[內(nèi)容摘要] 中國畫中所談的“筆墨”是具有獨到的哲學(xué)性與精神內(nèi)涵的，而非僅僅停留在技術(shù)層面.筆者認為：中國畫“筆墨”概念中“筆”的意思即指造型；而“墨”則是一種意境的營造。造型與意境和諧相輔，共同構(gòu)建物象與精神內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 筆墨 形 意境

在中國畫的創(chuàng)作中，談及最多的就是筆墨，什么是筆墨？在互聯(lián)網(wǎng)“百度”里我們可以檢索到：“筆墨”是中國畫術(shù)語，有時亦作中國畫技法的總稱。在技法上，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。大家談一幅中國畫作品的好壞，評價一個中國畫家，往往論及他的用筆是否老辣，是否蒼勁有力，用墨是否恰到好處，水與墨的結(jié)合在宣紙上有多少表現(xiàn)力等等。其實在我看來，“筆”和“墨”在中國古代的繪畫藝術(shù)中，有著更深邃的含義。

一、筆是一種對“形”的追求

筆是一種對“形”的追求，而神似才是最高的境界，所以用筆，其實還包含了對畫家的思想境界、觀念思維、知識修養(yǎng)的要求以及所處的人文環(huán)境等綜合因素的影響?！肮P”所傳達在紙面上的，就不僅僅是簡單的皴、鉤、擦、點，而是一種形而上的追求。石濤《畫語錄》云：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也……”

我們以北宋著名畫家李公麟的代表作《五馬圖》為例，在畫中可以看到畫家精湛的用筆，畫中人物與馬的刻畫入木三分，惟妙惟肖。五匹駿馬，由五個人牽引，每一個牽馬人的形態(tài)、表情、服裝、動態(tài)各有不同。李公麟的用筆，抓住了每個人物的特征，勾畫出了不同民族的形象，更體現(xiàn)出了不同身份、不同階層，甚至表現(xiàn)出了人物的性格特征。前三位牽馬者為西域少數(shù)民族的形象和裝束，姿態(tài)各異，“鳳頭驄”的牽馬者身體魁梧，目光炯炯，多須卷發(fā)，衣紋采用釘頭鼠尾描，剛勁有力，用筆流暢，既表現(xiàn)了人物厚重的服裝質(zhì)感，又表現(xiàn)出性格的干練，“筆”的表現(xiàn)妙在其中。而第二個牽馬者，用筆采用鐵線描，細線勾勒，很好地表現(xiàn)了這個少數(shù)民族人物形體消瘦、精神輕松、氣質(zhì)平和溫順的特征。第三個牽馬者的刻畫最為精彩，目光深沉，身體微駝，左手持刷，右手牽馬，是一個飽經(jīng)風霜的勞動者。李公麟用筆簡練準確，尤其身體裸露的部分，簡練的勾勒如刀切斧刻一般，使形體盡現(xiàn)，形象地勾勒出這位樸素的勞動者的精神世界。第四個和第五個牽馬者則是身穿官服、氣度驕橫，自信氣盛、執(zhí)韁闊步的馬倌。李公麟的用筆飽滿瀟灑，挺拔有力，表現(xiàn)了人物的精神面貌。馬的造型處理也形態(tài)各異，用筆簡練，把結(jié)構(gòu)需要加強的部位略施淡染，具有較強的節(jié)奏感，極其細致生動地表現(xiàn)出駿馬的大小、肥瘦、高低、毛色和性情。李公麟在《五馬圖》中精湛的白描用筆，充分發(fā)揮了線的表現(xiàn)力，對“筆”的運用達到完美的境界。

李公麟的畫作，表現(xiàn)出他對生活的觀察“非世俗畫工混為一律，貴賤、妍丑，止以肥紅綠瘦之分”（宣和畫譜）。李公麟的用筆高度簡潔精煉，用粗細、剛?cè)帷⑤p重、濃淡而極富韻律的線條，表達了物象極其復(fù)雜的形狀與特征?！段羼R圖》《九歌圖》《維摩詰圖》這些杰出的作品，表達了中國畫用筆的精髓。

八大山人的用筆也極具代表性。八大山人，明朝寧王朱權(quán)的后裔，名朱耷，籍貫?zāi)喜?，明亡后，落發(fā)為僧，后做道士，一生對明朝覆滅隱痛于心，不肯容于當世。因此，他的作品中充斥著一種強烈的個人情緒。他所畫的花鳥、竹石、山水墨筆狂放而富有激情，造型別具一格。八哥、鴛鴦、鷺鷥、蘆雁、鱖魚、鯰魚，無不表現(xiàn)出八大山人對造型的獨特理解，這種獨特的處理突出表現(xiàn)出了八大山人的思想和感情。

八大山人作品中的花鳥、山石、枯柳、動物多用渴墨頹筆，形態(tài)冷寂凋零，造型決定了作品悲涼的格調(diào)。如《松樹雙鹿》，用筆豪放不失剛勁，鹿的眼睛也和其他作品中動物眼睛的表現(xiàn)形式一樣改成圓形，山石松樹圓潤中透露出荒蕪寂寥，溫馨中暗藏凄涼。再如《梅石》，簡潔的用筆剛勁有力，簡單的造型，寥寥幾筆，畫面的氣勢宏偉，意境空闊。

在陳洪綬的繪畫作品中，用筆和形象的刻畫更是爐火純青，他用筆簡潔質(zhì)樸，線描清圓細勁、深厚獨到，所畫人物特征鮮明，如《歸去來圖》《屈子行吟》《西廂記》插圖等，尤其《水滸葉子》不僅是陳老蓮一生的精心力作，也是明末清初中國繪畫史上的杰作。陳老蓮的《水滸葉子》選取了《水滸傳》中的好漢宋江、林沖、史進、燕青等梁山泊英雄繡像40人，生動形象地刻畫出了這些綠林豪杰的英姿氣概，畫中用筆采用銳筆直拐、釘頭鼠尾、剛勁有力的線條，人物造型夸張又明確，嚴謹又不失疏曠散逸，既形似更神似，體現(xiàn)出陳老蓮對人物深刻的理解、對造型準確的把握、對生活細致入微的體會觀察。

談到藝術(shù)作品中對于人物的刻畫，也讓我想起了中國古代文學(xué)創(chuàng)作，比如中國古代四大名著、明清小說等，在這些文學(xué)作品中，每個人物都有著鮮明的個性，生動傳神，無論《三國演義》里的曹操、孫權(quán)、劉備、諸葛亮，還是《水滸傳》里的宋江、林沖、李逵、武松，都仿佛活靈活現(xiàn)，呼之欲出。

在這里，文學(xué)和繪畫有著共同的藝術(shù)規(guī)律，即生活的積累、理解、體會對一個藝術(shù)家非常重要，因此我們倡導(dǎo)藝術(shù)家“讀萬卷書，行萬里路”。杜甫所說“讀書破萬卷，下筆如有神”意義即在于此。

二、墨是一種“意境”

意境即“境界”或“境”。境界為最上，有境界，則成高格。

王國維在《人間詞話》中說，有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”是有我境界也?！安删諙|籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”乃無我境界也。有我境界，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞“寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”。

中國畫之意境，就是超越具體的物象的一種哲理性的感受、領(lǐng)悟和表達。中國傳統(tǒng)繪畫的意境，也是氣與勢的營造，筆與墨的經(jīng)營，心與物的交融，意境所表達的是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，是中國繪畫的靈魂。

而在我們的理解中，用墨又是怎樣的呢？用墨就像用色，主要目的是表現(xiàn)物體的色彩、明暗等。墨雖然是黑的，但中國畫卻有“墨分五色”之說，即指黑、濃、淡、干、濕。古人說“墨即是色”，濃淡水墨可代替各種色彩。

其實，這些墨的運用與變化，是我們營造意境的重要手段。

在范寬《溪山行旅圖》中，整個畫面的構(gòu)圖，迫人肺腑，氣勢如虹，讓我們從中感受到莊嚴、樸實、雄渾、磅礴，表現(xiàn)出北方山水畫派堅韌勁拔的特點。巨峰高聳而立，萬壑千巖，山間飛瀑在畫面中形成了一條洗練的細線，與雄厚的巨峰形成鮮明的對比。山腳下氣霧茫茫之中隱約看到遠處的雜樹叢林，畫面近處巨石橫臥于一條小路旁，石上的樹木、亭臺樓閣雖若隱若現(xiàn)，但都刻畫得惟妙惟肖，潺潺溪水從畫面深處靜靜地流來，密林深處，一隊馱馬商旅穿林而至。在這幅作品中可以看到，范寬把墨用到極致，畫面用墨深厚，重骨法，皴擦、渲染并用，刻畫出了秦地山川峰巒渾厚、壯麗寧靜的氣概，表達了畫家于現(xiàn)實生活無法達到的心神向往的山水意境，也是畫家心中的山水畫卷和精神家園。

米友仁的作品子承父業(yè)，創(chuàng)造了“米家山水”的新畫法，在《瀟湘奇觀圖》中，“點滴煙云，草草而成，而不失天真”。整個畫面完全以水墨畫成，沒有勾勒皴擦之筆，利用水墨的濃淡變化營造出煙雨朦朧的江南山水的意境。

綜上所述，中國古代畫家為后人留下了一幅幅的優(yōu)秀畫卷和藝術(shù)瑰寶。他們以獨特的藝術(shù)形式，在用筆用墨上極為講究，通過筆墨這種看似僅為技巧的方式表達他們的思想感情、生活態(tài)度和藝術(shù)境界，這無疑將對我們理解中國畫的“筆墨”概念產(chǎn)生重要的作用。

三、中國的筆墨精神

北宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，其觀點充分說明筆墨的造型立意的作用。其實，在中國筆墨精神和思想里，追求的是一種更高境界的“大象無形”，而并不是為再現(xiàn)現(xiàn)實生活中物象的形。而意境是通過畫家的豐厚藝術(shù)修養(yǎng)和審美取向所表達出的一種美學(xué)態(tài)度。畫家用筆墨將自然物象同自己的思維、意識狀態(tài)緊密聯(lián)系起來，達到一種理想化的認識，以此表達對大自然精妙深邃的感悟，這才是中國古代畫家追求和展現(xiàn)給我們的繪畫的“天人合一”真諦。

石濤說：“夫畫者，從于心也。”說出了中國繪畫的精髓。繪畫所表達的是畫家的思想與精神世界。畫家要有自己對生活的感受，有自己觀察事物的態(tài)度，有發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美的手段能力，還要有對生活的熱愛，正如石濤所說的“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，心受萬物，萬物受天，天受道，道法自然，由此，“吾道一以貫之”。

四、結(jié)語

現(xiàn)今的一些畫家在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，追求商品化的市場效應(yīng)，膨脹的欲望使他們還來不及思考就跌入市場和藝術(shù)商品化的泥沼，無暇再做深入的思考、理性的研究和刻苦的學(xué)習，便匆匆忙忙沿襲著上一代成功藝術(shù)家的既定模式，復(fù)制成功者的作品樣式，批量生產(chǎn)自己的作品?！肮P墨”的應(yīng)用，則僅存在于技術(shù)層面的玩弄，而對于精神的探索與追求，對于創(chuàng)作的態(tài)度，甚至手段都是蒼白無力的。有些畫家甚至還使用現(xiàn)代的工具如電腦、幻燈等，把所畫的人物打在宣紙上，再勾描渲染，那線條也似乎盡顯“功力”，人物也是既“美”又“準確”，但其作品卻缺失了對精神內(nèi)涵的追求和表達，缺乏了對傳統(tǒng)哲學(xué)精神的傳承，缺失了對物體主觀觀察理解與表達的能力。而這些，正是我們研究中國傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”，強調(diào)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的根源所在，在今天，我們應(yīng)該保持對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承，理解“筆墨”的真正內(nèi)涵，這實在是創(chuàng)造中國繪畫藝術(shù)所不能或缺的。

（徐永林/中國美術(shù)出版總社《中國藝術(shù)》雜志主編）