黃梵

冷眼旁觀——第六屆獨立影像展送審紀(jì)錄片綜述

在梳理今年的紀(jì)錄片時，我問自己較多的問題是，這樣的時代選擇這些紀(jì)錄片來診斷自己，是否足夠或無愧？這里首先隱著一個主題先行的問題。對一些特殊題材，尤其是重大題材來說，導(dǎo)演的態(tài)度或說選取材料呈現(xiàn)的基本語調(diào)，幾乎可以事先就覺察到。我在看一些片頭時的預(yù)感，也充分證實了這一點。我要說的是，這沒有什么不好，但它確實提示了現(xiàn)實與紀(jì)錄片的一種“很中國”的關(guān)系。現(xiàn)實在給導(dǎo)演提供材料的同時，也一并給了一些人期待導(dǎo)演說出的話。同意或加強這種意旨，幾乎是本能的選擇。之所以采納的原因，不在于導(dǎo)演的“愚笨”或者“順從”。簡略地說，中國文化中之所以始終驅(qū)散不掉“包公情結(jié)”，也證明了現(xiàn)實的邏輯需要。彌散在現(xiàn)實中的那種愿望，因為非常接近人類的普遍法則，所以，導(dǎo)演難以脫離現(xiàn)實邏輯，而用所謂自己的想法去“拯救”素材。現(xiàn)實給了這些題材最基本的態(tài)度限制，加上有些題材在拍攝上的種種難度，也就自然規(guī)定了這類紀(jì)錄片的基本形式。比如，從《兩個季節(jié)》、《再見北京》、《羅漢》、《志同志》、《大水》、《掩埋》、《紅谷子》、《克拉瑪依》、《天降》、《刁民》、《星日記》、《我們的孩子》等中，我們可以看到人類普遍法則占據(jù)的態(tài)度優(yōu)勢，可以看到僅僅企圖說清事實，清除已造成混亂的假象，就構(gòu)成了它的自然形式。我大概只能用“中國關(guān)系”來概括它，這種關(guān)系隱在一些紀(jì)錄片和現(xiàn)實之間，它的力量得益于周邊那廣大無垠的偏見或假象，而且我確信這種狀況還會繼續(xù)維持下去。它漸漸能讓我理解某些題材本身占有的特殊優(yōu)勢，這樣就引出了第二個問題，就是從某些題材來看，中國紀(jì)錄片還無法馬上逾越它的“題材時代”。逾越題材，意味著紀(jì)錄片的題材經(jīng)驗會向藝術(shù)經(jīng)驗轉(zhuǎn)移，這樣花費在題材上，一些由題材限制構(gòu)成的形式就會消失。但考慮到在紀(jì)錄片中完成藝術(shù)經(jīng)驗，需要現(xiàn)實提供更大的空間，它多種多樣的習(xí)語方式需要耗費現(xiàn)實提供的更多機會，而直到目前為止，現(xiàn)實還沒有本領(lǐng)來滿足或解決，所以，我們對某些題材頗為興盛，不該引以為怪。從理論上講，紀(jì)錄片可以拍任何東西，但中國的現(xiàn)實使得拍某些題材的人，變得更有信心。比如，就連觀者有時也會容忍鏡頭的冗長或剪輯的粗糙等。題材可以說成了我們這個時代的心理度量，我當(dāng)然期待“題材時代”真正結(jié)束的那一刻。

這個要求相當(dāng)正當(dāng)，也確有一些苗頭在悄悄出現(xiàn)。爭取題材的多樣和廣泛，是今年紀(jì)錄片中一股值得欣慰的平衡力，利于抑制對某些或重大題材的特殊偏好，利于減輕犧牲形式而只求題材的隱秘傾向。由于有些題材在現(xiàn)實中具有合法性，我們看到一些甚為重要的多元態(tài)度或語調(diào)出現(xiàn)了。比如，《我和你》是用分享的態(tài)度，來面對兩個世界的文化沖突，最后以和解的方式來盡量取得價值上的平等?！队窨奂垺芬圆桓蓴_、無采訪的純文獻面目出現(xiàn)，我們看到的是把生命投入進去的一種艱辛勞作，至于現(xiàn)實如何控制這個古老造紙術(shù)的命運，導(dǎo)演已經(jīng)無心去理會。《算命》表面上采用古老的章回體敘事，卻貫穿著令我愕然的現(xiàn)代心理獨白。它以娶了傻婦的老漢、開著洗頭房的少婦等人的心理線索展開，結(jié)構(gòu)上頗似現(xiàn)代心理小說。時常觀者會被片里的糾結(jié)弄得騎虎難下，而感到片中人物的憂慮。《現(xiàn)實是過去的未來》幾乎具有喜劇色彩，它呈現(xiàn)街頭新聞的鏡頭是莊重的，誘導(dǎo)觀者采取喜劇視角的原因有二，一是選取的新聞素材都具有糾纏的喜劇因素，二是蒙太奇的拼接方式，產(chǎn)生了類比的效果?！堵炎芋w欲》是少數(shù)轉(zhuǎn)向自我的紀(jì)錄片，導(dǎo)演自拍自說，旨在弄清驅(qū)動她過去行為的原因，懷孕成了她觀察自我的一個契機。《金塞性學(xué)報告》有些不了了之的味道，一群男女大學(xué)生貌似在放肆地談?wù)撔?，但能談?wù)摰胶畏N程度，卻是事先就可以預(yù)感到的。這里中國文化把它的隱諱和羞澀，添進了每個談?wù)撜叩难豪?。此片可以看作對中國文化在性學(xué)上一次不成功的挑戰(zhàn)。甚至《曰明的暑假》在處理拾荒少年題材時，也回旋出了令人意外的溫暖色調(diào)。其它外借某種觀念或形式的紀(jì)錄片今年也有一些，撇開成敗不談，《賈醫(yī)生的100個病人》可以說移用了阿巴斯電影《十》的觀念和手法；《現(xiàn)成品》正好借用了波普藝術(shù)的復(fù)制觀念，從而使片子別具意味；《F》極其松散的自然主義，以致觀者幾乎難以覺察到意義；《愛噪音》也許只是一個搖滾紀(jì)錄片，但片中一些刻意展示噪音的鏡頭，會忽然賦予片子一些歧義；吳昊昊的《Kun1行動》、《禁止沉默》、《批判中國》的越界傾向，證實了紀(jì)錄片開始遭遇劃界歸類的意外難題。

我來自詩和小說的領(lǐng)域，今年暑假和沈曉平一起疲于看片的日子里，大概是詩和小說的神經(jīng)在起作用，我期待能看到耳目一新的紀(jì)錄片，最好能發(fā)生什么觀念革命?，F(xiàn)在，我只能聳聳肩說，革命沒有發(fā)生，而革新始終不缺。我曾打趣地告訴沈曉平，我以后不能再審看紀(jì)錄片了，我意識到了紀(jì)錄片對我寫詩能力的威脅。就許多特殊題材而言，中國的現(xiàn)實語境產(chǎn)生了紀(jì)錄片的中國范式，它阻止了去耍觀念和形式花樣的企圖，我相信導(dǎo)演的做法是真摯的，也是有效的。而我的感觸也源于此，詩人不會按固定的觀念去寫詩，但一些特殊題材的紀(jì)錄片，會遵循“正確”的觀念。好在涉及題材時的寬松度大有差別，這樣一些向個人或邊緣進發(fā)的題材，就為一些想法和形式提供了各種便利。所以，我認為中國紀(jì)錄片的“花樣百出”，首先會依賴題材的“花樣百出”。今年的紀(jì)錄片應(yīng)該說首先實現(xiàn)了這個前提，雖然某些題材聚積的片子不少，但整體看題材非常廣泛，并有向邊緣題材發(fā)展的趨勢。這是紀(jì)錄片更人性地處理我們時代成堆經(jīng)驗的好兆頭。我樂意在行將結(jié)束的文章末尾，向所有的紀(jì)錄片導(dǎo)演表示由衷的敬意，是他們在為我們的時代和生活做著各種診斷。毫無疑問，受益的會是我們這些廣大的旁觀者。

鏡花水月

當(dāng)王偉中離開故土，那扇東方之門在他內(nèi)心并未關(guān)上，不論西方的色彩后來如何浸染他，他的繪畫里始終存在著永恒的東方模式。十六年前，我曾試圖在他的黃土地和太行山人物系列中，找到人物臉上那密集刻痕、線條的來源。他人西式的表現(xiàn)主義解釋和鋪陳，并不能令我滿意，因為表現(xiàn)主義的那些“先例”，并不能理清他耕耘線條時內(nèi)心的多重聲音。當(dāng)我在人物臉上找到北方山脈的溝壑蹤跡時，我意識到那就是中國畫皴法產(chǎn)生的一個源頭，只不過王偉中把人臉當(dāng)成了山崖而已。我相信，這樣的概括更能捕捉住畫家向外噴發(fā)的生命力。因為從他在那個年代一次次在山上的行走來看，他是特別看重自然忠告的畫家。表現(xiàn)主義提供了求新的心理，而山的溝壑則直接啟示給他視覺依據(jù)，和構(gòu)建歷史隱喻的人格。結(jié)果西式的主觀隱喻、對皴法的回憶、移植溝壑等，成了一條要沖破東西繪畫隔絕的巨大渡船。當(dāng)他在那個年代的成功已成定局，我曾擔(dān)心他會被自己的畫法壓垮。因為他線條的虛張聲勢，得心應(yīng)手的嫻熟，已把他的畫推到了極致，一個特別有利于表現(xiàn)煎熬、苦難的自治語境。線條語言的成熟成了一道柵欄，再難把煎熬、苦難以外別的經(jīng)驗?zāi)依ㄟM來。之后，他必然地處于要求自我解放的訴求中。但這種解放的要求，使他處于十分不靈便的兩難境地：要么繼續(xù)單一追求線條，寧讓形式把新的經(jīng)驗錯過，要么通過放棄來另尋他途。

過去，我和王偉中在進行隨便的談話時，他也會選擇比較沉重的詞。所以，當(dāng)他離開南京赴美后，我甚至懷疑他能否輕易擴大自己的經(jīng)驗和題材。直到去年我與他在南京不期而遇，看了他的新作展覽，我明白那個絕對遵守線條語言的王偉中，已經(jīng)有了一個勇猛的舉動。他把作品中的線條幾乎清除干凈了。那種由畫面帶來的快樂情趣，是他以前不曾塑造的。那天，新的風(fēng)格讓我震驚。這些畫傳達的經(jīng)驗既美妙又敏感，我不知道他是否為新的畫法飽嘗過艱辛，但形式上的立異，讓我意識到他終于有了重大進展。表面上，畫筆直接拖曳的線條幾乎無蹤無影了，但水浸染色彩形成的水跡，卻成了他隱約勾勒人體的輪廓線。水既瓦解了生硬的線條，也通過層層浸染創(chuàng)造出畫面隱隱卓卓的層次。這種畫法似乎是一次向中國畫的還債。是把西畫的色彩靈魂，移交給東方的水法。他成功控制住了那些洇散的水跡。觀看2007年那批猶如特寫的仕女人體畫，我意識到山依然是他性靈的歸宿。那些指向人體的色彩和水跡不只有一個使命。表面上，被水驅(qū)趕、洇散的輕柔色塊，與太行山系列的蒼勁線條，看上去像對立的兩極，實際上山都是它們的靈泉。如果說自元代黃公望開始，畫家最終是把人的品格、性靈歸結(jié)在山水畫中，是把人的軀殼拿掉，為性靈、品格套上山水的外形，那么王偉中2007年的仕女人體畫系列則相反，是讓人體服務(wù)于山水，即給江南山水的意趣套上女性人體的柔美外形，是把自元代開始的縹縹緲緲、隱隱卓卓的江南山水之法，向人體畫精心移植。當(dāng)然，太行山人物系列頗有北方山脈的雄渾之味，而仕女人體系列由于發(fā)揮了水的洇漫特性，我們便在畫中領(lǐng)略到江南山水的柔媚之味。恰恰是水分裂了兩個相距二十年的王偉中，而山又試圖把兩個他彌合起來。這使得王偉中的相貌和他的故鄉(xiāng)蘇州變得十分重要。當(dāng)他的相貌與北方、與他的黃土地和太行山系列取得一致時，我們險些忘了被他的落腮胡幾乎淹沒的故鄉(xiāng)蘇州。當(dāng)這批仕女人體畫終于打撈出江南山水的品性，我明白他與故鄉(xiāng)取得了一次溝通。故鄉(xiāng)之水由于他的童年或少年，便成了他無需領(lǐng)會就能運用的事物。水在這里不僅涉及他繪畫的技法，也輕而易舉概括了他繪畫的品性。水不再是過去那些線條施加“力氣”的所在，線條章法的局限大概也在于此，由于使用線條時必須清楚規(guī)則，所以線條容易給人俯首就范，甚至默守己規(guī)之感。但水的內(nèi)在力量恰恰體現(xiàn)在洇散和漫延之中，體現(xiàn)在它隨時隨地要淹沒或暈化線條（包括輪廓）的企圖中。水不會在線條必須遵循的規(guī)則面前退縮。作為一種手段，水最能打動我的，恰恰是它在解構(gòu)時又能自然建構(gòu)的那種自由感。這也是江南對北方那種意識形態(tài)品性的背離或補救，它使畫家個人的審美意識受到敬重，使畫面脫離了意識形態(tài)的隱喻，而滲入一種審美韻律。我想江南的誘惑就在于此，它之所以對一個人的中年期頗具威力，是因為當(dāng)他度過頗具反抗的青年期，他就會如博爾赫斯所意識到的那樣，認識到世上的一切事物都不過是鏡花水月。

觀察王偉中2003年展出的仕女圖系列，首先能看到意識形態(tài)的失靈，接著畫面被超驗與遁世的夢幻充盈著，這時我可以毫不猶豫地說，給他帶來諸多裨益的是高更。是高更的色彩幫他在經(jīng)驗和神秘之間搭建起橋梁。作為他的新題材，風(fēng)花雪月已受到重視。只不過他這時的畫法，與后印象派、甚至馬蒂斯有某種一致性。比如，他那幅描繪海邊風(fēng)情的仕女圖，就秉承著歐洲田園風(fēng)光畫的傳統(tǒng)，秉承著馬蒂斯的《生活的歡樂》中那非樂不為的氣氛。色塊從他早年的墨塊中醒來，似乎決意要成為給人帶來快樂的魔瓶。但這時的風(fēng)花雪月題材，似乎受到馬蒂斯或畢加索那類仕女題材的砥礪。因為畫面的情調(diào)，實實在在是西方的。比如，水在畫面中還只是一個西化意象，一個與人物分離的意象。水在畫面中的作用還沒有后來這么大，依舊像山一樣高度自律。我們可以把這個時期看作他的過渡期，看作是創(chuàng)作鐘擺在西方這一極的暫時停留。所以，當(dāng)我把他2007年和2003年的作品對照看，便發(fā)現(xiàn)后來讓我感到神奇的事：首先是題材讓他進入了馬蒂斯等人的境界，同時水也已準(zhǔn)備停當(dāng)，接下來，他被同樣的風(fēng)花雪月題材繼續(xù)驅(qū)使時，畫法漸漸東方化了。水作為化了裝的故鄉(xiāng)，在畫面留下了江南之味。我不用去管他畫畫時的內(nèi)心聯(lián)想，因為這一切慢條斯理發(fā)生時，他也許處于無意識當(dāng)中。栩栩如生的江南的過去，在他潛意識里融化了西方情景，把兩個原本隔開的世界暗中連接。表面上，東方式的點撥是技法層面的，但這種比西方技法更難掌握的東方“修辭”，倒反襯出他精神更微妙的層面。即他希望賦予性感一種尊嚴(yán)，就如在《桃花夢里》、《天地悠悠》揭示的那樣，不管仕女的姿勢是否大膽出格，是否與此抵觸，他都以忠于美感的態(tài)度去達成。這種尊嚴(yán)在早年也曾拯救過他著力描繪的煎熬、磨難。

《人物》以及《天之云》系列的魅力還在于，人和背景幾乎占據(jù)著同一個空間。這是典型的東方一元論的想法。它讓我們忘掉人物那可憐的位置。如果美是永恒的，那么讓人物和背景分離又有什么意義呢？那不過在提醒現(xiàn)實的價值，提醒在透視沒落之際，我們?nèi)阅芨械剿拇嬖?。但在王偉中的畫中，人物與天云的關(guān)系恰恰不現(xiàn)實。它類似古埃及繪畫中，用“知道”而不是“看見”來描述的意圖。所以，我們在人物身上找到云，或在云的領(lǐng)地找到臉，或在臉上找到綠紫白相間的云色，是極其自然的事。我在這里看到了他對不確定的迷戀，只是他求助的形象非常普通，物象卻別開生面。這令我想起馬格利特的《歐幾里得的漫步處》。兩位畫家都有意妨礙眼睛對確定的認可，所用手段卻分屬東西兩個世界。馬格利特的不確定產(chǎn)生于他對透視的妙用，而王偉中的不確定產(chǎn)生于他對水和宣紙關(guān)系的重新領(lǐng)悟。他的方法的確讓我吃驚不小。一切確定的東西都被水化開，又以洇散的不確定方式重新聚合。如同我小時迷戀的天花板，即由那些污跡隱隱卓卓揭示的各種物象。過分的確定所帶給一個畫家的恥辱，被他用類似水漬的方式抹去了。無需更多描述，眼睛只需牢牢盯著他的畫，便可感受他用不確定來提煉確定的難點。他著意刻畫出一些現(xiàn)實痕跡，一方面他扮演著毛玻璃的作用，讓色彩和水跡在漫不經(jīng)心的繽紛中達至“看清”的底線，另一方面，這些看起來純屬偶然的繽紛里，卻潛藏著勾勒之法，也是最容易被水沖垮之處。應(yīng)該說他面臨的挑戰(zhàn)，要高于當(dāng)年波洛克用撥撒來表達心緒的作法，因為在那里，觀者不存在要“看清”什么的危險。我以為，這些均起源王偉中對悲劇意識的放棄，悲劇意識是太行山系列中線條砥礪的核心，抽去這個核心，那些線條的意義就會坍塌。因為他不是為某個太行山人畫像的工匠，當(dāng)年，他是心懷歷史而勾勒“中國山區(qū)農(nóng)民”的畫家。而現(xiàn)在，那些著色時會不停改變的水跡，傳達出的不再是歷史黑沉的一面，它傳達出一種澹泊的美感，不再被悲喜的二元思維所糾纏，既可以看作回歸東方一元思維，還能窺見來自美國社會的影響。即他親身見證了絕對觀念在美國的消失，而代之以什么都對的相對主義。但在王偉中的畫中，民族美學(xué)的自立意識已經(jīng)抬頭并得到彰顯，這是東方在蓄積力量企圖走出現(xiàn)代社會誤區(qū)的一種努力。我自然希望這樣的繪畫越多越好，它們打開的無形境界，有可能會帶領(lǐng)我們穿越后現(xiàn)代的浮萍，而進入下一個難以估量的新時代。所以，我很欣慰，在這個談?wù)撁蓝甲兊美щy的年代，王偉中的畫繼續(xù)傳達出東方美感神秘的一面，這既是不受意識形態(tài)之害的美，也是繪畫語言的創(chuàng)舉之美，更是接近人類心靈現(xiàn)實的超越之美。

現(xiàn)實難以勝任的凈土世界

我只能從不多的畫去把握陸振華的要旨，我希望這種做法不會導(dǎo)致簡單的結(jié)論，只要它有利于打開陸振華的繪畫世界。我認為我們不可忽視時代為陸振華準(zhǔn)備的背景，六七十年代那畸形的社會空氣，事先為八十年代準(zhǔn)備了對寫實有利的條件。畫家為了躲避意識形態(tài)，讓他最燦爛的才華服從于對一條青巷、一只小狗或綿羊的刻骨銘心。的確，他展現(xiàn)了一般畫家所祈盼擁有的出色技巧，但由于在表達意旨上與八十年代難脫干系，他必然專心于接受經(jīng)典的洗禮?！坝彤嫿?jīng)典”在八十年代的青年畫家心中有著無數(shù)的面孔，它既可以指馬蒂斯或畢加索，也可以退一步指蒙克、凡高，甚至還可以退兩步指米勒或庫爾貝。盡管資源多得不可勝數(shù)，但他們遭遇的輿論環(huán)境，一開始只會讓他們闖入寫實領(lǐng)地，當(dāng)然是那種竭盡全力去除了政治，能讓普通生活、自然昂首挺胸的寫實，或者最多，讓藝術(shù)接受民風(fēng)民俗洗禮的寫實。在趕走了意識形態(tài)的幽靈之后，我們便能看清茅小浪早期鋼筆畫的強烈企圖，以及陳丹青《西藏組畫》躍上畫壇的膽略。我認為陸振華也是早期這個藝術(shù)序列中的一環(huán)。他擁有與時代要求完全相稱的全面技術(shù)，任何人面對這些充滿韻致的畫面，都不會無動于衷。

看陸振華的畫，不該再要求動物、人物或古鎮(zhèn)背后的象征，如果真有什么象征，那也只是適合他所有繪畫的一種意旨。他的意旨帶有強烈的時代印記，仿佛是通過繪畫宣告一種信念：讓美復(fù)活！美在那個年代如同愛情，有著不可遏止的力量，同時，在陸振華的畫中，這種美還試圖恢復(fù)或重建法則。我只能揣摩，陸振華相信的法則也許來自法國，與那個愛鄉(xiāng)村的米勒掛上鉤并不顯得牽強附會。他與米勒一樣，似乎賦予了下層生活神圣迷人的一面?！俄?、《逃》、《古鎮(zhèn)》中的光線璀璨迷離，仿佛是為了忠于他的誓言，刻意把塵土飛揚的世界化為一片美麗的凈土，哪怕他的眼前是可怖的地獄，他也要把黑暗化為天堂。光線成了一種膽略，在造就他相信的事物。這種意趣與印象派畫家如出一轍，為吃穿發(fā)愁的印象派畫家，從不允許在畫中留下貧窮的痕跡。當(dāng)然，陸振華的繪畫形式與印象派沒有絲毫聯(lián)系。

在那個強烈抗拒文革的年代，陸振華如同搶救文獻資料一般，也在追索無影無蹤的美。比如在《頭飾》中，他把力量全部傾注于前景頭飾的細枝末節(jié)中，表面上他在寫實，實際上他是從物象中汲取神秘的力量。他要復(fù)活的不是現(xiàn)實，而是恢復(fù)那消隱在物象中的情趣。是的，他的繪畫主要為寫實貢獻了一種情趣，即讓現(xiàn)實具有一種獨特風(fēng)格的情趣。無背景的畫法可以視為來自現(xiàn)代的影響，這樣他就可以強化頭飾的神奇，進而證明少數(shù)民族文化遺存具有漢文化不可替代的美。哪怕這是一種宣傳，現(xiàn)在回頭看也具有合理性。在那個一元年代，讓民族頭飾作為奇跡出現(xiàn)，也許是畫家不自覺采用的一種策略，尋根思潮在一定程度上為后來的文化多元奠定了第一塊基石。也許與經(jīng)歷了人禍的年代有關(guān)，陸振華為了留住最珍貴的美，他刻意消斂了人的形象。即使在《頭飾》中，我們也辨不出那張也許可愛的臉，他的繪畫就這樣宣告了人的退場，似乎提出了一個理想的觀念：那些可以被描繪和創(chuàng)造的美，也許就在人的周圍，但不可讓人靠得太近。我想，那大概是陸振華站在此世界，向遠處眺望時內(nèi)心看見的彼世界，一個現(xiàn)實難以勝任的凈土世界。我不知道陸振華如果到了今天會怎么畫，一樣是表達美，他是否會因?qū)r下的流行抱有不屑，而干脆停下畫筆？

尋找東方式的自由

與那些到處廝混的藝術(shù)家不同，葛震更多是獨自面對畫中那些活的“殘骸”。公道地說，這些“殘骸”并不完全出自巨大的悲憫，它更多是遵從東方式的直覺，遵從西畫中罕見的一筆一畫的東方筆墨情趣。如在《被制約的空間》、《冷雨》中，中國畫中用來畫竹、松的蒼勁線條，被他滿懷信心地植入油畫。他明顯預(yù)感到了遠景，即西方觀念在中國膨脹到極限時，一定會有新的東方情趣滋生出來。他把一種簡約的匆忙描繪，引入到完全被千萬筆觸填埋的油畫中。如在《樹之盡頭》系列中，他展示的并非只是荒涼的調(diào)子，而是中國文人畫中對枯樹枯枝的精神迷戀。有趣的是，一旦在油畫中植入中國畫的寫意筆觸，線條那時隱時現(xiàn)的“漫不經(jīng)心”，便營造出“心不在焉”的超現(xiàn)實場景。如《樹之盡頭》之一中掛在空氣中的鳥籠，《生命的對話》中幾乎斷開的盆樹，甚至連《宿命論》中破缺的桌子，也來自中國文人畫中對滄桑筆觸的迷戀。從這里能看出，葛震企圖把變幻莫測的輕靈寫意，即那種不露其全形的東方意境，轉(zhuǎn)化成厚重老實的西畫技法。所以，理解葛震繪畫的情趣，首先有賴對他繪畫語言的理解，表面上它與油畫的精神背道而馳，含著一種升向高空的輕曼、懸空，追求視覺上無法企及的東西。這種中西畫法情趣上的分歧，造成從西畫觀點來考慮《宿命論》時，由中國情趣的虛無、留白造成的意象，如橫空出現(xiàn)的鳥頭等，便被觀者理解為油畫里的超現(xiàn)實場景。

習(xí)慣了稠密筆觸的油畫觀者，見到《精神的飾物》之一、之二中，那荒蕪背景的幾根偶然枝條時，也許會說這些枝條的意旨，與克利繪畫里的書法智慧在精神上同源。以我對葛震的了解，他曾密切關(guān)注的只是西方后現(xiàn)代的架上思潮，這種思潮的平民意識最終使他孑然一身，即讓他突然喪失了一切西方傳統(tǒng)。經(jīng)過后現(xiàn)代的大霧之后，他才隱約看清了東方。所以，《精神的飾物》背景中的書法特性，肯定與克利無關(guān)，從條狀的畫幅也能看出中國文人畫的影響。如同他大量使用的黑色，不能簡單索解為馬奈的黑色傳統(tǒng)，它是中國水墨在油畫里就寢的結(jié)果，油畫里的整個骨架其實是水墨。油畫追尋豐富或微妙色彩的靈魂，被轉(zhuǎn)化成類似中國畫對黑墨層次的追求。《瞬間的鳥影》和《樹之盡頭》系列，似乎想以此驚人的冷漠來脫離油畫傳統(tǒng)。黑色在他的畫里不僅僅表達了悲秋似的蒼涼，明顯也有文人畫所追求的達觀平靜。作為葛震的朋友，我很看重他改變油畫基調(diào)的新探索，因為油畫界在歷經(jīng)模仿西方的幾個浪潮后，東方情趣終究幸存下來，并且不是油畫界才有的孤立現(xiàn)象，即使在西風(fēng)頗盛的詩界，回頭看東方的愿望也已初顯端倪。我想這個傾向的含義不關(guān)乎責(zé)任，它是中國文藝即將走向成熟和自主的標(biāo)志。說明要解決油畫發(fā)展的問題，只乞靈于西化立場遠遠不夠。正視東方想象力和情趣的用途，對不知所措的中國油畫也許正是時候。

當(dāng)然，葛震不會簡單到只用油畫顏料來做水墨的代用品，他的畫里還有大量寓言似的夢。如他在《傷及何處》系列、《光芒》等畫中，他創(chuàng)造了一個憂傷而動人的鳥人形象。我猜想鳥人背上的雙翅來自他對禿鷲的迷戀，似乎令人想到人的另一種逃避：像禿鷲一樣飛上天空。有趣的是，所有畫里并沒有鳥人真飛起來的形象，鳥人總是站著坐著或練習(xí)著展開雙翅，仿佛完成飛行是不可能的，因此畫面里的憂傷非常人性，說明人單靠夢想的翅膀根本無法得救?！秱昂翁帯防秫B人前胸后背上縫合的傷口，大概正是現(xiàn)實給予畫家的隱痛感受。在葛震的畫里，我既能看到西方式的諷喻，也能看到東方式的超脫?；旌系米畹湫偷淖髌肥恰短斓刂g》，在筆觸上是寫意與寫實的結(jié)合，偏向講究筆觸的氣韻，整個構(gòu)圖是東方式的，但大鳥所暗示的胸懷卻是西方式的，大有征服天地的一顆雄心，沒有把自己融入天地的東方式的渺小。也許因為出生于六十年代，他畫里的象征或寓意近乎圣潔，所有的挫折與怒氣只是依賴憂傷來表現(xiàn)，這是那一代人深根蒂固的魅力之一。由于他清醒地開鑿出了油畫通往中國畫的通道，在油畫中常見的苦澀與抗?fàn)幹黝}，被他轉(zhuǎn)化成了江南文人式的感悟。如《精神的飾物》系列和《樹的盡頭》系列中，人世的煩擾突然被細小事物的奧秘替代了，與先前的主題比不一定崇高，但對世界的愛一樣真摯。誰能說鳥籠和枯枝代表的世界就一定簡單？我們看到江南的草木情趣，使葛震找到了西畫傳統(tǒng)所沒有的自由，即人的無名的自由，即把浩瀚的人心變成浩瀚自然的自由。