[編者按]

西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源可以追溯到活躍于19世紀(jì)六七十年代的法國印象主義。而在德國，由于社會(huì)發(fā)展節(jié)律的不同步，現(xiàn)代藝術(shù)的興起明顯滯后。當(dāng)巴黎開始作為“國際藝術(shù)之都”大張旗鼓地進(jìn)行各種藝術(shù)創(chuàng)新之時(shí)，同期的德國在藝術(shù)上卻還處于相對(duì)封閉的狀態(tài)。然而這并未影響德國現(xiàn)代藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要地位。德國表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、新客觀派、抒情抽象、零派、激浪派、新現(xiàn)實(shí)主義、萊比錫畫派以及新表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派，曾對(duì)包括中國在內(nèi)的國際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生并仍在產(chǎn)生著廣泛而深入的影響。伴隨著德國現(xiàn)代美術(shù)的誕生和發(fā)展，德意志帝國的建立、兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和最終失敗以及由此帶來的災(zāi)難性后果，納粹的獨(dú)裁統(tǒng)治及其高壓政策，東西德的分裂及其不同的意識(shí)形態(tài)造成的不同的文化政策、藝術(shù)取向，使得原本就紛繁復(fù)雜的德國現(xiàn)代藝術(shù)變得更加撲朔迷離、難窺其詳。因此，廓清德國現(xiàn)代藝術(shù)與德意志民族性及其現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系，闡明德國現(xiàn)代藝術(shù)的種種得失，將會(huì)給我們帶來有益的啟示，具有毋庸置疑的現(xiàn)實(shí)意義。自本期起，我們將在“域外經(jīng)典”欄目中向各位讀者介紹德國的現(xiàn)代藝術(shù)。

綜述

作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，德國現(xiàn)代藝術(shù)理所當(dāng)然與西方藝術(shù)有著相同的發(fā)展軌跡；然而作為個(gè)體，它又有著自己獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)。德意志歷史發(fā)展的特殊性與復(fù)雜性，構(gòu)成了德意志民族精神的多重性與矛盾性，這直接影響到整個(gè)民族藝術(shù)的個(gè)性。無論是在過去還是在今天，對(duì)于歷史的回顧與反思始終滌蕩著德意志人民的靈魂，其理性的批判、哲學(xué)的思考已深入他們的骨髓、溶入他們的血液。哲學(xué)與悲劇藝術(shù)在這片土地上的興盛與經(jīng)久不衰即是這種民族性的體現(xiàn)和表征。

對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代性發(fā)育不良的民族，其藝術(shù)內(nèi)容與形式的和諧均衡，總是太容易被哲學(xué)思想的重荷、被理想主義和浪漫主義傳統(tǒng)所顛覆。伴隨著德國現(xiàn)代藝術(shù)的誕生和發(fā)展，尼采的哲學(xué)、德國軍國主義和納粹主義的獨(dú)裁統(tǒng)治及其高壓政策、兩次世界大戰(zhàn)及二戰(zhàn)失敗后德國的分裂與重合以及整個(gè)德國對(duì)戰(zhàn)爭的深刻反省等方方面面構(gòu)成了當(dāng)代世界歷史中震撼人心的篇章。

我們知道，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。德國的工業(yè)化—現(xiàn)代化從19世紀(jì)三四十年代開始起步，工業(yè)革命與工業(yè)化的發(fā)展，促進(jìn)了德國的統(tǒng)一，德國的統(tǒng)一又促進(jìn)了德國工業(yè)現(xiàn)代化的進(jìn)一步發(fā)展。二者是緊密聯(lián)系、相互作用、相互促進(jìn)、互為因果的。統(tǒng)一后的德國，在經(jīng)濟(jì)上得到了飛速的發(fā)展，短短30年的時(shí)間里，德國魔術(shù)般地完成了英國耗時(shí)100多年才得以完成的工業(yè)革命。一些新興工業(yè)如電氣工業(yè)、化學(xué)工業(yè)、光學(xué)工業(yè)的開發(fā)和利用，不僅徹底改變了人們的生活，也在悄悄改變著人們的觀念。

然而在當(dāng)時(shí)的德意志，無論是“鐵血宰相”俾斯麥（Otto von Bismarck），還是登基后將俾斯麥趕下臺(tái)的集剛愎自用與奢華鋪張于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888-1918年在位），所奉行的都是帶有專制主義色彩的強(qiáng)權(quán)政治。這種政治上的強(qiáng)權(quán)勢(shì)必造成藝術(shù)上的保守與僵化，德國藝術(shù)在這樣的氛圍中逐漸失去個(gè)性，變成了為統(tǒng)治者歌功頌德的工具。一些有思想、有追求的藝術(shù)家不愿與這樣的阿諛之風(fēng)同流合污，更不愿為墨守成規(guī)、毫無創(chuàng)造性的傳統(tǒng)教育磨滅了藝術(shù)的個(gè)性，于是，他們走出學(xué)院、走出傳統(tǒng)，奔赴大自然，試圖從德國浪漫主義與神秘的大自然的結(jié)合中找到新的出路。位于不來梅和漢堡之間的沃爾普斯韋德、德累斯頓附近的戈佩爾恩以及慕尼黑附近的達(dá)豪爾成為志同道合的藝術(shù)家們的聚集地。

而在官方體系內(nèi)，極端獨(dú)權(quán)的專制制度造就了以馬克斯·柯林格爾（Max Klinger）、安東·馮·維爾納（Anton von Werner）為代表的一批專以歌頌榮耀統(tǒng)治王朝為能事的藝術(shù)家，他們趨附于德皇的意旨，以重大歷史事件及國務(wù)活動(dòng)為題，迎合皇室的審美趣味，描繪出一幅幅陳腐說教式的歷史畫與風(fēng)俗畫。1889年，由馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）率領(lǐng)的一批年輕的藝術(shù)家首先打破了柏林藝術(shù)界死水一潭的沉悶局面，他們以叛逆者的姿態(tài)參加了為紀(jì)念法國大革命100周年而舉辦的巴黎國際展覽。在仍處于君主統(tǒng)治下的德國，這無疑是一次勇敢的行動(dòng)，是一個(gè)反叛的宣言。同年2月，利伯曼、瓦爾特·萊斯蒂柯（Walter Leisdikow）、路德維希·馮·霍夫曼（Ludwig von Hoffmann）、弗蘭茨·斯卡爾比納（Franz Skarbina）等風(fēng)格各異的進(jìn)步藝術(shù)家成立了“十一人聯(lián)盟”。這之后，崛起于19世紀(jì)90年代、反對(duì)代表官方藝術(shù)立場的形形色色的“分離派”就陸續(xù)在歷史舞臺(tái)上登場了。

一、分離派（Secession）

19世紀(jì)末，柏林藝術(shù)界仍處于代表官方立場的維爾納的絕對(duì)控制中。就在“十一人聯(lián)盟”成立那年，愛德華·蒙克（Edvard Munch）接受“美術(shù)家協(xié)會(huì)”的邀請(qǐng)，展出了50多幅作品；而維爾納卻要求這一展覽停辦。投票表決的結(jié)果是，維爾納的提議以120票對(duì)105票的多數(shù)票通過。這一丑聞發(fā)生后，就有人提出組建一個(gè)柏林分離派的想法。1898年，在勒爾特（Lehrte）火車站舉辦的一個(gè)展覽中，瓦爾特·萊斯蒂克（Walter Leistikow）的一幅畫被拒絕展出，他建議擴(kuò)大“十一人聯(lián)盟”，柏林分離派正式成立，利伯曼（Max Liebermann）被推舉為會(huì)長。

柏林分離派在創(chuàng)建之初，就計(jì)劃著將德國各地的優(yōu)秀藝術(shù)家吸引到柏林來，以加強(qiáng)對(duì)德皇威廉二世支持下的官方藝術(shù)的對(duì)抗。這一時(shí)期正趕上慕尼黑分離派陷入一場危機(jī)，利伯曼便趁機(jī)將慕尼黑的印象派畫家馬克斯·斯勒福格特（Max Slevogt）、洛維斯·科林斯（Lovis Cointh）等人拉到了柏林。柏林分離派從各地網(wǎng)羅了一批致力于革新的藝術(shù)家，其中包括巴拉赫（Ernst Barlach）、諾爾德（Emil Nolde）、羅爾夫斯（Christian Rohlfs）、蒙克、柯勒惠支（Kaethe Kollwitz）、費(fèi)寧格（Lyonel Feininger）等人，并邀請(qǐng)野獸派、橋社、慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟的成員參加他們的展覽。

柏林分離派第一任會(huì)長馬克斯·利伯曼雖然不是“自立門戶”的開創(chuàng)者，但在德國現(xiàn)代藝術(shù)史上占據(jù)著極其重要的地位。這位被尊為“柏林真正的皇帝”的藝術(shù)家，以自己的創(chuàng)作及界內(nèi)的活動(dòng)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起了一座橋梁，在德國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中，起到了承上啟下的作用。

利伯曼的藝術(shù)生涯可分為兩個(gè)階段：他早期主要傾心于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，后來則轉(zhuǎn)向?qū)τ∠笈衫L畫的實(shí)踐。與法國印象派畫家相比，利伯曼更多地保留了寫實(shí)的造型，在用色上也沒有完全脫離傳統(tǒng)的色彩特質(zhì)，他將法國印象派繪畫中歡快的筆調(diào)、對(duì)光線的感受與他純熟的寫實(shí)技巧結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種獨(dú)具特色的印象派風(fēng)格的（《鸚鵡林蔭道，阿姆斯特丹動(dòng)物園》，圖1）。

與利伯曼一樣，洛維斯·科林特也是德國現(xiàn)代藝術(shù)史中承上啟下的人物。他不僅是一位畫家，還是一位藝術(shù)教育家。他以自己的藝術(shù)與開放的思想施教于人，同時(shí)也從后生晚輩身上汲取營養(yǎng)；尤其在他的晚年，甚至轉(zhuǎn)向自己曾極力反對(duì)的表現(xiàn)主義路途?？屏痔卦?911年接替利伯曼成為柏林分離派主席，后來又在1913年的選舉中落選。在德國現(xiàn)代藝術(shù)史上，科林斯以其介于印象主義與表現(xiàn)主義之間的實(shí)踐，帶給我們某種特別的意義。

1910年，柏林分離派內(nèi)部因選舉貝克曼（Max Beckmann）進(jìn)入委員會(huì)而產(chǎn)生了危機(jī)，利伯曼在諾爾德的請(qǐng)求下辭職，隨后諾爾德也被驅(qū)逐。最后，以佩希施泰因?yàn)槭椎?7位被1910年度展覽拒絕的藝術(shù)家舉辦了自己作品的展覽，這次展覽標(biāo)志著“新分離派”的誕生（圖2）。參展成員包括橋社全體成員、諾爾德和羅爾夫斯等15人。1911年11月，新分離派推出了他們的第四屆展覽。這之后，橋社成員集體退出了“新分離派”，“新分離派”在非常短暫的時(shí)間里走到了盡頭。佩希施泰因回過頭來又重新加入了“老分離派”，而殘余的“新分離派”成員則于1912年轉(zhuǎn)到了瓦爾登的麾下。

1913年，柏林的分離派再次發(fā)生分裂，畫商保羅·卡西爾（Paul Cassirer）及大多數(shù)自由派藝術(shù)家獲得絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，重組為自由分離派，并于1914年舉辦了他們的第一屆畫展。

二、表現(xiàn)主義

“從未有任何一個(gè)時(shí)期受到過這種恐怖的震撼，受到這般死的恐懼的搖顫。世界從未如此的寂靜，寂靜得像墳地一般。人從未如此微不足道，從未如此坐臥不安。幸福從未如此遙遠(yuǎn)艱難，自由也從未這般死氣沉沉。悲痛發(fā)出了刺耳的呻吟，人呼叫著他的靈魂；這整個(gè)的孕育階段是一次偉大的痛苦的呼喚。藝術(shù)也加入了進(jìn)來，加入到這碩大無朋的黑暗行列。她也呼喚，她也呼喚靈魂：這就是表現(xiàn)主義?！彼囆g(shù)史家赫爾曼·巴赫爾（Herman Bahr）這段有關(guān)表現(xiàn)主義的描述，鮮活生動(dòng)、激情肆意，這是迄今為止筆者認(rèn)為最感性卻也是最準(zhǔn)確的對(duì)于表現(xiàn)主義的定義。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲正處于經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期，機(jī)器的轟鳴帶給新興的資產(chǎn)階級(jí)大筆財(cái)富的同時(shí)，也帶給人們難以逃遁、難以消除的不安與憂慮。靈魂和機(jī)器之間的殊死搏斗在所難免。宣告了“上帝已死”的尼采，曾譏誚地將藝術(shù)的首要責(zé)任拉回到“美化生活”的范疇，揚(yáng)言要“隱匿和蛻變”一切丑惡。而那些已沖出傳統(tǒng)藩籬、擺脫歷史桎梏的新世紀(jì)的早產(chǎn)兒，卻已令人欣慰地走到了其精神導(dǎo)師尼采的前面；那些追求“史無前例”的藝術(shù)家，不是要美化生活、隱匿丑惡，也不是要修繕、轉(zhuǎn)化生活，而是要?jiǎng)?chuàng)造生活、改變世界。

提起表現(xiàn)主義，人們會(huì)聯(lián)想到中德的“橋社”和南德的“藍(lán)騎士”。事實(shí)上，北德的羅爾夫斯 、諾爾德以及保拉·莫德爾松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）同樣是德國表現(xiàn)主義的杰出代表。

諾爾德植根于北德土地上的表現(xiàn)主義，完全是以直覺為基礎(chǔ)的。他用畫筆、碎卡片、甚至手指將顏料厚厚地涂抹到畫布上，在他的癲狂揮灑中，大自然的風(fēng)景在畫布上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而壯美的輝煌。當(dāng)這種類似動(dòng)物的嘶鳴吼叫般的“色彩風(fēng)暴”于1906年出現(xiàn)在德累斯頓的阿諾爾德畫廊時(shí)，橋社那些年輕的藝術(shù)家被深深震撼，旋即向他發(fā)出了加入橋社的邀請(qǐng)。諾爾德1907年患了一場大病后，其“通過向自然傾注智慧和精神而改造自然”的目標(biāo)便被畫家想靠近上帝的渴望所替代?！蹲詈蟮耐聿汀罚▓D3）是他創(chuàng)作的第一幅宗教畫，在這里，畫家不僅擯棄了傳統(tǒng)的透視法則，也變換了空間的概念。他將人物擠壓在一個(gè)幻想的空間，重彩厚涂、夸張變形的臉使人很容易聯(lián)想到恩索（James Ensor）的那些戴著面具的人物。與達(dá)·芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci）的同名作品相比，這幅作品不是在講述一個(gè)故事、描繪一個(gè)情節(jié)，而是表達(dá)一種靈魂失落的痛苦，表達(dá)“上帝已死”的悲情。

保拉·莫德爾松-貝克爾是由沃爾普斯韋德走出的畫家，沃爾普斯韋德的女人和孩子是貝克爾作品中最重要的題材?！痘▓@中的貧窮老婦》（圖4）為貝克爾的代表作。鮮花盛開的花園中，坐著一位頭戴草帽、有著棕紅色面孔的村婦，她有著典型的沃爾普斯韋德居民的粗壯的體型和靜默的神態(tài)。在畫中，我們看不到生活的艱苦與辛酸，我們看到的，恰恰是自然的、樸實(shí)的美麗與平和。在艷麗花朵的映襯下，人物的造型似乎略顯呆板，而這正是貝克爾傾心探求的風(fēng)格。在這里，畫家所追求的不再是為得到有序的形，而是要喚起對(duì)原始表現(xiàn)力的形態(tài)的一種回憶。

1905年6月7日，德累斯頓工業(yè)大學(xué)有4個(gè)建筑系的學(xué)生——恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner）、弗里茨·布萊爾（Fritz Bleyl）、埃里?！ず诳藸枺‥rich Heckel）和卡爾·施密特-羅特魯夫（Karl Schmidt-Rottluff）——為了相同的藝術(shù)理想走到一起，成立了一個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體，他們?yōu)檫@個(gè)團(tuán)體起名“橋社”（Die Brücke）。“人之偉大在于他是一座橋梁，而不是一個(gè)目的；人之可愛在于他是一個(gè)過渡，而不是一種消亡?！睋?jù)說“橋社”這個(gè)名字就是施密特-羅特魯夫由尼采的這句箴言獲得啟示而提出的。

起初，他們并沒有一個(gè)統(tǒng)一的綱領(lǐng)，其藝術(shù)追求也是一個(gè)較為模糊的概念。1906年，基希納在木板上刻下了這樣的宣言：“懷著對(duì)發(fā)展的信念，懷著對(duì)新一代創(chuàng)造者和享受者的信心，我們將所有的青年召集起來。作為掌握未來的青年，我們要從長輩們的手中爭取行動(dòng)和生活的自由。任何人，只要能把給他創(chuàng)作激情的東西直接地、真實(shí)地再現(xiàn)出來，就都是我們的一分子。”（圖5）這些年輕的藝術(shù)家對(duì)于木刻有著一種近乎虔誠的偏愛，木刻那富有棱角的堅(jiān)定與執(zhí)著帶給他們一種呼之欲出的激情，這種激情在胸有成竹的、不可更改的刀削斧鑿中噴涌而出，或稚拙、或流暢的線條，通過凹凸分明的平面，傳達(dá)出不可替代的表現(xiàn)力——橋社藝術(shù)家找到了表現(xiàn)他們內(nèi)心感受、表達(dá)藝術(shù)本質(zhì)的最直接、最簡潔的表現(xiàn)形式。將版畫當(dāng)作是面向更廣泛的大眾的一個(gè)有效的傳播途徑，在這一點(diǎn)上，他們達(dá)成了共識(shí)。

橋社藝術(shù)家的另一個(gè)不同于其他藝術(shù)團(tuán)體之處，在于他們?cè)谒囆g(shù)與公眾的關(guān)系上邁出了超前的一步。1906年9月，黑克爾說服德累斯頓塞弗爾特（Seifert）燈具廠的老板提供場地，舉辦了橋社的第一屆聯(lián)展。同年12月舉辦了第二次聯(lián)展。那些來看展覽的觀眾，開始被他們邀請(qǐng)成為“被動(dòng)成員”。每位“被動(dòng)成員”每年只需支付12馬克的訂閱費(fèi)，便可以收到包括一份橋社活動(dòng)報(bào)告和版畫作品選的《橋社文件夾》。橋社以此種方式共吸收了68名“被動(dòng)成員”，包括一些著名的藝術(shù)評(píng)論家、收藏家和社會(huì)名流。橋社藝術(shù)家希望通過這種方式引導(dǎo)公眾走近藝術(shù)，促進(jìn)公眾對(duì)新藝術(shù)的了解，從而改變他們的觀念。事實(shí)證明，他們的這一美好愿望最終得以實(shí)現(xiàn)，“被動(dòng)成員”中的許多人都在促進(jìn)公眾對(duì)新藝術(shù)的了解方面做出了積極的貢獻(xiàn)；并且，他們的投資也得到了豐厚的回報(bào)。隨著橋社藝術(shù)家的成功，《橋社文件夾》后來變成了與橋社、與橋社藝術(shù)家同樣著名、同樣身價(jià)百倍的藏品。

1911年，橋社搬到了柏林。在這里，基希納與佩希施泰因創(chuàng)立了一所MUIM學(xué)院（“MUIM”為德語“繪畫的現(xiàn)代教育”首字母的縮寫），但招徠的學(xué)生從未超出過兩名（圖6）。盡管辦學(xué)以徹底失敗而告終，但他們的個(gè)人創(chuàng)作卻一步步走向了成功。1912年，橋社藝術(shù)家參加了科隆的特殊聯(lián)盟展覽，至此，橋社在德國乃至歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的地位最終得以確立。而這些年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作也越來越向著個(gè)性化的方向發(fā)展。

最能代表基希納個(gè)人風(fēng)格的是他的那些城市街景人物畫。準(zhǔn)確地說，這些街景人物畫是以城市為背景的人物肖像畫，是對(duì)他所生活的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)一角最真實(shí)的詮釋。如《街上的五個(gè)女人》（圖7），以黑、黃、綠為主色調(diào)，簡潔、夸張，頂天立地的人物造型一下子就抓住了觀者的視線，時(shí)髦的裝束、妖冶的舉止、顧盼的神態(tài)，暴露了她們街頭女郎的身份。畫家在這里有意模糊了前景與背景的關(guān)系，只以光色的處理強(qiáng)調(diào)紙醉金迷的夜生活氣息。誘惑與墮落、刺激與威脅、狂歡與毀滅，基希納于緊張尖利中找到了一種微妙的平衡。

盡管基希納在《橋社年表》中將自己打扮成了橋社的領(lǐng)袖，但在橋社創(chuàng)立的初期階段，黑克爾才是真正的組織者——他為橋社找到了第一個(gè)畫室；為橋社的第一次聯(lián)展找到了場地；作為業(yè)務(wù)經(jīng)理，他負(fù)責(zé)處理橋社的所有對(duì)外事務(wù)。木刻在黑克爾的早期作品中占有重要地位。其木刻作品多以人物肖像（圖8）、人體以及文學(xué)作品為題。如果說柏林時(shí)期的基希納將表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性當(dāng)作自己的追求，那么黑克爾則是將理想性作為實(shí)現(xiàn)個(gè)性表達(dá)的手段。他從一些俄國作家的作品中體悟到深刻的孤獨(dú)與痛苦，并將之作為自己油畫創(chuàng)作的題材，用比喻的手法表達(dá)自己的內(nèi)心感受。

首先將石版畫創(chuàng)作技法引入橋社（1906）的是施密特-羅特魯夫。自1910年始，施密特-羅特魯夫作品中生機(jī)勃勃的筆勢(shì)將自己作為主要表現(xiàn)媒介的重要地位讓給了平面的色彩區(qū)域。畫家放棄畫筆，改用刮刀，通過色彩的局部調(diào)整從而達(dá)到畫面的整體和諧?！洞髦鴨纹劬Φ淖援嬒瘛罚▓D9）作于1910年，鮮亮的綠，耀眼的黃，閃亮的橙，還有作為填補(bǔ)背景的褐，這些原本不協(xié)調(diào)的未經(jīng)調(diào)和的色彩共同構(gòu)成了一個(gè)驚人協(xié)調(diào)的色彩平面，作品傳達(dá)出畫家對(duì)野獸派風(fēng)格的敬意。

佩希施泰因是通過黑克爾的引薦加入橋社的。在佩希施泰因的作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)作者對(duì)裝飾性的難以忘懷，這與他接觸藝術(shù)之初的學(xué)徒經(jīng)歷有關(guān)，也與其所親歷的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（在德國被稱為“青春藝術(shù)風(fēng)格”）緊密相連，更與野獸派的影響難脫干系。他以一種得心應(yīng)手的兼收并蓄，取得一種形式上的豐富與和諧，飽滿亮麗而又和諧的色彩，夸張而又極具創(chuàng)意的構(gòu)圖，畫面所呈現(xiàn)的裝飾趣味，使佩希施泰因的作品具有一種能夠架起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁的品質(zhì)。從創(chuàng)作于1910年的《綠色的沙發(fā)》（圖10）中，我們可以看出畫家此時(shí)的藝術(shù)追求。

在橋社的主力成員中，奧托·米勒是最晚入伙的一個(gè)。米勒認(rèn)為，人是外在世界與內(nèi)在意念的聯(lián)接點(diǎn)，是藝術(shù)風(fēng)格最直接的表現(xiàn)。他作品中的人物，并不是現(xiàn)實(shí)生活中人的自然摹寫，而是一種理想化、風(fēng)格化的虛幻的人；他作品中的自然也不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是一種主觀的表現(xiàn)，無論是人抑或自然，畫家所要探尋的都不是他們的表象，而是他們的本質(zhì)，米勒所追求的就是人與自然本質(zhì)的和諧關(guān)系（圖11）。

伴隨著橋社的成功，接踵而來的是橋社藝術(shù)家之間的矛盾，這種矛盾有藝術(shù)追求上的不一致，也有個(gè)人之間的恩怨。開始他們還想通過集體退出柏林新分離派緩和瀕臨破裂的局面，佩希施泰因也是因?yàn)椴煌膺@一決定而離開了橋社。接著，他們想通過出版一份《橋社編年史》來維系橋社的存在。然而，任何事物只要到了需要維系的地步，就說明它的路已走到了盡頭。橋社當(dāng)時(shí)的情況正是如此。《橋社編年史》由基希納執(zhí)筆，基希納極力夸大自己在橋社中的作用，記錄的日期也有多處有意為之的錯(cuò)誤，在橋社其他藝術(shù)家眼里，“這個(gè)文本是令人氣憤的”（黑克爾語），于是他們決定解散橋社。1913年5月27日，通知解散橋社的卡片被送達(dá)被動(dòng)成員手中，上面寫著：“我們謹(jǐn)通告如下，下列簽名的橋社藝術(shù)家團(tuán)體成員將解散這一組織，成員為庫諾·阿米特（Cuno Amiet）、埃里希·黑克爾、恩斯特·路德維?！せ＜{、奧托·米勒、施密特·羅特魯夫?！?/p>

1909年1月，生活在慕尼黑的一些藝術(shù)家組建了一個(gè)稱之為“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”的先鋒團(tuán)體，康定斯基被推舉為第一任主席。1911年12月，內(nèi)部成員之間由“基本觀點(diǎn)上的原則差別”所造成的種種摩擦，終于在籌備第三屆展覽時(shí)被再次激化，結(jié)果是康定斯基、明特爾和馬爾克退出了新藝術(shù)家聯(lián)盟，他們隨即到正在舉辦新藝術(shù)家聯(lián)盟第三屆展覽的檀豪澤爾美術(shù)館申請(qǐng)了展位。1911年12月18日，實(shí)際上的第一屆《藍(lán)騎士》（Der Blaue Reiter）編輯部成員展覽開幕。展覽于1912年1月3日結(jié)束，之后在德國各地巡回展出，并于1912年3月作為第一屆“狂飆”展覽在柏林展出。

事實(shí)上，這些離開了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”的藝術(shù)家并未產(chǎn)生組建一個(gè)新團(tuán)體的企劃，《藍(lán)騎士》并不是一個(gè)團(tuán)體，而是由康定斯基和馬爾克共同起草和創(chuàng)立的一部年鑒（圖12）。“藍(lán)騎士”的名字是從歷史書上借來的，旨在表達(dá)先鋒對(duì)抗陳舊、精神對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)膚淺的戰(zhàn)斗精神。“藍(lán)騎士”這個(gè)名字最早走進(jìn)公眾的視野，是在第二屆展覽目錄中為即將出版的《藍(lán)騎士》年鑒所做的廣告中，此年鑒于1912年5月由皮佩爾在慕尼黑出版。這些藝術(shù)家之所以走到一起，是因?yàn)槠涔餐挠^點(diǎn)、共同的目標(biāo)，而并非由于其藝術(shù)形式具有什么共同的基本特征。

康定斯基是《藍(lán)騎士》的核心人物，他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是將繪畫帶入了純粹抽象的領(lǐng)域。觀眾在觀賞一幅作品時(shí)，總會(huì)試圖找出它的意義；但在康定斯基看來，這種“講故事”的文學(xué)色彩，卻妨礙了美術(shù)作品中純粹藝術(shù)語言的發(fā)展，文學(xué)的聯(lián)想會(huì)使人們對(duì)純形式和色彩的形形色色的效果視而不見。他強(qiáng)調(diào)形式與色彩的獨(dú)立性，追求純粹與內(nèi)在；但又強(qiáng)調(diào)畫家不能只關(guān)心形式。在他眼里，形式是用來建立一個(gè)“新的精神世界”的工具（圖13）。其《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問題》《論具體藝術(shù)》《點(diǎn)·線·面》等著作，為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展提供了理論依據(jù)。

亞夫倫斯基以一個(gè)俄國人的眼光審視、實(shí)踐法國野獸派的表現(xiàn)主義，在色彩及用光方面加入了東方神秘主義的因素。人物畫在他的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置?！段枧Ⅺ惪松５聽枴に_哈洛夫肖像》（圖14）為其代表作，以淡藍(lán)色為主色調(diào)的背景前，一個(gè)身穿鮮紅上衣的嫵媚女子斜倚著身子凝視著觀眾，烏黑的卷發(fā)、烏黑的眼圈、猩紅的嘴唇、慘白的臉，這種夸張、強(qiáng)烈的色彩并置，使整個(gè)人物生發(fā)出一種神秘、鬼魅的美。與康定斯基不同，在對(duì)自己的內(nèi)心與宇宙的研究與揭示中，亞夫倫斯基沒有走向抽象，而是守住具象，通過簡化來實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)追求，并在創(chuàng)作中，逐漸加入象征性喻意，最終走向神秘主義。

風(fēng)景和靜物始終是明特爾最喜愛的題材，在她的創(chuàng)作中，吸收了亞夫倫斯基那種明亮的、被輪廓線強(qiáng)調(diào)的色平面并置的畫法（《亞夫倫斯基與韋瑞夫金》，圖15），同時(shí)又從巴伐利亞宗教及民間藝術(shù)尤其是玻璃背面畫中獲得了靈感，并將之運(yùn)用到靜物畫中，從而使畫面具有了某種神秘感。明特爾以一種其他畫家作品中少見的質(zhì)樸與純粹，贏得在“藍(lán)騎士”圈子里穩(wěn)固的一席之地。

動(dòng)物畫是馬爾克最喜愛的題材。在馬爾克眼中，動(dòng)物是無辜的、虔誠的有感世界的象征。他畫動(dòng)物，不是表現(xiàn)世人眼中的動(dòng)物，而是要表現(xiàn)動(dòng)物眼中的世界。事實(shí)上，馬爾克的思想是循著德國浪漫主義這條線延續(xù)下來的，他運(yùn)用近百年來德國藝術(shù)家慣用的方式，從宇宙存在以及人的超感官知覺中，傳達(dá)自然界的“偉大秘密”以及人類對(duì)于“偉大秘密”的探索與揭示。而這正是表現(xiàn)主義的標(biāo)志之一。我們看到，同樣是表現(xiàn)動(dòng)物，其表現(xiàn)形式卻各不相同。例如《紅狍二號(hào)》與《虎》（圖16）都是創(chuàng)作于1912年，但前者是以舒緩而流暢的線條、柔和而富有韻律的色彩來表現(xiàn)的，而后者則是由水晶玻璃般的小平面結(jié)構(gòu)、超感官直覺的光線組成的棱角分明的“立體主義”形式，可見形式只是他表達(dá)“內(nèi)心宇宙”的一個(gè)載體。

馬克對(duì)任何圈子、任何派別、任何風(fēng)格都抱著一種若即若離的態(tài)度，而對(duì)他所傾心的某個(gè)人，卻往往傾情贊賞。他的可貴之處在于，往往能從別人的風(fēng)格中找出適宜表現(xiàn)他個(gè)人氣質(zhì)的元素，并將其不露聲色地嫁接到自己的作品中，在這種綜合中獲得一種不落俗套的新鮮效果。無論是結(jié)構(gòu)上還是色彩上，馬克都有意加入了一種優(yōu)雅的裝飾性格調(diào)。從對(duì)人物細(xì)部的省略上，也可看出畫家對(duì)于抽象形式的小心翼翼的探索。馬克的那些水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構(gòu)圖，使畫面產(chǎn)生了一種休閑般的輕松與快樂。（圖17）

在當(dāng)時(shí)的慕尼黑藝術(shù)圈中，瑞士人克利是個(gè)比較特別的藝術(shù)家。這種特別，表現(xiàn)在他始終與慕尼黑當(dāng)時(shí)的各種進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體保持著距離。嚴(yán)格說來，克利的作品是從抽象要素中產(chǎn)生出來的幻想作品，或者說是從幻想中抽離出來的抽象作品。那奇異而又神秘的幻想，無時(shí)無刻不在指引著克利繪畫的形式。因此在他的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真與睿智的結(jié)合，便產(chǎn)生了一種矛盾的沖突性效果，而這種沖突又在克利刻意營造出的和諧空間中得到了統(tǒng)一（圖18）。

坎彭東克（Heinrich Campendonk）的繪畫，仿佛是類似于童話故事或民間傳說中的某個(gè)場景，無論是人物、動(dòng)物，還是植物，甚至建筑，都帶有極其強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格。在坎彭東克的筆下，人物、動(dòng)物似乎遠(yuǎn)離了血肉豐滿的意義，而變成了組成他畫面的一種元素。他的作品帶有一種民間藝術(shù)、稚拙藝術(shù)的特點(diǎn)，因此嚴(yán)格說來，坎彭東克應(yīng)該被劃歸為樸素藝術(shù)家的范疇（圖19）。

除上述內(nèi)容外，德國表現(xiàn)主義還包括“現(xiàn)代化藝術(shù)道路的拓寬者”阿道夫·赫爾策爾（Adolf Hoelzel）及其藝術(shù)圈、萊茵蘭“西部德意志藝術(shù)愛好者和藝術(shù)家特殊聯(lián)盟”、德國馬蒂斯學(xué)派、瓦爾登的“狂飆”及其麾下藝術(shù)家以及其他游離于各個(gè)團(tuán)體之外的表現(xiàn)主義藝術(shù)家等，篇幅所限，不能一一論及，但以下這幾個(gè)人物卻無論如何也要有所交待。

生于奧地利的科柯施卡（Oskar Kokoschka）是“狂飆”推出的第一位畫家。他于1910年跟隨瓦爾登來到柏林，開始了其“狂飆突進(jìn)”時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)。創(chuàng)作于1914年的《風(fēng)中新娘》（圖20）是其最具代表性的作品。這幅洋溢著巴洛克式激情的繪畫，是畫家對(duì)情人阿爾瑪·辛德勒（Alma Schindler）的強(qiáng)烈而又浪漫的愛情謳歌。旋動(dòng)的、富有韻律的筆觸，沉郁的、極具光感的色彩，構(gòu)成這對(duì)正在休憩的情侶的形象。在朦朧的月光下，群山呈現(xiàn)出一片蔚藍(lán)；而那甜蜜的愛情卻在這沉靜的藍(lán)色的懷抱中，彰顯出一種暴風(fēng)雨來臨前的悸動(dòng)與不安。

邁德納（Ludwig Meidner）也是“狂飆”麾下的畫家，他喜歡以城市風(fēng)景來表現(xiàn)他的“心靈經(jīng)書”，詮釋他的“內(nèi)心表情”，因?yàn)槟鞘撬刻觳坏貌幻鎸?duì)的人間現(xiàn)實(shí)。然而他的創(chuàng)作卻絕非從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，他的那些城市風(fēng)景描繪的是一種來自幻想的不明確的生存狀態(tài)。《末日之城》（圖21）創(chuàng)作于1913年，在這個(gè)炮火紛飛的城市中，被壓縮至畫面左下角的螻蟻般的人們，正驚慌失措地四處奔逃。在形式上，邁德納吸收了未來派的一些動(dòng)態(tài)性的繪畫元素，來處理時(shí)間與空間上相互獨(dú)立的流程，用以表達(dá)其內(nèi)心燃燒的激情。

恩斯特·巴拉赫的繪畫與雕塑表現(xiàn)出幾近虔誠的宗教情懷。他以一位藝術(shù)家的悲天憫人之心，表現(xiàn)人類真實(shí)的境遇。盡管他與同時(shí)代的先進(jìn)藝術(shù)家有著精神和智慧上的某種同一性，然而在藝術(shù)形式方面，卻沒有多少共同語言。也許，他天性中的對(duì)于古典形式的堅(jiān)守與執(zhí)著使他對(duì)一些前衛(wèi)的藝術(shù)形式心生抵觸。巴拉赫是一位將幻想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起的具有社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)主義者，他復(fù)活了現(xiàn)代雕塑中木雕嚴(yán)謹(jǐn)、幽默的趣味，在塑造人類遭受痛苦的形象方面做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)（圖22）。

拉長的軀體、憂郁的神情，威廉·雷姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）的雕塑似乎總是與沉思、孤獨(dú)和痛苦聯(lián)系在一起。《跌倒的男子》（圖23）是為紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死的德國青年而作，匍匐于地的男子拉長的軀體絕望地弓起，顯得格外痛苦而無奈，雷姆布魯克在這里表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的瘋狂與殘酷以及隨之而來的整整一代人希望的破滅。

盡管表現(xiàn)主義被視為20世紀(jì)初一場帶有共同性的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，但其最明顯的特征卻是表現(xiàn)形式的多樣性，而非統(tǒng)一性。說到底，自由的思想與獨(dú)立的精神才是藝術(shù)的真靈魂。德國表現(xiàn)主義與同時(shí)代發(fā)生在巴黎的野獸主義、立體主義一道，共同引領(lǐng)了20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向。表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)潮流，在20世紀(jì)初即已完成了它的歷史使命；然而作為一種風(fēng)格，它始終為一些藝術(shù)家所追隨，在不同的時(shí)代以不同的面目出現(xiàn)，始終在藝術(shù)舞臺(tái)上占有一席之地。

（李黎陽/中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）