羅晨娟 （陜西省歌舞劇院有限公司歌劇團 710000）

試論述歌劇《非洲女》

羅晨娟 （陜西省歌舞劇院有限公司歌劇團 710000）

19世紀的法國大歌劇是西方歌劇的中心之一，其歌劇腳本較長。梅耶貝爾的《非洲女》借用東方——異國情調素材，是大歌劇題材的典型代表作，譜寫了經久不衰的西方歌劇，給西方聽眾帶了一場聽覺盛宴。

《非洲女》；梅耶貝爾；大歌劇

19世紀的法國大歌劇1輝煌壯觀，參演人員數(shù)量龐大，歌劇腳本一般都很長。歌劇的臺詞大都是演唱的方式出現(xiàn)。梅耶貝爾，是這種歌劇形式的主要代表作曲家，19世紀20年代以后，法國中產階級的人數(shù)與財力有了很大的增加，涉足到了劇院，成為歌劇的主要觀眾，理所應當，作曲家的作品必須適應他們的趣味，在這種情況下，大歌劇——一種新的歌劇應運而生，大歌劇的題材大都是以歷史故事為主，尤其是對法國大革命時期的革命題材的一個延續(xù)性發(fā)展，《非洲女》正是這種歌劇題材的典型代表之一。劇中不用說白，多用獨唱、重唱、合唱、管弦樂、大規(guī)模的芭蕾和壯觀的群眾場面，追求一種輝煌的音樂效果。

梅耶貝爾從小受到嚴格的德國式的音樂學習訓練，與此同時，廣泛吸取了法國嚴肅歌劇的傳統(tǒng)，加之有創(chuàng)作意大利歌劇的成功經驗，因而使他的歌劇寫作成就得到全面綜合，同時也使他的音樂被批評為折中主義。其技術成熟，擅長運用不同的藝術手段刻畫人物和組織大型戲劇場面，如發(fā)揮人聲的色彩。他的聲樂旋律在浪漫主義早期是最華麗的，合唱不僅做背景因素有推動劇情發(fā)展，尤其要說的是他的管弦樂法，其音樂充滿了輝煌的效果。

《非洲女》以達?伽馬環(huán)球航行事件作背景，加入了些許異國情調，然而這樣壯烈的愛情故事套在任何人身上關系都不太大。此歌劇完成于1864年，演出時間長達6小時左右，是整個歌劇史上的最長記錄。《非洲女》1865年初演于法國巴黎。歌劇敘述了：海軍中將唐·迪埃里的女兒伊奈絲與帥氣的的海軍軍官伐斯科相愛。然而迪埃里希望女兒能嫁給國王的顧問官唐·彼得羅，因此編造了伐斯科在海上遇難的謊言。伊奈絲得知后特別悲傷。這時伐斯科遠航新大陸后突然歸來并帶來俘獲的印第安女王賽麗卡和她的仆人尼路斯闊，但迪埃果反將伐斯科和兩名印第安人關進了監(jiān)牢。賽麗卡自己從見到伐斯科，就深深愛上了他。為了將發(fā)現(xiàn)新大陸之功據為已有，彼得羅準備殺死伐斯科。而伊奈絲為了搭救伐斯科，以釋放伐斯科為條件答應嫁給彼得羅。

伐斯科出獄后，得知彼得羅的船已開走，便立即追上彼德羅的船。船受到印第安人的襲擊，婆羅希摩教長老要賽麗卡女王將俘虜來的人全部處死，賽麗卡宣布了和伐斯科的愛情，伐斯科得以幸免。當伐斯科和賽麗卡舉行婚禮時，他聽說伊奈絲仍然活著，便扔下新娘去尋找。賽麗卡便把他們兩人抓了起來。但看到他倆的愛是那樣的純真時，十分感動，決定作自我犧牲，讓他們乘船逃走，自己則來到一棵毒氣樹下自殺了。尼路斯闊也痛不欲生，自殺在賽麗卡的身邊。歌劇音樂輝煌、布景華麗，加上美麗的舞蹈因素，風靡了整個歐洲。

《非洲女》是一部五幕歌劇，是梅耶貝爾花費了20年時間所做的生前最后一部作品，采用的是斯克里布所提供的腳本，首演于1865年4月28日。

這是一部五幕歌劇，第一幕中丹?彼德羅唱道“自從哥倫布發(fā)現(xiàn)了擁有巨大財富的新世界后，使我們的敵人西班牙富庶了，我們也必須努力有一些大膽而有利可圖的發(fā)現(xiàn)?！边@一部分表示了在當時，歐洲各大國的財富與他們所擁有的海外殖民地成正比，各國之間為了自己的經濟實力爭先恐后第擴張自己的殖民地。如歌詞中所唱“我請求你們仔細觀察他們的面部特征,他們的衣著及皮膚的顏色所有的都是那不知名種族的特征。”這里體現(xiàn)著一種濃濃的歧視與不平等之情。

第二幕間奏后賽麗卡所唱的“在我的膝上，太陽之子”，體現(xiàn)了強烈的異國色彩。

伴奏部分的管弦樂隊為五度音程，節(jié)奏型則為典型的印度手鼓單調敲打，后來則是主音持續(xù)向上；第一樂句反復發(fā)展擔任主旋律角色，在主旋律的最弱拍上三角跌作伴奏樂器。過渡句中，悠遠的長笛聲反復后半樂句，進入到a小調再現(xiàn)主題部分，高聲部加入持續(xù)顫音的小提琴。

第三幕中，內魯斯科“阿達馬斯特—深淵之王”一曲，深觸人心。

上聲部以五度音程持續(xù)兩小節(jié)，后變?yōu)楹拖乙M，這種五度雙音與和弦來回交換的進行，使整個樂曲充滿了濃郁的色彩情調。樂曲中的跳音仿佛高告訴人們，女王要歸來了，歡呼吧，跳舞吧，這種愉悅的舞蹈色彩把東方的異域風格表現(xiàn)的淋漓盡致。

歌劇的最后一幕——即第五幕，《印度進行曲》，芭蕾舞色調貫穿始終。

樂段中一開始，右手的三連音持續(xù)上行，左手則是主音七和弦的重復，右手后來變?yōu)槿认滦?，左手則是先上在下的音階走向，就此來看，全曲基本上是第一樂句的重復發(fā)展，釵和定音鼓是其中的伴奏樂器。

進入第五幕第二段的時候，轉到A大調，左手為上行四度下行三度的半音階音型，右手為兩個二八節(jié)奏加三度上下行音型，與此同時，伴奏樂器添加了三角鐵，同上述第一樂段一樣，全曲主要圍繞第一句展開，可以看做是對第一樂句的重復發(fā)展。

這部歌劇的DVD是1988年舊金山歌劇院所出版發(fā)行，歌劇的關鍵詞是“征服”，這一詞語是對社會現(xiàn)實的顯現(xiàn)，意味著強勢力對弱勢力的霸王態(tài)度，以武力征服為主要開拓武器。通過這種強行的態(tài)度將不屬于自己的東西掠奪過來，用武力統(tǒng)治別人的世界，以此來增加本不屬于自己國家的財富與利益。喬納森?貝爾曼曾在其論文中指出一些異國的音樂特征，如他所述：“半音階在低音或者內部聲部的滑行裝飾音的過度應用……三個音符的下行3_2_1,通常在兩個16分音符和一個八分音符或者兩個八分音符和一個四分音符(短一短一長)：這種節(jié)奏變成了具有異國特征的典型節(jié)奏,即使三個音改變它成為印度音樂的獨特的特征?！本汀斗侵夼范?，五幕歌劇中有許多連續(xù)上下行音型，除此之外，整部歌劇始終有打擊樂器的使用，襯托出歡快的氛圍，體現(xiàn)了濃郁的印度進行曲風格。當女王賽麗卡出現(xiàn)時，三聲大鑼響起，在西方傳統(tǒng)中，樂器鑼是典型的東方代表樂器，代表著女王的尊嚴。

達爾豪斯在《19世紀的音樂》中談到，“衡量一個異國主義作品的尺度關鍵不在于它是否`忠實，而寧可把它看成一種功能的體現(xiàn)，它把這種功能作為對歐洲音樂的作曲技法上的審美規(guī)范的合法偏離來完成?！备鑴　斗侵夼分校髑覀冇梦鞣铰牨姷穆犛X習慣及音樂作品的理解，把描寫東方的音樂曲調“西方化”，以此來適應西方聽眾的審美標準，而此時的東方音樂在西方作曲家的眼中，只是充當著一個點綴的作用，而非再現(xiàn)東方音樂。

綜上所述，就審美層面而言，歌劇《非洲女》將一種異國情調漓淋盡致的展現(xiàn)在了西方人面前，給西方聽眾帶了一股強烈的新鮮感。歌劇中所蘊含的情感因素及其藝術形式，造就了《非洲女》經久不衰的社會地位。

《非洲女》作為19世紀法國大歌劇的代表作，其抓住了東方音樂中的一些特征，放置于西方音樂的整體風格中，先拋開歌詞與畫面，就音響效果而言，幾乎無法判斷其地域問題。也許正是音樂自身這種“非語義性”特征，使劇中的“東方主義”體現(xiàn)于歌劇的文學腳本、布景等表演當中。

注釋：

1.大歌?。╣rand opera）這一詞原指巴黎歌劇院（A擦得咩R oyale de Musique,有時也稱Acadmie National）及在該歌劇院上演的作品，后專指風格宏偉壯麗的歌劇。大歌劇在30——40年代的法國特別盛行，除去作曲家的因素外，大歌劇是一種“商業(yè)的藝術形式”，“歌劇的詞作者、舞臺設計師和并非無足輕重的歌劇院經理在參與創(chuàng)造法國大歌劇的過程中具有多么重大的作用?！?/p>

[1]論文收錄在J onathan編著:T he E xotice in western Music[C],Northeastern University Press,1998.

[2]轉引自蔣一民.《音樂美學》[M].第五章:音樂中的異國主義,東方出版社,1991.

[3]埃勒克?博埃默著,盛嗽韓敏中譯《殖民與后殖民文學》[M].遼寧教育出版社,1998.

[4]論文收集在保羅?鮑威編,王麗亞、王逢振譯《向權力說真話:薩義德和未畔家的工作》[C].中國社會科學出版社,2003.

[5]包婷《后殖民批評語境下的法國浪漫主義歌劇研究—以大歌劇<非洲女>為例文》[J].學術，2011.12.