摘 要：德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾在美學(xué)研究方法上，超越“自上而下”與“自下而上”方法之爭；在美學(xué)學(xué)科定位上，將“審美價值”作為美學(xué)學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的標(biāo)志；在藝術(shù)本質(zhì)問題上，主張藝術(shù)是一種存在體驗(yàn)；在藝術(shù)功能的理解上，認(rèn)為藝術(shù)能夠提升我們至生命的頂點(diǎn)。蓋格爾的美學(xué)兼有主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)之長，卻又超越了二者的片面性。

關(guān)鍵詞：莫里茨?蓋格爾；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；審美價值；審美意味

中圖分類號：B83-0、I01文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1006-1398（2014）02-0171-06

莫里茨?蓋格爾是德國哲學(xué)家、慕尼黑學(xué)派主要成員、早期現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物?！端囆g(shù)的意味》一書綜合了他此前的美學(xué)研究成就，盡管篇幅較短，卻提出了許多有重大理論價值的概念，并深刻影響了后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登、杜夫海納。在闡述了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的定位、特征、方法的基礎(chǔ)上，他提出藝術(shù)的功能、藝術(shù)的審美價值、藝術(shù)價值的內(nèi)涵、藝術(shù)與“存在的自我”的關(guān)系、審美態(tài)度等重要理論問題。在蓋格爾美學(xué)的定位上，西方學(xué)界有主觀論、客觀論兩種截然不同的看法。本文立足于《藝術(shù)的意味》一書，認(rèn)為蓋格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)兼有主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)之長，卻超越了二者的片面性，是具有創(chuàng)新精神的美學(xué)建構(gòu)。

一 美學(xué)的學(xué)科定位：立足于審美價值的特殊科學(xué)

蓋格爾在《藝術(shù)的意味》開篇指出西方美學(xué)史上對美學(xué)學(xué)科的三種理解：一為獨(dú)立自足的特殊科學(xué)，二為哲學(xué)美學(xué)，三為運(yùn)用其他各種科學(xué)的領(lǐng)域。綜合蓋格爾的分析，不難看出他所謂的哲學(xué)美學(xué)是指柏拉圖、黑格爾、叔本華一路的傳統(tǒng)美學(xué)，這路美學(xué)在西方美學(xué)史上占主導(dǎo)地位；他所謂“運(yùn)用其他各種科學(xué)的領(lǐng)域”的美學(xué)主要指各種心理學(xué)美學(xué)以及社會學(xué)美學(xué)、進(jìn)化論美學(xué)等各種“事實(shí)論美學(xué)”。在批判這兩類美學(xué)基礎(chǔ)上，蓋格爾主張美學(xué)是立足于審美價值的特殊科學(xué)，申明“把美學(xué)當(dāng)作一種獨(dú)立自足的特殊科學(xué)來開始我們的論述”。蓋格爾申明“美學(xué)科學(xué)是少數(shù)幾個不關(guān)心其客體對象的實(shí)際實(shí)在的學(xué)說中的一個，但是，現(xiàn)象的特性對于它來說卻是決定性的”［1］20。就是說審美現(xiàn)象不同于實(shí)在對象，這不僅沿襲了胡塞爾對意向?qū)ο蠛臀锢硎挛?/p>

--------------------------------------------------------------------------------

收稿日期：2013-12-26基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“審美形而上學(xué)研究”（13FZW032）

作者簡介：李曉林（1968-），女，山東金鄉(xiāng)人，文學(xué)博士，副教授，主要從事西方美學(xué)研究。的區(qū)分，而且捍衛(wèi)了美學(xué)學(xué)科作為人文學(xué)科在方法上和研究對象上的特殊性。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)意義上的現(xiàn)象不同于獨(dú)立于主體之外的客體，而是意識在直觀中把握到的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象包含著本質(zhì)。在現(xiàn)象學(xué)看來，并不存在本質(zhì)現(xiàn)象的二分，從現(xiàn)象可以把握本質(zhì)，而把握本質(zhì)的方法則是通過本質(zhì)直觀。受到胡塞爾意向性理論的影響，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家無一例外地區(qū)分了實(shí)在客體、藝術(shù)作品、審美對象幾個概念。比如自然事物，從自然科學(xué)角度看，它是實(shí)在客體，美學(xué)角度卻不在意其實(shí)際上是什么，而是關(guān)心其力的結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)意味，它成為審美對象。比如藝術(shù)作品，藝術(shù)作品可以有實(shí)在客體的外觀，一本詩集會占據(jù)一處空間，但是藝術(shù)作品的本質(zhì)不是實(shí)在客體。在欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)中，自然事物和藝術(shù)作品成為審美對象?，F(xiàn)象學(xué)意義上的審美現(xiàn)象就是審美對象在審美意識中的自身顯現(xiàn)。

現(xiàn)象學(xué)推崇直觀。胡塞爾極少美學(xué)理論，關(guān)于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的直觀與審美直觀，《胡塞爾選集》編者按指出，除了在一封書信中論及現(xiàn)象學(xué)直觀與藝術(shù)直觀的相似，此外“僅在《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》中以及在《想象、回憶、圖像意識》中還有一些關(guān)于美感的零星論述”［2］1200。在這封《藝術(shù)直觀與現(xiàn)象學(xué)直觀——埃德蒙德?胡塞爾致胡戈?馮?霍夫曼斯塔爾的一封信》（1907）中，胡塞爾談到“藝術(shù)作品將我們置身于一種純粹美學(xué)的、排除了任何表態(tài)的直觀之中”［2］1202。也就是說，對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)使我們完成了現(xiàn)象學(xué)的還原。他之后的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家無一例外地對審美經(jīng)驗(yàn)予以重視；他對審美態(tài)度與科學(xué)研究態(tài)度的區(qū)分在蓋格爾、英伽登、杜夫海納那里得以深化；他對現(xiàn)象學(xué)還原與審美經(jīng)驗(yàn)的比較，被杜夫海納發(fā)展為“審美經(jīng)驗(yàn)在它是純粹的一瞬間，完成了現(xiàn)象學(xué)的還原”［3］53；他對審美重要性的強(qiáng)調(diào)被杜夫海納發(fā)展為“美學(xué)對哲學(xué)的貢獻(xiàn)”。

蓋格爾將“審美價值”作為美學(xué)學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的標(biāo)志。蓋格爾論及審美價值是美學(xué)學(xué)科的學(xué)科特質(zhì)，并指出審美價值就是藝術(shù)價值。英加登和杜夫海納則區(qū)分藝術(shù)價值和審美價值兩個概念：藝術(shù)價值是藝術(shù)作品具有的特質(zhì)，不依賴于審美主體；審美價值是審美體驗(yàn)中從藝術(shù)作品或美的事物中體驗(yàn)到的價值，依賴于審美主體；藝術(shù)價值為藝術(shù)作品特有，審美價值則涵蓋自然、社會、藝術(shù)作品。在1966年發(fā)表的《藝術(shù)價值和審美價值》一文中，英加登指出“藝術(shù)價值——如果我們將其存在歸因于作品本身并依據(jù)于作品本身，審美價值則是只有在審美對象中和決定作品整體特征的特定時刻證明自身的東西”［4］97。在1968年維也納國際哲學(xué)大會提交的論文《哲學(xué)美學(xué)》中也有類似觀點(diǎn)：只要我們將藝術(shù)作品與對藝術(shù)作品的具體化區(qū)分開，那么藝術(shù)價值與審美價值也就區(qū)分開了。［4］20應(yīng)該說這兩個概念的確應(yīng)該區(qū)分。

作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，蓋格爾指出審美價值不是實(shí)在客體的特質(zhì)，而是“現(xiàn)象”的特質(zhì)。蓋格爾舉例說，色彩有寧靜、熱烈之分，不在欣賞者的移情，而在事物自身的表現(xiàn)力。他對藝術(shù)價值客觀性的辯護(hù)出于同樣理由。蓋格爾進(jìn)一步指出，具有審美價值的現(xiàn)象不僅不是實(shí)在客體，也不是幻象、心理學(xué)意義上知覺的復(fù)合。應(yīng)該說蓋格爾這個申明是非常重要的。立足于審美現(xiàn)象，研究審美現(xiàn)象，看它對我們顯現(xiàn)出什么，是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的特殊性。伽達(dá)默爾“解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”有類似的見解，即藝術(shù)作品不是模仿、假象、虛構(gòu)、幻覺、巫術(shù)、夢幻，而是本真的人生經(jīng)驗(yàn)，他批判了康德、席勒和堯斯將審美意識作為藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)、拋棄藝術(shù)真理的誤區(qū)，倡導(dǎo)藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián)，與蓋格爾捍衛(wèi)藝術(shù)價值、反對主觀論美學(xué)遙相呼應(yīng)。

二 美學(xué)研究的方法：超越“自上而下”與“自下而上”方法之爭

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)最獨(dú)到的貢獻(xiàn)是研究方法的突破，它以迥異于傳統(tǒng)美學(xué)“自上而下”的方法為特質(zhì)，又克服了“自下而上”研究方法的弊端。

熟悉西方美學(xué)史的讀者都知道，西方美學(xué)從柏拉圖到黑格爾、叔本華一直是哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，研究方法遵循“自上而下方法”的路線，即以普遍的概念（理念、真理、意志）來解釋具體事物的美，反過來說審美也就成為對理念、真理、意志的認(rèn)識，因此是客觀論美學(xué)?？梢哉f哲學(xué)美學(xué)是西方美學(xué)史上最正宗、最古老的美學(xué)理論。對于哲學(xué)美學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，德索有中肯的評價，“對于‘自上而下的美學(xué)的中心思想，人們是有一致看法的。美的與愉悅的不同表現(xiàn)在它能透過表象，揭示存在的本質(zhì)和意義，使一種絕對價值成為直覺，在有限中體現(xiàn)無限”［5］5。但是哲學(xué)美學(xué)的缺點(diǎn)也很明顯，哲學(xué)美學(xué)從哲學(xué)的最高概念出發(fā)，解釋具體的美學(xué)問題。

蓋格爾指出傳統(tǒng)美學(xué)方法的弱點(diǎn)，指出自上而下的方法“在很久以前就被人們拋棄了，而且沒有必要再對此進(jìn)行討論”［1］5。費(fèi)希納指出過“自上而下”的方法最大的問題在于必須尋找一個“正確的出發(fā)點(diǎn)”，而這樣的出發(fā)點(diǎn)“只能在一個完美無缺的哲學(xué)體系甚至是神學(xué)體系中才能找到”。自上而下的方法，要從一個最高的概念出發(fā)，如柏拉圖的理念、普羅丁的太一、黑格爾的絕對精神、尼采的權(quán)力意志，都是學(xué)者們一廂情愿的設(shè)想?，F(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代哲學(xué)揭示了此類“完美無缺的體系”系空中樓閣，美學(xué)“正確的出發(fā)點(diǎn)”也是虛設(shè)。

作為自上而下方法的反動，自下而上的方法有其合理性，也有其缺陷。蓋格爾指出自下而上的方法屬于歸納法。而美學(xué)作為人文學(xué)科運(yùn)用歸納法是很荒唐的，不僅永遠(yuǎn)列舉不完，而且難以歸納共性。早在《大希庇阿斯篇》蘇格拉底就說出“美本身”不能以具體事物來解答的道理。費(fèi)希納同時指出“自下而上”的方法最大的問題在于，容易陷入事物的“個別性、片面性”而“難于達(dá)到最一般的觀點(diǎn)和觀念”。費(fèi)希納盡管犀利地看出兩種方法各自的優(yōu)勢和弊端，卻沒有找到超越之途，而是趨向?qū)嶒?yàn)心理學(xué)方法。可以說實(shí)驗(yàn)美學(xué)的缺陷比形而上學(xué)美學(xué)更為明顯，它既不在心理感受與審美感受之間做出區(qū)分，也不在一般物品與藝術(shù)作品之間做出區(qū)分，甚至不在人的心理與動物心理之間做出區(qū)分，更未在審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間做出區(qū)分，難以從具體上升到一般，更重要的是忽略審美價值。

蓋格爾指出現(xiàn)象學(xué)方法介于兩種方法之間，“我們倒不如說它恰好處在自上而下的美學(xué)方法和自下而上的美學(xué)方法之間。它像自上而下的美學(xué)那樣強(qiáng)調(diào)最敏銳最深刻的觀察所具有的價值”［1］9，他同時指出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與自下而上美學(xué)的共性，即從具體事例出發(fā)。蓋格爾在批判形而上學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)上，堅(jiān)持審美現(xiàn)象的優(yōu)先性。“我們所提出的現(xiàn)象學(xué)方法的第一個標(biāo)準(zhǔn)是，它依附于現(xiàn)象，它的任務(wù)是研究現(xiàn)象?，F(xiàn)象學(xué)方法的第二個標(biāo)準(zhǔn)是，它存在于人們對這些現(xiàn)象的領(lǐng)會過程之中，不是存在于它們那偶然的、個別的側(cè)面之中，而是存在于它們的基本特性之中?，F(xiàn)象學(xué)方法的第三個標(biāo)準(zhǔn)是，人們既不能通過演繹，也不能通過歸納來領(lǐng)會這種本質(zhì)，而只能通過直觀來領(lǐng)會這種本質(zhì)?！保?］11蓋格爾將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法稱為在自上而下和自下而上方法之間，吸收了二者長處、克服了二者弱點(diǎn)。如果我們聯(lián)系阿諾爾諾對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法的稱贊，就知道蓋格爾并未夸大其辭，“現(xiàn)象學(xué)及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學(xué)的詳細(xì)論述，因?yàn)樗鼈儚?qiáng)烈反對自上而下的概念程序，而且也同樣強(qiáng)烈地反對自下而上的方法。這確實(shí)是現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)有的樣子”［6］590。當(dāng)代日本美學(xué)家金田晉認(rèn)可蓋格爾對現(xiàn)象學(xué)方法的界定，并視作現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法的標(biāo)準(zhǔn)定義，而且指出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)可以綜合演繹法美學(xué)和歸納法美學(xué)，也就是說現(xiàn)象學(xué)方法是對演繹法和歸納法的綜合，克服其缺點(diǎn)，吸收其合理之處。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)以“朝向事情本身”的態(tài)度，以對審美對象、審美經(jīng)驗(yàn)的直觀超越了“自上而下”和“自下而上”方法的局限。比如對悲劇的理解。蓋格爾舉例說，要在千差萬別的悲劇作品中歸納其本質(zhì)是困難的。困難的原因，我們以維特根斯坦的概念來說，悲劇作品只有“家族相似”，難以歸納其共同本質(zhì)。但是蓋格爾沒有像維特根斯坦那樣解構(gòu)“美的本質(zhì)”，而是認(rèn)為對于悲劇的本質(zhì)可以從具體悲劇作品“直觀”。他指出悲劇本質(zhì)在歷史中得以具體化，但是有相對于歷史的穩(wěn)定性、永恒性。杜夫海納也有類似的觀點(diǎn)，產(chǎn)生于歷史的東西其本質(zhì)未必是歷史的，而是有超越歷史的穩(wěn)定性和普遍性；藝術(shù)價值是藝術(shù)作品內(nèi)在的特質(zhì)，并不依賴于欣賞者。這種觀點(diǎn)并非傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)的翻版，而是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)從現(xiàn)象直觀本質(zhì)方法的體現(xiàn)。當(dāng)然，不僅現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾和杜夫海納，而且推崇“解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”方法的海德格爾都承認(rèn)一個邏輯起點(diǎn)：從公認(rèn)的藝術(shù)作品為出發(fā)點(diǎn)。這不是循環(huán)論證，也不是理論預(yù)設(shè)，而是對我們已然在世界中、已然有基本的審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)可。

三 審美價值：超越主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)

蓋格爾從早期的美學(xué)研究，到后期生存哲學(xué)的建構(gòu)，都體現(xiàn)對審美價值的重視。價值都是對人而言的，價值只有對人而言才成立，無論審美價值還是實(shí)用價值都如此。價值論美學(xué)的前提就是，研究者首先必須對藝術(shù)價值有所領(lǐng)悟，“我們在審美領(lǐng)域中是唯我論者——對于我們來說，凡是我們沒有體驗(yàn)過的東西都不存在，或者都不應(yīng)當(dāng)存在”［1］120。這句話容易引起歧義，即蓋格爾是主觀論美學(xué)的提倡者。事實(shí)恰好相反，他是客觀論美學(xué)的捍衛(wèi)者，即審美感受必須以藝術(shù)作品的藝術(shù)價值為依據(jù)，但是他并未把審美經(jīng)驗(yàn)理解為被動的反映，而是一種契合。他這樣表述價值與主體、客體的關(guān)系，“價值是某種事物所具有的特性，是因?yàn)樗鼘τ谝粋€主體來說具有意味。價值是在客體方面的一種客觀投射，主體則認(rèn)識到，這種客觀投射的意味是由于主體才存在的”［1］217。由于蓋格爾并未區(qū)分審美價值和藝術(shù)價值兩個概念，如果按照英加登和杜夫海納對這兩個概念的區(qū)分，當(dāng)蓋格爾論審美價值時，他有時是說藝術(shù)價值，因?yàn)樗⒅氐氖撬囆g(shù)作品結(jié)構(gòu)分析，而非審美經(jīng)驗(yàn)分析；“每一個藝術(shù)作品所具有的審美價值都是獨(dú)一無二的，它不同于任何其他藝術(shù)作品所具有的審美價值”，“每一個藝術(shù)作品所具有的獨(dú)特性也使人們不可能建立起判斷藝術(shù)作品和體驗(yàn)藝術(shù)作品的那些一般法則”。［1］45本文按照語境使用這兩個概念。如果說他分析審美經(jīng)驗(yàn)，目的也是審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)作品呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)對人生的意義。所以說，蓋格爾一方面捍衛(wèi)藝術(shù)價值的客觀性，認(rèn)為這是審美得以可能、審美普遍性的保證，另一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價值需要人領(lǐng)會，即藝術(shù)作品“為我們”而存在。這不是自相矛盾，而是觀察問題的不同角度?？梢赃@樣表述為：藝術(shù)作品的藝術(shù)價值是客觀的；欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)作品成為審美對象，所把握到的審美價值則與主體相關(guān)。藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生出來，就獨(dú)立于藝術(shù)家，有了生命和靈魂。蓋格爾的觀點(diǎn)是，藝術(shù)價值有根據(jù)無證據(jù)。有根據(jù)是說，我們體驗(yàn)到價值是無可否認(rèn)的，無證據(jù)是說價值沒有實(shí)在客體那樣的外觀。美學(xué)作為人文學(xué)科尤其如此，人們不能證明，卻可以解釋。在此基礎(chǔ)上，杜夫海納進(jìn)一步提出了藝術(shù)作品“自在、自為、為我們”的性質(zhì)。

蓋格爾認(rèn)為藝術(shù)的深層效果由三種基本價值成分交織而成，即形式價值、模仿價值和積極內(nèi)容價值。所謂形式價值，也就是指存在于藝術(shù)作品中的對稱、比例、平衡、節(jié)奏、律動、和諧、多樣性的統(tǒng)一等形式構(gòu)造法則。蓋格爾“形式價值”相比傳統(tǒng)形式主義文論并無獨(dú)特建樹，將之區(qū)別開來的是他僅僅把“形式價值”視為作品的第一層面，而非把形式當(dāng)作藝術(shù)作品之為藝術(shù)的原因。其實(shí)蓋格爾沒有止于形式，形式作為載體，會指向模仿價值和積極內(nèi)容價值。所謂模仿價值，這也是英加登所謂文本的“再現(xiàn)客體”和杜夫海納所謂文本的“再現(xiàn)”層面。蓋格爾進(jìn)一步指出模仿不僅再現(xiàn)客觀對象的形式，而且要表現(xiàn)普遍本質(zhì)，哪怕是“絕對忠實(shí)”的模仿也是通過形式法則而實(shí)現(xiàn)的模仿，模仿價值又在積極內(nèi)容價值得以深入。個別與普遍不矛盾，表現(xiàn)與再現(xiàn)并不矛盾，模仿不僅再現(xiàn)事物的外表，而且可以再現(xiàn)事物本質(zhì)。從希臘詞源講，模仿一詞既有再現(xiàn)之意，又有“創(chuàng)造”之意，模仿就具有了兩種價值成分即單純地再現(xiàn)客觀對象和表現(xiàn)存在的本質(zhì)，在蓋格爾看來，模仿價值就涵蓋了這兩方面。對于積極內(nèi)容價值的內(nèi)涵，蓋格爾談到兩方面，“我們首先指的是隱含于主題之中、隱含于藝術(shù)作品所表現(xiàn)的客觀對象之中的精神內(nèi)容。其次，我們所指的是藝術(shù)家的藝術(shù)觀念所具有的精神內(nèi)容，這種精神內(nèi)容是通過表現(xiàn)方式被表現(xiàn)出來的”［1］177，以及“藝術(shù)家的藝術(shù)觀念已經(jīng)被投射在這個藝術(shù)作品之中了；它已經(jīng)通過某些結(jié)構(gòu)特色而客觀化了” ［1］178。也就是說，藝術(shù)作品兼有再現(xiàn)事物本質(zhì)和表現(xiàn)藝術(shù)家思想、風(fēng)格的雙重性。但是在二者關(guān)系上，蓋格爾卻語焉不詳。作為早期現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，蓋格爾提出了很多重要概念和思想，但是未得以深入，這些概念和思想在后繼者英加登、杜夫海納那里得以深入。蓋格爾的“積極內(nèi)容價值”在英加登是“形而上學(xué)質(zhì)”，在杜夫海納是“表現(xiàn)”——尤其是作為“不可分析的表現(xiàn)”的“形而上的前景”。蓋格爾指出分析藝術(shù)作品的審美價值是美學(xué)的任務(wù)，而不是對于審美印象的主觀描述。他肯定了藝術(shù)價值是藝術(shù)作品的特質(zhì)，從而保證了審美的有效性，認(rèn)為藝術(shù)價值的客觀性能夠解決康德“共通感”的困境。在《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)：界定美學(xué)范圍的一種嘗試》一文中，英加登指出自從美學(xué)在古希臘發(fā)端，美學(xué)一直搖擺于主觀主義和客觀主義兩個極端之間，即要么注重作家的創(chuàng)作和讀者的接受，要么注重審美客體和藝術(shù)作品，而沒有將它們協(xié)調(diào)一致。他贊同蓋格爾對審美經(jīng)驗(yàn)的研究，同時指出蓋格爾的不徹底性?？梢哉f到了英加登、杜夫海納，才徹底終結(jié)了主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)之爭。

通過蓋格爾對藝術(shù)作品功能、美學(xué)學(xué)科特殊性的分析，可以看出他對藝術(shù)的深層理解。蓋格爾區(qū)分了通俗的藝術(shù)和偉大的藝術(shù)，并對后者以最高的禮贊，“每一個新的、偉大的藝術(shù)作品都揭示了人類存在的新的深度，并且因此而重新創(chuàng)造人類”［1］194。但是在此問題上，蓋格爾也未深入。英加登、杜夫海納的思路是：藝術(shù)的最高意義通過作品結(jié)構(gòu)分析是看不清楚的，只有返回到審美經(jīng)驗(yàn)，通過分析審美現(xiàn)象的“氣氛”和“光”，藝術(shù)作品的最高意義才得以把握。

另外，如同海德格爾區(qū)分日常生活中作為隨波逐流的“常人”自我和“本真的我”、英加登區(qū)分了現(xiàn)實(shí)中卑微的自我與審美中體驗(yàn)到“恩賜”的自我一樣，蓋格爾區(qū)分了日常生活中追逐快樂的現(xiàn)實(shí)自我與審美中體驗(yàn)到“幸?！薄ⅰ吧疃取钡摹按嬖诘淖晕摇钡牟町?。可以說在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家中，蓋格爾最早論述自我的雙重身份，并深刻地啟示著后來者。他以類似柏拉圖的語言贊美審美經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為我們在面對藝術(shù)作品時，審美經(jīng)驗(yàn)“只能同宗教的和形而上學(xué)的深刻領(lǐng)會所給人的感受相比”。這是審美體驗(yàn)的特殊恩惠，被蓋格爾稱之為極少數(shù)人的專利。如果說蓋格爾沒有遵循哲學(xué)美學(xué)的道路，即從最高的理念解釋美，那是因?yàn)樗裱耆煌姆椒?，即直觀審美現(xiàn)象。其實(shí)，從審美現(xiàn)象，他看出的還是最高、終極、永恒的美。

審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)問題上，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與實(shí)用主義者不同，捍衛(wèi)的是審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性、超越性、獨(dú)特性。藝術(shù)的功能，一方面是使人得到解脫，從瑣碎的日常生活的解脫，這也是多數(shù)人的理解。對少數(shù)人而言，也有另一重解脫，從精神痛苦中的解脫，比如叔本華、尼采和王國維。只有陷于終極痛苦的人，藝術(shù)才意味著終極的意義、終極的救贖。

蓋格爾不僅對偉大的藝術(shù)以最高禮贊，對于美學(xué)學(xué)科的意義也不吝贊美，“與美學(xué)相比，沒有一種哲學(xué)學(xué)說，也沒有一種科學(xué)學(xué)說更接近于人類存在的本質(zhì)了。它們都沒有更多地揭示人類存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，沒有更多地揭示人類的人格”［1］194-195。蓋格爾對美學(xué)的理解，可以解釋海德格爾30年代轉(zhuǎn)向的深層原因，也可以解釋杜夫海納“美學(xué)對哲學(xué)的貢獻(xiàn)”學(xué)說的由來。

蓋格爾一再聲稱是客觀論美學(xué)，以此與心理學(xué)美學(xué)劃清界限，但是李斯托威爾做過中肯的評價：“盡管他們強(qiáng)烈地辯解說，他們對美學(xué)的貢獻(xiàn)是客觀的，而不是心理學(xué)的，但事實(shí)仍然是，他們最有意義、最有創(chuàng)造性的東西是對觀照的欣賞中的審美態(tài)度的細(xì)致的心理學(xué)上的分析?！?［7］165施皮格伯格《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動》一書則傾向于認(rèn)為蓋格爾力圖超越心理學(xué)美學(xué)。本文傾向于認(rèn)為，蓋格爾的確受到利普斯心理學(xué)美學(xué)的影響，蓋格爾的確對于審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了細(xì)致的心理學(xué)分析，但不影響他在客觀論美學(xué)方向的努力。我們還可以說，現(xiàn)象學(xué)方法本身就超越了主觀和客觀的論爭，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)也克服了主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)的片面性。

參考文獻(xiàn)：

［1］［德］蓋格爾.藝術(shù)的意味［M］.艾彥，譯.北京：華夏出版社, 1998.

［2］［德］胡塞爾.胡塞爾選集［M］.倪梁康，選編.上海：上海三聯(lián)書店，1997.

［3］［法］杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)［M］.孫非，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.

［4］Roman Ingarden. Selected papers in aesthetics ［M］.Edited by Peter McCormick. Catholic University of America Press, 1985.

［5］［德］瑪克斯?德索.美學(xué)與藝術(shù)理論［M］.蘭金仁，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

［6］［德］阿多爾諾.美學(xué)理論［M］.王柯平，譯.成都：四川人民出版社, 1998.

［7］［英］李斯托威爾.近代美學(xué)史評述［M］.蔣孔陽，譯.上海：上海譯文出版社, 1980.