高飛 吳迪

[內(nèi)容摘要] 野獸派作為西方現(xiàn)代美術(shù)史上的重要流派，在20世紀(jì)初掀起了一場色彩革命，這個(gè)畫派的畫家借用色彩來表現(xiàn)自然的空間和透視，表達(dá)自己的個(gè)性與情感，將繪畫中的色彩元素提升到純粹的視覺意義的審美高度，徹底顛覆了“藝術(shù)模仿自然”以及“畫家與自然競賽，并勝過自然”的傳統(tǒng)美學(xué)觀。他們所取得的藝術(shù)成就，說明這個(gè)畫派的終極美學(xué)是為了解構(gòu)傳統(tǒng)樣式，建立現(xiàn)代標(biāo)格。野獸派的出現(xiàn)與實(shí)踐，不僅為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展打開了一扇敞亮之門，鋪就了一條平坦之路，亦使西方傳統(tǒng)的架上藝術(shù)形式煥發(fā)出殊異光彩。

[關(guān)鍵詞] 野獸派 馬蒂斯 色彩 美學(xué)

1905年，當(dāng)馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等一群觀念前衛(wèi)、鼓吹色彩、彰顯個(gè)性的年輕畫家的作品協(xié)同亮相于法國巴黎秋季沙龍展覽會(huì)上立時(shí)引起軒然大波。其中一位批評家看到一件擺在這些畫家作品中的寫實(shí)的雕刻作品時(shí)，驚呼起來：“多納泰羅[1] 讓野獸包圍了！”[2] 這種批評和嘲諷，如同1863年“印象派”的標(biāo)簽被貼在莫奈等人身上一樣，是否預(yù)兆著新的流派的誕生，新的運(yùn)動(dòng)的開始？果然，“野獸”一詞，不僅沒有消解這些年輕人張揚(yáng)個(gè)性、鼓吹色彩的精神，反而更激發(fā)起他們的創(chuàng)作熱情；批評家的苛責(zé)似乎也成了他們的“藝術(shù)宣言”的代言了。從此，“野獸派”登堂入室，正式成為西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最初的一個(gè)美術(shù)流派。

一

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方資本主義的發(fā)展加劇了社會(huì)變革，整個(gè)社會(huì)從平靜、安定的傳統(tǒng)形態(tài)漸入躁動(dòng)不安的、不斷否定的現(xiàn)代時(shí)期?？茖W(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，政治經(jīng)濟(jì)的變革，現(xiàn)代文明的來臨，不僅為人們帶來前所未有的自由局面，同時(shí)也在充分的市場競爭中衍生出各種社會(huì)矛盾。在繪畫領(lǐng)域，由于受柏格森、克羅齊等人哲學(xué)思想的影響，人們的審美意識也在潛移默化中發(fā)生著變化，藝術(shù)家們進(jìn)而開始突破材料和形式的局限，嘗試用新的觀念和手段對時(shí)代變化作出積極的回應(yīng)，通過色彩和造型的基本元素去解構(gòu)和重構(gòu)他們眼中的世界。特別是攝影術(shù)發(fā)明和流行之后，繪畫的寫實(shí)與記錄功能遭遇危機(jī)，繪畫朝向自身——本體化路徑發(fā)展，既是擺脫危機(jī)的探詢，也使現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)具有了可能性。在法國，以莫奈為代表的印象派畫家開現(xiàn)代主義之先河，突破性地將自然光線下的光色變化作為繪畫表現(xiàn)的主題，而不再將繪畫僅僅服務(wù)于記錄事件和物象；同時(shí)，新印象主義、后期印象派、象征主義、納比派等藝術(shù)思潮紛紛掀起，使繪畫從關(guān)注“畫什么”走向了“怎么畫”的形式實(shí)驗(yàn)和變革之路。正是在這樣的不同思潮影響下，催生出以色彩為終極美學(xué)的野獸派繪畫的誕生。

任何繪畫創(chuàng)作或流派的誕生都不會(huì)脫離所處的歷史情境，畫家們也不會(huì)孤立存在，野獸派在特定的歷史時(shí)期和地點(diǎn)出現(xiàn)，是由社會(huì)文化的整體環(huán)境所催化的。藝術(shù)的創(chuàng)新總是基于前人的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)有的體系并以此為參照，所以，野獸派的產(chǎn)生，顯然是踏著后印象主義繪畫鋪就的道路來到歷史前臺的。在19世紀(jì)末，曾受到印象主義鼓舞的后印象派，開始反對印象主義宣揚(yáng)的美學(xué)觀。他們認(rèn)為，印象主義只是單一模仿客觀世界光色的變化，雖然相較于現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義是一種進(jìn)步，卻未能從根本上擺脫繪畫受困于自然的束縛。此種觀點(diǎn)，可從印象派大師莫奈那里得到印證，他的陳列于巴黎橘園美術(shù)館的著名的《睡蓮》連作，雖然類似于中國山水畫中的長卷，但仍是自然光色的翻版，空間的處理也還是遵循著西方傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視的法則，遠(yuǎn)近不同而色彩相異。所以，野獸派畫家們繼承了后印象派的衣缽，不滿足于印象派追求光色的美輪美奐，開始嘗試在色彩、形體、構(gòu)成等諸多形式領(lǐng)域的表現(xiàn)性因素的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)作品表達(dá)藝術(shù)家的自我感受和主觀情感。他們吸收了后印象派畫家凡·高、高更和納比派的博納爾、維亞爾等人的繪畫理念，以夸張的個(gè)性化和強(qiáng)烈的主觀性色彩，融入到他們的作品中，打破了繪畫與自然對象和客觀空間之間的從屬關(guān)系，將繪畫朝著更加主觀和平面化方向推進(jìn)。

二

在西方傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中，色彩是繪畫中最具獨(dú)特意義的組成部分，“它為心靈造出更為生動(dòng)的印象，因?yàn)樗且粋€(gè)更為巨大的幻想之源”[2]。色彩在繪畫中的應(yīng)用，實(shí)際上是藝術(shù)家通過對客觀世界的觀照，在理性的基礎(chǔ)上去認(rèn)識它和駕馭它的，無論古典主義、現(xiàn)實(shí)主義，還是浪漫主義以及印象派，無不竭力推重色彩的美學(xué)價(jià)值。如18世紀(jì)的法國畫家烏德里說：“色彩是繪畫的特點(diǎn)，并使它有別于雕塑；色彩使繪畫招人喜歡與光彩奪目。”[3] 美學(xué)家狄德羅則把色彩在繪畫中的作用看得更加重要，他說：“素描賦予人與物以形式；色彩則給它們以生命?！盵4] 的確，在西方繪畫史上，畫家對色彩的運(yùn)用一直表現(xiàn)得異常活躍，尤其是18世紀(jì)，在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之后，色彩成了畫家無時(shí)無刻不去思索的繪畫元素，庫爾貝、米勒、柯羅、德拉克洛瓦，以及印象派畫家莫奈、畢沙羅等人，都從客觀的視角，遵循“藝術(shù)模仿自然”[5] 、“畫家與自然競賽，并勝過自然”[6] 的美學(xué)觀，表現(xiàn)他們所看到和想象出的自然世界。到了野獸派這里，畫家們對色彩的強(qiáng)調(diào)不僅沒有絲毫減弱，而且更加張揚(yáng)其作用，甚至還徹底顛覆了“藝術(shù)模仿自然”的傳統(tǒng)美學(xué)原則。他們所認(rèn)為的色彩，比傳統(tǒng)繪畫中描繪自然的固有性色彩、印象派的科學(xué)分析性色彩、后印象派的主觀表述性色彩，更富有表達(dá)藝術(shù)家情感的內(nèi)在品質(zhì)，其視覺表征也就傾向于書寫的隨意性；因此，野獸派的繪畫，以一種貌似隨意性的色彩進(jìn)行表達(dá)，引起了那些保守的藝評者的驚呼。

其實(shí)，野獸派畫家并非一開始就走向“隨意性”書寫的。看馬蒂斯、德朗和弗拉芒克等人的早期作品，依然遵循著他們的寫實(shí)傳統(tǒng)。如馬蒂斯早期完成的《靜物與書》《畫室中的女人體》（圖1）《布爾塔紐侍女》《摩洛的畫室》《閱讀的女人》等作品，與傳統(tǒng)的古典繪畫相比無任何異色。但是，馬蒂斯很快就表現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫美學(xué)相左的畫學(xué)觀，他曾說：“畫家不應(yīng)當(dāng)以表達(dá)細(xì)微末節(jié)來增加自己的麻煩——這事可由攝影術(shù)來擔(dān)任，攝影術(shù)做這事要快得多、好得多。造型藝術(shù)的任務(wù)，是以最簡單的方法盡可能直接地表達(dá)屬于感情范圍內(nèi)的東西。”[7] 在馬蒂斯的意識里，傳統(tǒng)屬于過去時(shí)，攝影術(shù)的出現(xiàn)完全替代了傳統(tǒng)繪畫描寫自然細(xì)節(jié)的功能，先人使用的繪畫方法已不能表現(xiàn)他所認(rèn)為的“感情范圍內(nèi)的東西”；所以，他必須尋求新的形式，創(chuàng)造新的視覺世界。有《音樂》（圖2）作憑借，馬蒂斯的創(chuàng)造性即刻顯露出來了。在這幅260cm×389cm的巨制作品里，五個(gè)人物似是某個(gè)史前時(shí)期的偶像，布局或站或坐，或高或低，像是被放置在五線譜上的一個(gè)個(gè)音符。畫面僅借紅、藍(lán)、綠三種顏色表述人物、天空和地面，而且?guī)捉酵?，簡約、率直的筆法使色彩既對立又互補(bǔ)，產(chǎn)生出無限的和諧感。據(jù)馬蒂斯創(chuàng)作此畫的體會(huì)，不能不說他的創(chuàng)造性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)流行的以客觀描繪自然方式的繪畫情狀，他說：“我的油畫《音樂》是以美麗的藍(lán)色表達(dá)天空，以青藍(lán)色（同時(shí)我把表面著色達(dá)到飽和程度，也就是說達(dá)到碧藍(lán)色——純藍(lán)的觀念充分展現(xiàn)出來的程度）和綠色表達(dá)樹木，以閃爍發(fā)光的朱砂色表達(dá)人體。運(yùn)用這些色彩，我達(dá)到了光的和諧和色彩的純粹，以及特別重要的，是達(dá)到了色彩與形式的協(xié)調(diào)?！盵8] 我們在馬蒂斯后期的作品中，也可以體察到他在創(chuàng)造上的不遺余力，如《羅馬尼亞式的衣飾》《安樂椅上的舞者》（圖3）《藍(lán)色女人》《夢》《玫瑰色的畫室》（圖4）等，在這些極端簡化甚至平面化的形式里，除了物象的輪廓，那些紅、黃、藍(lán)、黑、綠、橙、粉、紫等顏色，一并成了作品中最為耀眼、最能引發(fā)人的審美情緒的視覺元素。這就是馬蒂斯窮其心力所追求的繪畫要“直接地表達(dá)屬于感情范圍內(nèi)的東西”和“色彩的純粹與協(xié)調(diào)”。

野獸派畫家雖然把復(fù)雜的物體結(jié)構(gòu)簡化到最低程度，把自然色性純粹到極致，但從未失去物象形態(tài)及色彩的真實(shí)性，而且還會(huì)讓觀賞者確切地感受到自然的現(xiàn)實(shí)氣息。他們認(rèn)為，簡化了的東西和純粹的色彩最能給人以強(qiáng)烈的感覺，只有對物象的本質(zhì)加以提煉，才能使作品的色彩達(dá)到一種濃郁的飽和狀態(tài)。弗拉芒克曾說，自己在繪畫中“提高所有的色調(diào)，把我所有領(lǐng)受到的感覺都轉(zhuǎn)化為色彩的交響”[9]?！拔业臒崆轵?qū)使我去對一切繪畫中的傳統(tǒng)進(jìn)行勇敢大膽的反抗。我想在風(fēng)俗習(xí)慣里、在日常生活里挑起革命，宣造不受束縛的自然，把它（自然）從陳舊的理論和古典主義里解放出來。”[10] 德朗也這么強(qiáng)調(diào)：“野獸主義對我們來說是火的實(shí)驗(yàn)，顏色成為火藥的傳爆管，應(yīng)該放出光來。”[11] 弗拉芒克與德朗有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是在表現(xiàn)對象時(shí)，主體結(jié)構(gòu)輪廓清晰，色彩多取原色，筆觸排列隨物體結(jié)構(gòu)變化而變化。如弗拉芒克的《紅樹林》（圖5）《塞納河畔》《夏圖的風(fēng)景》（圖6），雖然這些作品讓人聯(lián)想到印象派早期的莫奈、雷諾阿和后期的高更與凡·高，但是，弗拉芒克卻在這些畫面里以節(jié)制的筆法、濃郁的色彩，為其注入了鮮活的表現(xiàn)性力量，使人切實(shí)領(lǐng)略到與田園牧歌風(fēng)光不相容的超級夸張的色彩刺目的美。再看德朗，他的《泰晤士河》《兩艘駁船》（圖7）《威斯敏斯特大橋》（圖8）等，一概不追尋對象豐富的具體形態(tài)，全由絢麗的色彩輔助于各自的位置上，畫面上簡潔的概括只剩下圖案般的景色。

野獸派畫家們在表現(xiàn)物體的體積時(shí)，還較多采用壓縮面積和強(qiáng)調(diào)外形的藝術(shù)手法，使一切客觀物象都凝煉為簡化的醒目的語言符號，提煉后的物象可以使觀者較快地完成對事物的認(rèn)識。當(dāng)然，他們的簡化不是憑空幻想的產(chǎn)物，而是建立在科學(xué)觀念和哲學(xué)理念下形成的他們心目中的自然形態(tài)之上，所有被簡化的事物，都是基于自然的、社會(huì)的某種環(huán)境和作者的主觀情感而產(chǎn)生的。另外，在他們的創(chuàng)作過程中，對任何事物的簡化所形成的符號，都不是預(yù)先規(guī)定的結(jié)果，這些簡化的符號往往需要在整體畫面中進(jìn)行適當(dāng)?shù)膮f(xié)調(diào)和補(bǔ)充。如馬蒂斯的《安樂椅上的舞者》《玫瑰色的畫室》《粉紅色的裸體》（圖9），前幅作品表現(xiàn)一舞女躺臥在桔黃色的安樂椅中，左下側(cè)同樣安排一個(gè)桔黃色的椅子，上置水果和水杯，在黑色地板的襯托下，既鮮明又平衡，尤其是后景中的沙發(fā)，起到牽制前景兩個(gè)椅子的色彩過于強(qiáng)烈的作用。第二幅是描繪畫家畫室的場景，畫面幾乎采用紅、黃、藍(lán)、綠、紫等純色鋪陳，亮麗而安逸，各種物體看起來十分雜亂，但地毯、幾椅、畫架、襯布和粉紫色墻面上懸掛的作品，使欣賞者既能感受到畫室的氣氛，也在這個(gè)雜亂的場景里，看出作者駕馭和協(xié)調(diào)畫面多重色彩結(jié)構(gòu)的能力。后一幅則是馬蒂斯典型的簡化風(fēng)格的代表作，他以簡明的線條和單純的色彩，營造出隨意自在、明快歡暢并且氣勢超凡的畫面氛圍，裸女的形態(tài)猶若雕塑般圓潤，舒展的線條在這里得到完美的體現(xiàn)。一般情況下，馬蒂斯筆下的女體，都帶有較多的嫵媚、典雅和難以察見的憂郁感，如他所說：“當(dāng)我要畫一個(gè)女人時(shí)，首先我會(huì)賦予她一種典雅，一種魅力，重要的是賦予她內(nèi)在的東西。我會(huì)試圖通過簡單的線條濃縮她形體上的意義。她的魅力也許乍看之下很難察覺，但伴隨著新的印象的產(chǎn)生，她的魅力也將逐漸釋放出來，并擁有更廣泛，更為人性化的意義?！盵12]

在野獸派的作品中，其空間和形式的構(gòu)成與傳統(tǒng)西方繪畫形成了鮮明對比。

首先，野獸派畫家們把傳統(tǒng)的成角透視和焦點(diǎn)透視，改變?yōu)轭愃浦袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中的移動(dòng)視角的多點(diǎn)透視[13] 形式。這種透視法不僅有利于視野的調(diào)控，更有利于畫家主觀意識的表達(dá)。如馬蒂斯的《生之喜悅》（圖10），畫面以多種時(shí)空構(gòu)成一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)的田園牧歌般的生活景象，色彩亦夸張得完全與日常生活脫離了關(guān)系，這是馬蒂斯不多見的集物象組合的復(fù)雜性和作品主題的豐富性為一體的大型作品。遺憾的是，馬蒂斯的這個(gè)舉動(dòng)，卻遭到新印象主義的倡導(dǎo)者西涅克的抨擊。西涅克說他“用大拇指一樣粗細(xì)的線條，將一些稀奇古怪的人物團(tuán)團(tuán)圍住。然后他在整幅畫上覆蓋上一層扁平、精確的色澤，不管看上去怎么純粹，實(shí)際上卻令人十分討厭。它喚起了一種摻雜了顏料、油漆與日用品商人的五顏六色的商店門面的感覺”[14]。其時(shí)，馬蒂斯正是由表現(xiàn)朝平面轉(zhuǎn)向的初期，我們從他創(chuàng)作這幅畫之前所畫的一幅風(fēng)景寫生和草圖（圖11、圖12）可以看出，他對色彩的詮釋還是那么的自由、潑辣和主觀，似乎不對自然景色負(fù)責(zé)。如樹干的色彩，有墨綠、醬紫，亦有紅色和紫色，這些樹生長在點(diǎn)綴著淡綠、桔黃、黃褐、淡紫和海藍(lán)色的地面上，它們的葉子又由朱紅色、橙色、綠色和紫色組合，只有遠(yuǎn)景保留著物象的自然色彩。在《生之喜悅》里，馬蒂斯則將樹叢營造成一個(gè)森林式的景觀。仿佛戲劇舞臺上的巨大幕景，各種姿態(tài)的裸體男女散布在草地上，他們或跳舞、弄樂，或采擷鮮花、男歡女愛，各色人物沉醉于各自的喜悅情景里。萼狀構(gòu)成宛若花朵般綻放，秩序和諧，像是馬拉美的詩歌一樣，慢慢暈開，畫面所幻顯出的祥和、幽靜的氛圍，儼然一處世外桃源的境象。可能最令西涅克不滿的是，人物的輪廓均由單線勾勒，雖然簡約流暢，其手法卻完全背離了西方傳統(tǒng)繪畫的造型原則和空間透視法。是的，馬蒂斯的用意也正在這里：他賦予色彩的諸多可能性是傳統(tǒng)的各種造型手段所不能解決的，畫中鮮活的、美妙的和諧感，以及東方式的藝術(shù)表現(xiàn)元素，均在馬蒂斯的筆下呈現(xiàn)得異常鮮明。

其次，對于傳統(tǒng)的思考，野獸派畫家們通過提煉和篩選前人的繪畫符號，滌除那些繁縟的層次變化和細(xì)致工巧的表達(dá)語言，將物體的外形作為重要的形式訴求，不加限囿地借助色彩的冷暖對比，使作品充分顯示空間深度，如德朗的《泰晤士河上的橋》（圖13），弗拉芒克的《布日瓦勒的旅館》（圖14），馬蒂斯的《閱讀中的女孩》（圖15），表現(xiàn)形式雖然完全悖于傳統(tǒng)，但在空間建立上，又與傳統(tǒng)的透視法極為吻合，制造這種空間的形式，確實(shí)達(dá)到了簡潔明了的功效。不止于此，他們還利用時(shí)空轉(zhuǎn)換的形式，來塑造空間的遠(yuǎn)近距離，這也是野獸派最顯著的創(chuàng)造。我們在馬蒂斯的作品里，時(shí)?？梢钥吹竭@樣的情況，如他的《紅色的和諧》（圖16）《舞蹈》《奢華》（圖17）《花與〈舞蹈〉》（圖18）等，各具不同的空間意象?！都t色的和諧》是馬蒂斯最具代表性的作品之一，畫中的墻壁和桌面皆由橘紅色構(gòu)成，墻壁上掛了一幅綠色調(diào)的風(fēng)景畫，引領(lǐng)我們的視線轉(zhuǎn)移至假象的室外，這種借助假象的外景來增添空間的藝術(shù)方法，新穎而獨(dú)到。由于畫面以紅色為主調(diào)，馬蒂斯便采用了一些水平線、垂直線以及藍(lán)綠色相間的紋飾和人物的黑色服裝，來抑制畫面的激烈度，讓紅色與這些冷靜的線條和黑、綠、藍(lán)等色彩互為牽制，尋求相對的平衡和穩(wěn)定。在《舞蹈》中，五個(gè)裸女圍成一個(gè)橢圓形，把天空和地面分割成許多不規(guī)則的形狀，有意思的是，馬蒂斯還將構(gòu)圖溢出畫幅，讓視點(diǎn)擴(kuò)散到畫面的每個(gè)區(qū)域，造成強(qiáng)烈的視覺張力。在色彩布局上，馬蒂斯也是十分地用心，和他的《音樂》一樣，將極具沖突性的紅、藍(lán)、綠三色一并納入到畫面結(jié)構(gòu)中，不僅使畫面絢爛奪目，更重要的是呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)感十足的空間韻律?！渡萑A》一幅，畫面左邊構(gòu)建一個(gè)站姿的女人體，而在右上角卻放置一朵圓弧形的白云，云朵似乎向人緩緩飄移，充滿了神秘感和流動(dòng)性。色彩的運(yùn)用上，云和三個(gè)裸女與天空的蔚藍(lán)色、水面的石綠色、地面的朱紅色形成一個(gè)互映的節(jié)奏，畫家的主觀意識在這里被發(fā)揮得淋漓盡致?！痘ㄅc〈舞蹈〉》是典型的利用時(shí)空轉(zhuǎn)換的形式創(chuàng)作的作品，馬蒂斯將畫室中的椅子、花瓶、花架與他的《舞蹈》作品置放在一個(gè)完整的空間內(nèi)，《舞蹈》中的人與馬蒂斯所要表現(xiàn)的即時(shí)空間融為一體，色彩與線條交互作用，構(gòu)成簡約且場面歡快，不難看出，馬蒂斯借用色彩適切地表達(dá)這樣的主題，顯然是他有意識地引發(fā)一種涵義，即讓“畫中有畫”的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，與欣賞者的視覺經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生分裂，達(dá)到一個(gè)不同于傳統(tǒng)畫境的目的。從馬蒂斯這些作品看，可以說，野獸派畫家們系統(tǒng)的探索和對色彩的重新定義，在他們那個(gè)時(shí)代，無疑是對西方美學(xué)的全新詮釋，他們改變了人們普遍的固有的審美經(jīng)驗(yàn)。

野獸派的色彩革命，還有一個(gè)重要原因，那就是畫家們無不看重情感的釋放。他們大都借助明亮而強(qiáng)烈的純粹顏色，融入自己的主觀情緒，徹底地使用色彩來表達(dá)感情。馬蒂斯作為這個(gè)畫派的領(lǐng)袖，則表現(xiàn)得最為典型。我們從他1905年創(chuàng)作的《午睡》（圖19）《朝向科利烏爾港的窗》（圖20）中，即能看到他這種色彩表現(xiàn)的用意。《午睡》使用了大量的紅色、綠色、黃色和紫色，馬蒂斯為了表現(xiàn)這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，將室內(nèi)場景與戶外景觀融于同一色圈中，輕微旋轉(zhuǎn)的筆觸使墻壁和地面搖晃起來；巧妙的是，畫家心目中的那片景色——中午的陽光通過陽臺和窗戶走進(jìn)了房間，它像停留在陽臺上年輕女孩身上一樣，停留在室內(nèi)床上的女子的睡夢中，室內(nèi)的幾把椅子也沐浴在這樣的情景里?！冻蚩评麨鯛柛鄣拇啊犯且环柚时磉_(dá)自己情感的力作。窗景的主題一向是馬蒂斯尋求的想象樂園的媒介，就像他解釋這幅畫的創(chuàng)作時(shí)所說：“如果我能在作品中描繪出觀察到的風(fēng)景、大海與室內(nèi)景觀，那么，窗外的景色與我的房間就融為一體了。”[15] 此畫以強(qiáng)烈的色彩，對比出畫面的明亮度，遠(yuǎn)景和窗戶的色彩互為呼應(yīng)，尤其是綠色和粉紅色被作者安排得分外協(xié)調(diào)，筆觸潑辣，毫無修飾，充分展現(xiàn)了馬蒂斯自由不羈的性格和他追求色彩美的心境，這幅畫也是馬蒂斯結(jié)束寫實(shí)主義灰暗色調(diào)、體現(xiàn)野獸派風(fēng)格的標(biāo)志性作品。

對于用色彩表達(dá)情感這一點(diǎn)，馬蒂斯不僅在其繪畫中體現(xiàn)得極為明確，還不時(shí)通過言論表白其思想。如1913年他在接受《紐約時(shí)報(bào)》記者采訪時(shí)說道：“我考慮色彩的和諧，同時(shí)也考慮構(gòu)圖的和諧。對我來說，素描是一種能用線條表現(xiàn)自我的藝術(shù)。當(dāng)一位美術(shù)家或一位學(xué)生極為小心認(rèn)真地用素描畫裸體時(shí)，結(jié)果產(chǎn)生的是一幅圖，而不是情感。一位真正的美術(shù)家不能看不和諧的色彩。否則，它就是一種手段，或者是一個(gè)秘方。一位美術(shù)家應(yīng)用他自然具有的和諧、或是觀念、或是色彩來表現(xiàn)他的情感。他不應(yīng)該復(fù)制墻壁或是桌上的物體的表面形狀，而是首先表現(xiàn)某種色彩的景象，表現(xiàn)同其情感相適應(yīng)的和諧。并且，最主要的是一個(gè)人一定要忠實(shí)于自我。”[16] 當(dāng)時(shí)，馬蒂斯是受美國“紐約軍械庫現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)”之邀，攜帶作品赴紐約、芝加哥等地展出的參展畫家，未料，卻遭遇當(dāng)?shù)乇Ｊ嘏傻墓簦f他的作品“丑陋、粗俗和貧乏”，“以非人性的特點(diǎn)令我們反感”[17]。但隨著媒體對他的采訪和報(bào)道，人們似乎改變了先前的看法，說“他是一位反叛的隱士，一位紅色的激進(jìn)派，他的目標(biāo)并不是要推翻種種夸示的豪華，而是要避開它們。他摒棄傳統(tǒng)去尋求本質(zhì)的東西”?！八褚粋€(gè)孩子在藝術(shù)的黎明時(shí)期所能畫的那樣去畫畫，只看到形與色中本質(zhì)的東西。”[18] 的確，色彩本身不過是畫家調(diào)色盤上的顏料而已，惟當(dāng)這些顏色通過畫家有序地組織和調(diào)配，并符合畫家當(dāng)下情感需要時(shí)，色彩才具有意義。所以，馬蒂斯看得很清楚，“色彩所固有的特性，不是把世界作為一種物體的現(xiàn)象來表達(dá)，而是作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中惟一存在著的世界——畫家腦海中的世界來表達(dá)?！盵19] 仔細(xì)研讀馬蒂斯的作品可以發(fā)現(xiàn)，無論他是畫風(fēng)景、靜物，抑或是人物及其他，從未缺少情感的表達(dá)。

野獸派畫家們?yōu)檫_(dá)到色彩的純粹性，體現(xiàn)其更高的審美價(jià)值，往往是將陰影部分與物體的受光面變成同樣強(qiáng)烈的對比色。我們從馬蒂斯以妻子為肖像模特創(chuàng)作的《戴帽子的女人》（圖21）中，可以感受到馬蒂斯對色彩的敏感度和想象力。模特的帽子如同花缽裝滿鮮花，而頭發(fā)的一邊敷紅色，另一邊則呈綠色，面部的色彩也是紫一道、綠一道、藍(lán)一道，貌似中國京劇中的臉譜。馬蒂斯在畫這幅肖像時(shí)，可能基于他所見的情境，或許來自不同的光源，造成主光、反射光、環(huán)境色等諸多元素的對立；這種經(jīng)驗(yàn)的判斷，使馬蒂斯具有了對各種顏色的選擇的自信。有批評家這樣分析，“假如我們以畫家的用心和分析的眼睛去觀察事物，而不是想當(dāng)然地以為自己知道事物看起來是什么樣子，我們就會(huì)在它們身上看到原本有可能被我們忽略的各種各樣的色彩效果；我們也學(xué)會(huì)了不去質(zhì)疑一幅畫的細(xì)節(jié)的真實(shí)性，而應(yīng)該看畫作的整體，讓筆觸與筆觸、色彩與色彩、人物與背景等各部分之間的相對比例等彼此間的相互關(guān)系，也就是所有元素的綜合效果對我們產(chǎn)生影響。當(dāng)初看似漫畫的東西對馬蒂斯卻是獲得生動(dòng)性的一種手段，而如果說作品中有某種感情表白的話，那很有可能與畫家對女人、色彩及裝飾的熱愛有關(guān)?！盵20] 無獨(dú)有偶，與馬蒂斯這類肖像畫對應(yīng)的是德朗曾經(jīng)為馬蒂斯所畫的一幅肖像。德朗在野獸主義時(shí)期，畫了大量的風(fēng)景作品，卻極少以人物作為創(chuàng)作的素材，這幅《馬蒂斯像》（圖22）是其典型的野獸派風(fēng)格的作品。在這幅畫里，他采用極為概括的方形筆觸和強(qiáng)烈的冷暖對比色，把馬蒂斯抽著煙斗、專注地思考某一問題時(shí)的神情表現(xiàn)得淋漓盡致。值得一提的是，馬蒂斯面部的受光部，主要以暖色呈現(xiàn)，穿插一些橘色和紫色，甚至在胡須的感光面更是大膽地?cái)[出幾塊響亮的紅色，而面部的暗部，則使用了純粹的藍(lán)綠色，頭發(fā)和胡須同樣以橄欖綠和墨綠來呈現(xiàn)，畫面完全舍棄了自然主義的明暗法，以主觀的意識來發(fā)揮作者狂熱的創(chuàng)造欲。

三

以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們，在20世紀(jì)初掀起的色彩革命，可以說是西方繪畫結(jié)束寫實(shí)主義并朝現(xiàn)代主義方向發(fā)展的最為明確的“宣言”。雖然西方傳統(tǒng)繪畫也十分重視色彩的作用，但它還是基于自然結(jié)構(gòu)和物質(zhì)表象，“只不過是素描的補(bǔ)充物”[21]；而野獸派則借助浪漫主義、后印象派的色彩觀，徹底推翻了它的從屬性，他們從主觀意志和情感需要出發(fā)，盡情地表達(dá)色彩，張揚(yáng)色彩，讓色彩真正地體現(xiàn)其無可替代的視覺地位，表達(dá)出藝術(shù)家的個(gè)性與情感。

不過，野獸派的存在，并非為史學(xué)界所共識。在對20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與演變的爭論中，曾有學(xué)者把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義[22] 運(yùn)動(dòng)的一部分；也有學(xué)者認(rèn)為，野獸派不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，充其量是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中一個(gè)關(guān)注線的形式和色彩表現(xiàn)力的短暫的階段罷了。從時(shí)間劃分，野獸派的確只活躍于1905年至1908年期間。之后，除馬蒂斯延續(xù)他的創(chuàng)作道路，其他成員遂分途而行，各自發(fā)展了：德朗回歸到傳統(tǒng)樣式中去；弗拉芒克實(shí)驗(yàn)著塞尚的方式，帶有些許表現(xiàn)主義和立體主義趣味；而布拉克則徹底走向了立體主義，與畢加索一起成為立體派的領(lǐng)袖。不過，他們在那個(gè)短暫的時(shí)間里，因聲氣相應(yīng)，觀點(diǎn)不悖，創(chuàng)造出一個(gè)與傳統(tǒng)繪畫截然不同的視覺世界，為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展打開了一扇敞亮之門，鋪就了一條平坦之路。在野獸派對色彩重新定義之后，接踵而來的藝術(shù)家們，沿著野獸主義色彩至上、情感至上的美學(xué)線路，不斷開拓新的藝術(shù)領(lǐng)地，產(chǎn)生了許多重要的藝術(shù)流派和藝術(shù)家。令人感嘆的是，一些野獸派成員在野獸主義時(shí)期，創(chuàng)造出許多經(jīng)典之作，成為西方現(xiàn)代美術(shù)史中的光彩一頁，而轉(zhuǎn)向之后，則聲名不彰了。

野獸主義運(yùn)動(dòng)雖已過去一個(gè)多世紀(jì)，但它所掀起的藝術(shù)思潮，所鼓吹的色彩的視覺意義，無疑使西方現(xiàn)代美術(shù)史變得豐富多彩起來；它的影響和作用，不僅為20世紀(jì)初及之后的所有的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)了先例，畫家們在形式構(gòu)成、空間透視上的突破，借色彩表達(dá)情感的美學(xué)取向，尤令西方這一傳統(tǒng)的架上藝術(shù)形式，煥發(fā)出殊異光彩。

（高飛/安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，研究生導(dǎo)師；吳迪/碩士研究生）