唐子涵

摘 要：隨著我國(guó)文化藝術(shù)的不斷發(fā)展，我國(guó)對(duì)于地方戲曲的重視程度也在增加，作為我國(guó)傳統(tǒng)文化中十分重要的組成部分，地方戲曲在新的時(shí)代下要想取得發(fā)展，就要走出戲劇危機(jī)的影響，并對(duì)其進(jìn)行不斷的創(chuàng)新。本文將對(duì)戲劇危機(jī)背景下的戲曲與戲劇的發(fā)展與創(chuàng)新進(jìn)行分析與研究。

關(guān)鍵詞：戲劇危機(jī)；戲?。粦蚯?；創(chuàng)新發(fā)展

在戲劇危機(jī)的影響下，我國(guó)的地方戲曲面臨著發(fā)展的困境。戲劇危機(jī)理論中所提到的末日藝術(shù)與死亡藝術(shù)等不良的藝術(shù)言論像霧一樣籠罩在戲曲的面前，使其逐漸失去了以往的優(yōu)勢(shì)，不再具有以前那種自信與勇敢的氣勢(shì)，只能在戲劇危機(jī)理論的圍繞中茍且生存，失去了往日的光彩。任國(guó)家與各種戲曲組織采取各種挽救措施也收效甚微，這為戲曲這一古老藝術(shù)的進(jìn)一步傳承與發(fā)展帶來了巨大的挑戰(zhàn)。本文主要對(duì)戲劇危機(jī)背景下，戲劇與戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新進(jìn)行分析與研究。

一、何為“戲劇危機(jī)”

戲劇戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化在發(fā)展中留下的中華民族的文化經(jīng)典，已經(jīng)被列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重點(diǎn)保護(hù)內(nèi)容。戲劇的種類有很多，如滇劇、越劇、黃梅戲、豫劇等，他們是民族文化發(fā)展中留下的精華，是中國(guó)幾千年文化發(fā)展的深厚積淀[1]。然而隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代文化取得了快速的發(fā)展，新興的各種文娛形式充斥在社會(huì)中。在這樣的背景下，使得傳統(tǒng)的戲劇形式與當(dāng)今的時(shí)代發(fā)展之間產(chǎn)生了重重矛盾，因此戲曲文化逐漸被人們所忽視，中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶面臨著發(fā)展的重重困境，有著被現(xiàn)代文化“遺棄”的危險(xiǎn)，這就是人們所說的戲劇危機(jī)。

二、在戲劇危機(jī)的背景下，戲劇戲曲的創(chuàng)新

隨著我國(guó)政府及各種社會(huì)團(tuán)體對(duì)中國(guó)國(guó)粹——戲曲藝術(shù)的發(fā)展不斷重視，人們對(duì)我國(guó)戲曲的保護(hù)意識(shí)與發(fā)展問題也越來越關(guān)注，在政府及戲曲團(tuán)體自身的努力下，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲的生存現(xiàn)狀已經(jīng)取得了一定程度的改善。然而，要想使戲曲藝術(shù)重新煥發(fā)出生機(jī)與活力，還需要人們進(jìn)行不斷的努力。而戲曲藝術(shù)走出當(dāng)前困境最有效的方式就是在保留自身藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)今的時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新。

我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)具超強(qiáng)的穩(wěn)定性和深刻性，這使得戲曲本身就具有難以被改變和創(chuàng)新的特性，這是導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代文化發(fā)展之間存在矛盾的主要原因，也是其發(fā)展不能跟上時(shí)代步伐的主要因素[2]。然而就如美國(guó)的一位文化史家曾說過的那樣，藝術(shù)的發(fā)展不是完全拋棄傳統(tǒng)，而是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行補(bǔ)充積累。由此對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新就要從戲曲藝術(shù)本身中找方法，主要可以從以下幾個(gè)方面著手：

2.1綜合性

戲曲藝術(shù)本身就是一門綜合性藝術(shù)，是將表演、服裝、工具、樂器等多種形式綜合到一起的藝術(shù)。然而在時(shí)代發(fā)展的面前，戲曲藝術(shù)卻仍然保持著原有的藝術(shù)體系，固步自封，沒能夠與時(shí)代的發(fā)展同步，因此造成了其發(fā)展的危機(jī)[3]。要想擺脫這種生存現(xiàn)狀，戲曲藝術(shù)就要重新發(fā)揮其博采眾長(zhǎng)的優(yōu)點(diǎn)，在傳承好其自身的優(yōu)秀精華的同時(shí)，根據(jù)時(shí)代的要求與人們的需要，探索其與現(xiàn)代舞蹈、音樂、美術(shù)、服裝和建筑等的融合與創(chuàng)新方法，并于現(xiàn)代科技和信息結(jié)合，創(chuàng)新出新的表演形式，使戲曲藝術(shù)重新走入人們的生活視野之中，重新在文化藝術(shù)的舞臺(tái)上煥發(fā)生機(jī)[4]。

2.2內(nèi)生性

現(xiàn)代人們不再喜愛京劇的原因之一是，京劇的內(nèi)容與題材都較為傳統(tǒng)和僵化、呆板，不符合當(dāng)今人們的審美與藝術(shù)需求，更與現(xiàn)代社會(huì)的距離十分遙遠(yuǎn)，人們已經(jīng)不再理解傳統(tǒng)戲劇題材中人們的行為與思維方式。因此，要想使人們重新愛上戲曲藝術(shù)，就要從創(chuàng)新戲劇的題材與主題入手，并對(duì)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)程式與技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)新，使戲曲藝術(shù)的內(nèi)容更加貼近人們的生活，并結(jié)合當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)的多樣性，向著多元化與豐富化的方向發(fā)展。

2.3突破性

法國(guó)著名的戲劇家萊辛曾經(jīng)說過這樣的話，規(guī)則并不能創(chuàng)造出天才，相反，只有天才才能沖破規(guī)則的限制，尋找到新的生機(jī)與活力[5]。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)有著固定的模式與規(guī)則，人們一直秉持著尊重這種傳統(tǒng)的信念而始終遵循，而這也造成了戲曲藝術(shù)的發(fā)展面臨困境的現(xiàn)狀。因此，突破原有的制度限制，甚至敢于對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則進(jìn)行反叛，在堅(jiān)守戲曲藝術(shù)劇種特色的前提下不斷對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，才能為戲曲的再次發(fā)展開辟道路，使我國(guó)的戲曲藝術(shù)走出戲劇危機(jī)的迷霧，重新煥發(fā)出希望與生機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

結(jié)束語：我國(guó)時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，在促進(jìn)現(xiàn)代文化蓬勃發(fā)展的同時(shí)，也為傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步發(fā)展帶來了一系列的困難與挑戰(zhàn)。使我國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)入了戲劇危機(jī)的黑色迷霧中，為戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展帶來了厚重的阻力。而戲曲藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華，是我國(guó)藝術(shù)文化寶庫(kù)中的瑰寶，國(guó)家為促進(jìn)其進(jìn)一步發(fā)展嘗試了各種措施。然而，要想使戲曲藝術(shù)走出戲劇危機(jī)，重新走上發(fā)展的道路，就必須對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 張瑤均，聶圣哲，朝夕懷.《運(yùn)用系統(tǒng)論研究影視美學(xué)》蔣冰梅，林同華編《美學(xué)與藝術(shù)講演錄續(xù)編》[J].上海人民出版社，2012，15（6）：45-49.

[5] [日本]渡部實(shí).《山形國(guó)際電影節(jié)與世界的紀(jì)錄電影》單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》[J].中國(guó)廣播電視出版社，2013，14（8）：45-56.

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