

齊白石早年學(xué)習(xí)山水畫也是從《芥子園畫譜》入手的，他做雕花木匠期間就刻制過一些山水與人物題材的家具。在1902年到1909年間，齊白石因為生計問題，應(yīng)好友之邀多次到陜西、廣西等地游歷，所見增多；期間他勾了一些山水畫稿，也創(chuàng)作了《華山圖》《獨秀峰圖》等作品，但這時山水畫還沒有成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的重心。后來齊白石進入一個回故鄉(xiāng)幽居的時期，在借山館，他才有時間與心情把遠游期間所得畫稿整理成冊，畫成了五十二幀的《借山圖》冊頁。這是齊白石早期的精心之作，他長期珍藏并多次請畫友題跋，且自作詩曰：“自夸足跡畫圖工，南北東西尺幅通，卻貴筆端泄造化，被人題作奪山翁?！焙髞睚R白石又應(yīng)好友胡廉石之請，依照王仲言為胡的家鄉(xiāng)石門附近的景色擬出的畫題，請齊白石創(chuàng)作了一套山水畫卷《石門二十四景》《石泉悟畫圖》《甘吉藏書圖》等重要作品均在其中。

《借山圖》與《石門二十四景》成為齊白石早期山水畫創(chuàng)作歷程中的兩部經(jīng)典。這兩部作品的單幅畫作均為小幅，因為是以寫生稿本為基礎(chǔ)進行的創(chuàng)作，所以取象平易，大多空勾后敷色點染，不施皴法，但因巧于布置、剪裁得當，因而意趣盎然。像《借山圖》之二所畫蕉蔭書屋，密密麻麻的芭蕉葉叢中露出兩個灰瓦屋頂，蕉葉不施色彩，純用白描線勾，屋頂線勾加淡墨暈染，墻用淡赭石色。取象僅有芭蕉與屋頂，色彩僅用灰白二色，形象簡潔，意境清幽素雅，但是意味醇厚，給人以無限遐想，可以想見主人的高潔情懷?！督枭綀D》之十五則又是另一副筆墨，矮山腳下的叢林修竹掩映著白屋四五間，曲水環(huán)繞，山體勾出輪廓后再以淡墨點染，簡括樸實、富于鄉(xiāng)土氣息。另外像《石泉悟畫圖》之空靈，《甘吉藏書圖》之簡約，以少少許勝多多許，藝術(shù)意味醇厚?？梢哉f，這批作品代表著齊白石山水畫藝術(shù)的成熟，也奠定了齊白石整個山水畫藝術(shù)的風(fēng)格基調(diào)，并代表了他前期山水畫藝術(shù)的成就。

移居京華之后的20世紀二三十年代，齊白石又應(yīng)人之邀陸續(xù)創(chuàng)作了一些大幅山水畫作品以及田園風(fēng)景小品。這個時期，齊白石的山水畫風(fēng)稍變前格，像《萬竹山居》《桃源山水》等，依舊空勾后點染，不施皴法，但是山水形象均取像高山大嶂，措景趨于繁密，用色趨于光鮮。另外，齊白石筆下的經(jīng)典山峰形象 “饅頭山”由此定格，這一具有廣西桂林地區(qū)熔巖山峰地貌的特征的表現(xiàn)方式，與齊白石在廣西的生活經(jīng)歷有關(guān)。他在《與胡佩衡論畫》中說：“我在壯年時代游覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡。別處山水總不覺新奇，就是華山也是雄壯有余，秀麗不足。我以為桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起‘桂林山水甲天下。所以我生平喜歡畫桂林一帶風(fēng)景，奇峰高聳，平潭捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見到的。”又作詩說：“逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有胸中甲天下，老夫看慣桂林山?！边@個時期齊白石的畫雖然是大幅巨制，但是在藝術(shù)水準上反不如前期小品真實親切富于意味，稍有概念化、程式化的傾向，也可能是應(yīng)酬性的東西，因為是為他人畫的，所以大師不得不從俗，以致作者自己的情感抒發(fā)少了一些。

相比之下，齊白石這個時期偶爾創(chuàng)作的一些田園景致小品倒是延續(xù)了前期山水畫風(fēng)格的意脈，像《借山吟館》《柳汀小品》《秋水鸕鶿》《古樹歸鴉》以及《柳?！返茸髌?，多為村頭屋后小景，小橋流水、竹樹掩映，取材沒有奇峰怪石，多為矮山草樹，形象簡潔質(zhì)樸，來自日常生活，倒是意趣盎然，有更多作者本人的胸臆流露，親切可愛，富于田園氣息，這是齊白石的親身生活體驗所得，是他對鄉(xiāng)土田園的真情詠唱。

齊白石山水畫中這類小品中還有一批是純以水墨寫成的，用墨的方法呈現(xiàn)出脫離開單純的用筆，依靠水墨的自然融合與暈染效果，主要是表現(xiàn)雨霧云煙中的山村陌野，像《山村煙雨》《柳汀小品》《草堂煙雨》等，這種探索顯現(xiàn)出明顯的時代氣息。因為山水畫只有到了20世紀后半期甚至新時期的探索中，用墨才成為一個重心，也成為時代風(fēng)格的基本標志。齊白石作為一位以花鳥題材為主打的藝術(shù)家，這類畫家畫山水往往很難擺脫用筆來開拓墨法，因為花鳥畫是純以筆致勝，所以花鳥畫家畫山水往往擺脫不了勾寫，不太會用墨；但是齊白石就跳出了這個窠臼，顯示出藝術(shù)探索的前衛(wèi)性，也表現(xiàn)出齊白石作為一代大師的造化手段和藝術(shù)天賦，正是這一批山水畫作代表了齊白石山水畫創(chuàng)作后期的藝術(shù)高度。

四、花鳥：追其精魄

代表齊白石最高藝術(shù)成就的是他的花鳥畫，齊白石向來被視為一個花鳥畫家。齊白石在早年以為人畫像謀生，兼作山水、花鳥畫，后來承繼業(yè)師胡沁園畫風(fēng)并學(xué)明清諸家，中歲漸成一格。晚年移居京華之后，受到南風(fēng)北漸的影響，齊白石再度實行衰年變法，最后終成大家。齊白石花鳥畫有什么樣的藝術(shù)特色，他在近現(xiàn)代藝術(shù)史上的貢獻何在？本文不再做創(chuàng)作歷程的縱向梳理，而是切入橫斷面，從其作品的題材、主題以及表現(xiàn)形式三個方面來做一個基本的論述。

首先是齊白石對于傳統(tǒng)文人畫取材范疇的突破。他使傳統(tǒng)花鳥畫的題材范圍得到進一步開拓與完善，使之轉(zhuǎn)向當代人的審美趣味。齊白石花鳥畫的取材標準是：只要能觸發(fā)情感，就可以入畫，他在畫中題寫到，“余日來所畫，皆少時親手所為、親目所見之物。”總之，無論是雅的還是俗的，他一概重新審定，以情感表現(xiàn)為鵠的。所以齊白石筆下的游蝦小魚、枯荷棕櫚、草蟲鵪鶉，這些都是在他的家鄉(xiāng)湖南鄉(xiāng)村慣見的風(fēng)物，凝聚著畫家濃郁的鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)思。另外還有工蟲與雜物畫，齊白石用自己的畫筆描繪文人士大夫所不齒的農(nóng)器家什、莊稼果蔬甚至蒼蠅蚊子等事物，這都是對傳統(tǒng)取材視野的開拓。根據(jù)郎紹君先生的統(tǒng)計，齊白石一共畫過花草約70余種，蔬果約36種，樹木約15種，魚蟲約51種，禽鳥約31種，走獸約13種，人物鬼神約50余種，工具物什約30余種，具名風(fēng)景約34種，這些題材匯聚起來就是一個完整的常人所見的世界，齊白石就是在用中國畫的材料來表現(xiàn)整個生活中的世界。

其次是齊白石在主題層面對世俗景物的彰顯。齊白石生活在一個新舊交替的時代，各種各樣的社會思潮、價值觀念相互碰撞融匯；因為齊白石在生活上飽經(jīng)離亂和顛沛，再加上他遭際的復(fù)雜性以及情感的細膩性，諸多關(guān)于人生的感慨都在齊白石的精神世界里有所體現(xiàn)，也在他的畫作中得到映射，這些成為齊白石藝術(shù)主題的淵源。齊白石對于生活的感受是多樣的，綜觀齊白石的全部藝術(shù)，可以把他的創(chuàng)作主題基本歸結(jié)為幾個方向，這其中，既有對于世俗生活自得自足的體驗、對于生命浪漫詩意的體味；也有對于田園故里的思念；還不乏對生存之道的滄桑感慨以及對于國家以及世界和平的祝愿?？傊?，無論是自在自得還是鄉(xiāng)情鄉(xiāng)思，齊白石藝術(shù)的基本主題都是充滿著世俗精神的，是對入世襟懷與凡塵俗思的抒寫。這樣的做法一洗傳統(tǒng)文人或真或假的超凡與清高。齊白石的藝術(shù)把中國畫的根又伸向了民間與世俗，抓住了現(xiàn)實生活與真情實感，所表現(xiàn)的就是他所體驗到的萬般凡塵俗思，這與傳統(tǒng)的文人畫拉開了距離，也大大縮減了同當代審美趣味的分野——可以說，齊白石的藝術(shù)是屬于當代范疇的。

最后是齊白石在表現(xiàn)形式層面的創(chuàng)新?？梢哉f，中國寫意花鳥畫自明末開始的變革傳統(tǒng)在齊白石這里完成了一次總結(jié)與升華。用中國的繪畫材料來描繪物象要經(jīng)過一個極其復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程，因為中國畫已經(jīng)形成了一套完整的語言來表現(xiàn)現(xiàn)有題材，要想開掘新題材、創(chuàng)造新風(fēng)格，就要對整個語匯體系進行變革，對于固有的手段解構(gòu)重組，題材的開拓本身就已經(jīng)包含了筆墨技巧的創(chuàng)造。齊白石作為一位藝術(shù)實踐者，在技法以及表現(xiàn)形式方面進行探索是他取得藝術(shù)成就不可或缺的因素，事實上，齊白石也的確在藝術(shù)形式上對中國畫作出了許多重要革新。

其一就是在形象塑造中對“寫”的用筆技法其基本作用的強調(diào)。傳統(tǒng)中國畫盡管自元代就興起了寫意之風(fēng)，但是用線條勾勒還占有重要地位，“勾”是基本的表現(xiàn)手法。齊白石則把“寫”的造型方法更加發(fā)揚開掘，使“寫”成為最基本的造型手段。他開掘的許多全新的題材都是運用毛筆“寫”出來的。這里面要對筆墨表現(xiàn)進行新的探索：齊白石把物象表現(xiàn)與中國畫的筆墨表現(xiàn)相融合，把中國畫的筆墨與形體結(jié)構(gòu)、體感態(tài)勢以及神采氣韻的表現(xiàn)結(jié)合起來，把用線條雙勾轉(zhuǎn)變?yōu)橛脝喂吹哪€墨塊揮“寫”，把物象分解為筆墨元素，然后拼接組合塑造。這種轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造就把形象用厚重的墨跡堆塑出來，強化了形象的體感，也使之更加洗練概括，比如他所描繪的魚蝦、蒼鷹、和平鴿等等形象。在用筆上，寫的意味更加突出，這使筆墨充實，也使形象更加飽滿，傳神有韻，“寫”成為基本造型手段，從而轉(zhuǎn)換了中國畫表現(xiàn)語匯的基本格局，增強了花鳥畫的寫意性。

其二是在畫中對水墨表現(xiàn)力的加強。開拓“寫”的用筆方法必然導(dǎo)致用墨的豐富與深化，齊白石的花鳥畫用墨的層次大大豐富，作品的體感與韻味也更足了。齊白石運用墨的明暗深淺來塑造形象，大大深化了生命質(zhì)感的表現(xiàn)，例如對于蝦子的軀體透明感、雛雞毛茸茸的蓬松感、蝴蝶翅膀粉撲撲的感覺的表現(xiàn)，都增強了水墨的表現(xiàn)力，深化了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。這樣一個創(chuàng)作方向就把中國畫通過線條塑造形體的表現(xiàn)重心進行了遷移，轉(zhuǎn)向了對于形象體感、質(zhì)感的深度表現(xiàn)，增強了形象的情境意蘊、作品的深度與內(nèi)涵，使形象更厚重、氛圍更濃重。無論在花鳥畫還是人物以及山水畫中，對于用墨技法的開掘都成為20世紀的中國畫藝術(shù)決定時代風(fēng)格的重要元素，甚至是風(fēng)格標示；對此，齊白石功不可沒。

其三是用色的創(chuàng)新。齊白石來自民間，所以他從不拒絕民間的審美趣味，而是大膽使用艷色，使花卉形象絢麗多彩，其筆下芭蕉的潤澤、海棠的濃艷、牡丹花瓣的香軟，形象生動鮮活。齊白石在《自傳》中曾以“紅花墨葉”來概括自己花鳥畫的特色，他把透明的墨色與濃艷的紅色巧妙搭配，用墨色來代替和概括了許多固有色，純化了藝術(shù)語匯，這符合中國民眾的審美趣味，使他的花卉成為最雅俗共賞的藝術(shù)。齊白石的藝術(shù)風(fēng)格元素其實在某種程度上受到海派的影響，因為齊白石移居京華、進行衰年變法之時正值海派余緒南風(fēng)北漸，海派的艷雅氣與金石風(fēng)并陳所呈現(xiàn)出的爛漫古樸之風(fēng)與齊白石的藝術(shù)是一脈相承的；盡管齊白石終生諱言其事，但是客觀地說，他的藝術(shù)在整體潮流層面確是南北合流創(chuàng)造出的經(jīng)典。

五、篆刻：膽敢獨造

齊白石的行書主要用在書畫題跋以及獨立成篇的詩詞書寫中。他的行書大字不多，偶爾書寫的巨幅行書楹聯(lián)藝術(shù)水平并不是很高；但是他的篆書卻是大小皆宜；榜書大字主要用于書寫配畫的楹聯(lián)，也有許多為人題寫的齋館匾額；他的小字篆書的代表當然就是篆刻藝術(shù)了。齊白石自號“三百石印富翁”，但是他治印并不止三百方，數(shù)量可能還要更多些，篆刻和篆書是齊白石藝術(shù)中又一個亮點。

清代在藝術(shù)與學(xué)術(shù)上曾現(xiàn)出一個向先秦回歸的潮流。這是因為，在與西方涌入的文化形成的對照之下，傳統(tǒng)文化被視為落后并且面臨著危機；于是中國的思想文化界便企圖擺脫困境，在更早期的文化根脈中尋求取法渠道，找回失落的價值和文化自尊，所以清代的文賦、甲骨文、篆書以及金石學(xué)又有一次復(fù)興。清末書畫家大多擅篆書，如鄧石如、趙之謙、吳昌碩，這成為一股潮流。齊白石的篆書藝術(shù)就是在這種文化背景下生成的，他30多歲開始研習(xí)篆刻，研摹浙派丁龍泓、黃小松兩家印譜，并以治印入手摹習(xí)鐘鼎篆隸文字。1899年，齊白石治印已經(jīng)積累到了一定的數(shù)量，于是他自拓《寄園印存》4本贈送友人。后來遠游期間，他拜訪了晚清名士樊增祥，向他贈印數(shù)十方，樊增祥為齊白石手書刻印潤例一張，這為后來齊白石南下治印謀生幫助不小。后來齊白石篆刻又轉(zhuǎn)學(xué)趙之謙，66歲再習(xí)《祀三公山碑》，并上追漢碑秦權(quán)，遍參諸家法、終成一家風(fēng)。

齊白石一方面為人治印，用于與文化名流間的酬謝交際，如曹錕、蔣介石、毛澤東、張仃等民國以及新中國時期的文化名流、政客領(lǐng)袖多以得到齊白石的贈印為雅事；另一方面齊白石也刻印自用，他把自己不同時期使用的字號、齋館名以及人生體驗、心得感悟都銘刻于金石，鈐入書畫中。在居京之前，齊白石治印就已漸漸積累到300余方，但是由于匪亂，在離鄉(xiāng)遷徙過程中遺失毀滅大半。居京之后漸又積存至300，存亡之數(shù)也正應(yīng)了他的“三百石印富翁”之號。這一批篆刻在齊白石逝世之后，隨著家屬捐贈的齊白石書畫作品，由郁風(fēng)經(jīng)手保存在北京畫院。

齊白石篆刻風(fēng)格的形成與他早年的木匠生涯有很大關(guān)系，齊白石早年就是以刻印為生，再早雕刻木器花飾，斧劈刀砍的長期實踐造就了他的腕力、眼力以及對于木刻金石氣息的感受。治印是方寸之間的藝術(shù)，齊白石的篆刻能夠突破點畫形體本身的束縛，從整體章法考慮，大膽變換、拉大疏密反差，動中求靜、險中求穩(wěn)，最終形成自家風(fēng)格特色。在篆刻藝術(shù)風(fēng)格上，齊白石“不知有漢”、“膽敢獨造”，突破明清文人篆刻的“書卷氣”與“金石風(fēng)”，形成了自己渾厚粗獷、瀟灑蒼勁、自然而又不失神韻的藝術(shù)風(fēng)格，這是他藝術(shù)星河中的又一個亮點。齊白石刻印大都是一刀下去，絕不回刀，如同用筆一樣，本初揮寫、隨緣成跡，講求刀感與石味，從不修飾，保留潑辣率真之感。齊白石的女弟子郁風(fēng)在文章中回憶齊白石的治印過程，說他刻印不用印床，一手握石、一手握刀，直接刻制，只見金石齊鳴，石末飛濺，倚馬可待，立等即成。齊白石的刻印過程很像他的寫意花鳥畫創(chuàng)作，信筆揮寫、一氣呵成。

齊白石的篆書藝術(shù)特色依然取決于他的畫家字特點。古代篆書體大多講求用筆圓轉(zhuǎn)，行筆藏鋒無起收之跡，保持中鋒，粗細均勻，這是先秦乃至漢唐篆書的基本風(fēng)格傾向。清代篆書復(fù)興之后，書家大多力求突破這一格局，鄧石如、吳昌碩都想突破其工穩(wěn)勻稱基調(diào)，取法秦磚漢瓦、權(quán)衡印璽書風(fēng)，在結(jié)體以及筆法上的變化逐漸增多。齊白石則更進一步推進了這一風(fēng)氣：他的篆書用筆變化更為豐富，起收也不講求藏鋒，搭筆出鋒等行書手法隨處可見，且他行筆不避飛白，力求把行書中的豐富筆法貫注到篆書之中，這就使齊白石的篆書完全避開了平正圓熟，呈現(xiàn)出拙厚潑辣的風(fēng)格氣息，這一特色也貫穿到了他的篆刻藝術(shù)之中。此外，齊白石的篆書在結(jié)體上變化也比較大，他往往根據(jù)整體章法布局的需要，對字的結(jié)構(gòu)做更大程度的夸張和變形處理，筆畫平直，轉(zhuǎn)折見方，大起大落，在倚側(cè)險勁之中追求一種動態(tài)的平衡。尤其是在篆刻藝術(shù)中，這種手法表現(xiàn)得更加淋漓盡致，再加上他的筆法的變幻，他的篆書往往爛漫似鋪錦列繡、古樸如鼎彝錯陳。這與傳統(tǒng)的鐵線篆、玉箸篆形成了極大反差，比中鋒行筆和規(guī)矩布白的篆書體呈現(xiàn)出更多藝術(shù)性和視覺快感，從而形成了齊白石篆書藝術(shù)的風(fēng)格特色。

齊白石的篆書與篆刻之間是互相影響、相輔相成的，他篆書中的筆法變換、飛白韻味是他對刀痕石質(zhì)的保留；又因為有篆刻的實踐，所以他敢于突破成法，追求金石味，他篆刻中的單刀側(cè)鋒直沖法又受到繪畫用筆的啟示，與繪畫一脈相通，這就形成了齊白石的書畫與篆刻之間交相輝映與佳景迭出。他總結(jié)自己的篆書與篆刻之間的關(guān)系說：印從書出、書從印入，可謂自知。

謹以此文紀念齊白石先生誕辰150周年。

（馬明宸/北京畫院理論研究部研究員）