⊙高穎君［北京大學(xué)中文系， 北京 100871］

黃子平是20世紀(jì)80年代最具影響力的批評家之一，他在《關(guān)于〈沉思的老樹的精靈〉》中，表達(dá)過自己的批評追求：“想突破一下‘內(nèi)容形式兩分法’，把意義的闡發(fā)跟藝術(shù)的分析糅在一起。想把文學(xué)的宏觀描述跟作品的微觀細(xì)讀結(jié)合起來。想讓文學(xué)史研究跟‘剛出爐’的當(dāng)代文學(xué)對話。想在‘大眾批評’中體現(xiàn)專業(yè)態(tài)度，想在學(xué)術(shù)論文中來點插科打諢。想把‘文本批評’納入社會學(xué)批評。想做一兩篇同時屬于古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)的跨領(lǐng)域論文。想……”①在這種種張力之中尋求一種綜合和平衡，是黃子平批評的重要特征?！墩撝袊?dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》是其批評成名作《沉思的老樹的精靈》中的代表篇目，也是解讀這一特征的典型個案。

一、美學(xué)與歷史

黃子平的批評，持守著文學(xué)的當(dāng)行與本色，多從文學(xué)的形式分析和藝術(shù)評價入手。如他從林斤瀾的小說中，看到了作家創(chuàng)作個性與文類要求的互動，揭示了“人和環(huán)境不協(xié)調(diào)”的藝術(shù)變形規(guī)律（《沉思的老樹的精靈》）；他從張賢亮的《綠化樹》中，發(fā)現(xiàn)了為追求心理真實而造成的藝術(shù)偏差（《我讀〈綠化樹〉》）；他從鄭萬隆《異鄉(xiāng)異聞》把文章做足而又讓人撲空的敘述中，概括出了“X×0=0”的結(jié)構(gòu)，并探討這一結(jié)構(gòu)的藝術(shù)哲學(xué)（《黑空兒、白空兒、灰空兒》）。在《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》中，他一開篇就指出，要從“結(jié)構(gòu)—功能”的角度切入研究對象，這在文中得到了完美實踐。如第二部分根據(jù)藝術(shù)功能的不同：敘事、抒情和諷喻，對20世紀(jì)50至70年代短篇小說代表作家創(chuàng)作的分類評析，及第三部分根據(jù)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的差異，對短篇故事和短篇小說兩條發(fā)展線索的梳理，都體現(xiàn)了他以文學(xué)內(nèi)部研究為基點的批評特色。

20世紀(jì)80年代，黃子平就確立了“根據(jù)文學(xué)的內(nèi)部而不是外部的東西培育自己的歷史觀察形式”（弗萊）的批評路徑，可他并未將文學(xué)的內(nèi)部與外部、審美形式和社會歷史做截然的劃分，其歸著點也遠(yuǎn)不止于文學(xué)本體的形式分析，而是美學(xué)與歷史兼重的。盡管在批評中，他會稱引西方形式批評的術(shù)語，運(yùn)用形式批評的方法，可這只是作為他思考問題時的一種觀察角度，分析文本時的一種方便借用，為理論而理論，為理論完整性而犧牲文學(xué)復(fù)雜性的現(xiàn)象是沒有的；相反，西方形式批評的理論是以極簡化的方式被運(yùn)用著的，是針對中國文學(xué)自身的特點做了改造的。西方形式批評將文學(xué)文本視為隔絕于歷史發(fā)展之外獨立自足的絕對本體，對其做形式、技巧、結(jié)構(gòu)、功能等純粹美學(xué)分析的研究方法為他所不取。在《關(guān)于〈沉思的老樹的精靈〉》中，他表達(dá)了這一看法：“是的，我尋求‘意義’或‘意思’……無主體的、‘無人稱’的、‘純’結(jié)構(gòu)主義批評，對我來說是不可思議的。結(jié)構(gòu)不是目的，結(jié)構(gòu)只是實現(xiàn)其‘功能—意義’的前提和手段?！雹谟谑?，他不斷沖破形式批評的壁壘，在美學(xué)與歷史、內(nèi)容與形式、外部研究和內(nèi)部研究、社會歷史和美感形式之間尋求一種綜合和平衡。他常會從美學(xué)角度進(jìn)入文學(xué)文本，但又時刻不忘將這一文本歷史化，勾勒出覆蓋在文本之上的社會歷史背景，還原出纏繞于文本敘述之中的多重話語的復(fù)雜內(nèi)涵。

如第一部分中對短、中、長篇小說與時代發(fā)展相應(yīng)的起伏消長之變化的描述，及第二部分前六段中對20世紀(jì)五六十年代諷喻、抒情、敘事三種功能類型的短篇小說代表作家與時代主流文學(xué)規(guī)范的對話和對抗、疏離與貼近及其作品命運(yùn)浮沉的描述。諷喻類短篇因不合時宜，被迫“退役”，沙汀、張?zhí)煲淼让粫r的諷刺小說家經(jīng)歷了藝術(shù)轉(zhuǎn)軌的痛苦，實際上結(jié)束了自己的文學(xué)生命；抒情類短篇“在時代大海洋里擷取一朵浪花”，側(cè)面反映現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)方法也為人所詬病，代表作家孫犁、茹志鵑，或所長成為所短，或遭到粗暴批判；而敘事類短篇中的農(nóng)村題材碩果僅存、一枝獨秀，獲得意外成功。可好景不長，趙樹理思想性與藝術(shù)性相結(jié)合的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，在假大空的偽現(xiàn)實主義文學(xué)大行其道的時代中并未成為主流，而是步履艱辛，并最終被邊緣化。第七、第八段則分述了五六十年代成就較高的革命戰(zhàn)爭題材短篇被狹隘化，豐富的色彩盡失，以及“文革”中短篇小說失去自身藝術(shù)特性，被徹底異化的現(xiàn)實。而黃子平對幾位作家藝術(shù)特點的分析也是切中肯綮的，他用“于平淡中見濃烈，于輕柔處見剛強(qiáng)，于兒女風(fēng)情中見時代風(fēng)云”，“過濾了個人經(jīng)歷中的噩夢，奉獻(xiàn)給我們陽光和春風(fēng)中歡樂的歌”來概括孫犁小說的藝術(shù)風(fēng)格；他以“堅定的現(xiàn)實主義”“樸素的寫實風(fēng)格”“對社會問題的敏感性與敘事文學(xué)的藝術(shù)性高度結(jié)合”來評價趙樹理的農(nóng)村題材小說，簡明有力地指出了這兩位作家小說創(chuàng)作的精髓。于此可見，黃子平在對五六十年代短篇小說代表作家的創(chuàng)作進(jìn)行細(xì)膩精到的美學(xué)分析之同時，還兼顧了對這一特定歷史階段文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的梳理，清晰地勾勒出了時代文化和審美方式變遷的軌跡。在此，美學(xué)分析與歷史批評是完美地縫合在一起的，二者皆不偏廢，而是找到了一種恰當(dāng)?shù)钠胶狻?/p>

歷史化，是黃子平批評的一個突出特點。如在探討短篇小說的定義時，黃子平引述了20世紀(jì)五六十年代文學(xué)界有關(guān)短篇小說定義的爭論和分歧。茅盾是“取材于生活的片段”，提出“普遍性的問題”；侯金鏡是寫生活與性格的“橫斷面”；魏金枝是“大紐結(jié)”“小紐結(jié)”。盡管三人對這一問題的具體看法有異，卻有著相近的前提，即認(rèn)為短篇小說有其恒定不變的本質(zhì)特征。黃子平并未沿襲這一思路，他始終懷疑認(rèn)識事物的那種非歷史的確定性，而認(rèn)為“發(fā)展著的‘歷史概念’只能放回到歷史過程中去加以考察”③，他對短篇小說概念的界定就是在文學(xué)歷史發(fā)展的動態(tài)框架中進(jìn)行的。他認(rèn)為，短篇小說這一文體，并不具有一成不變的抽象本質(zhì)，而是不斷流動、變化的歷史性的存在。廣義的短篇小說包括傳統(tǒng)意義上的短篇故事和現(xiàn)代意義上的短篇小說，短篇小說由短篇故事派生而來，而短篇小說內(nèi)部這兩種類型又在歷史發(fā)展過程中不斷演進(jìn)、嬗變。

文學(xué)并不是審美意義上的孤立文本，而是誕生于某一歷史情境中的一個多層次多結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體，其上纏繞著豐富的話語式的存在：如其產(chǎn)生的社會條件和時代背景；所承載的歷史、文化、思想含義；與同文類、不同文類文本間的區(qū)隔和聯(lián)系；與文學(xué)體制、時代精神的對話和分歧；與文學(xué)評論、評獎等外部評價機(jī)制及作家內(nèi)在文化立場、經(jīng)驗心理的貼近和疏離等，都需要批評去闡釋、還原，歷史地加以分析，這不是僅注重形式分析的美學(xué)批評所能道明的，也不是只著眼于歷史內(nèi)涵發(fā)掘的歷史批評所能完成的，而需要有一種將美學(xué)和歷史批評融會貫通地加以綜合的能力。當(dāng)然，這種綜合的工作是艱難的，既要求批評者有豐富的閱讀經(jīng)驗和出色的文學(xué)品鑒能力，才能游刃有余地切入文本的細(xì)部和肌理，對它顏色、音波和光影的細(xì)微變化有敏銳感應(yīng)，即所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”；又要求批評者有扎實的學(xué)術(shù)積淀和縱深的歷史感，才能見微知著、追源溯流，駕輕就熟地切入文學(xué)歷史的宏大脈絡(luò)，即所謂“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。既不因文廢史，亦不因史沒文，既可入于其內(nèi)，又能出乎其外，否則，這樣的綜合工作就會陷入綜而不合、裂隙百出的困局。而《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》真正達(dá)到了“盡美矣，又盡善也”的境地，美學(xué)與歷史批評在文中是一個有機(jī)的整體，一方面，對作家作品的品評卓見迭出、周詳細(xì)膩；另一方面，對歷史線索的勾勒則舉重若輕、綱舉目張。美學(xué)歷史，精粗巨細(xì)，各得其妙，渾然一體，如一匹光滑明潔的絲綢，似一串晶瑩玲瓏的珠玉，可稱得上是文學(xué)批評中的一篇美文，這種綜合的能力非一般人所能及。

二、宏觀與微觀

黃子平認(rèn)為：“單是弄清楚一部作品的微觀結(jié)構(gòu)、一種文學(xué)現(xiàn)象的宏觀運(yùn)動，都還是不夠的。為了挖掘意義，你就得引入社會的、歷史的、文化的諸種參數(shù)，把文學(xué)‘文本’納入越來越廣闊的‘語境’中去考察。”④這指出了他批評的又一特點：宏觀與微觀的綜合。他所選取的批評對象往往只是一個微觀的斷片或一個封閉的截面：一個作家、一部作品、一種文學(xué)現(xiàn)象或一個文學(xué)的歷史階段，但他從不把它作為一個孤立的文本加以分析，而常能突破單片支曲的微觀界域，以一種歷史主義的態(tài)度和全局的整體觀，以小見大、以點入面地把它還原到文學(xué)歷史發(fā)展的深廣脈絡(luò)中去，將其納入到一個文學(xué)、文化史的宏大視野中去，以尋求新的讀解的可能性。李慶西以“史家筆法”來概括黃子平批評的特點，可謂獨具慧眼。

《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》在對“中國當(dāng)代短篇小說”這一中心論題進(jìn)行論述之同時，又引入了一條更為宏大的線索，即傳統(tǒng)意義上的短篇故事和現(xiàn)代意義上的短篇小說兩條分線索內(nèi)部的發(fā)展、演變過程及二者之間的互動、滲透關(guān)系。短篇故事的前史在中西方分別追溯到了一千零一夜、薄伽丘、喬叟、評話和傳奇；短篇小說的前史則分別追溯到了霍桑、愛倫·坡、果戈理和魯迅的文言短篇《懷舊》。在對短篇小說的形式發(fā)展和結(jié)構(gòu)變遷進(jìn)行描述時，這一線索貫穿始終。而第三部分對“文革”后短篇小說領(lǐng)域中頗具規(guī)模的“風(fēng)格搏斗”的描述，更是緊貼著這一線索展開的。短篇故事一線上，有中篇的崛起與系列短篇的誕生，如高曉聲的“陳奐生系列”、吳若增的“蔡莊系列”和王安憶的“雯雯系列”等。短篇小說一線上則由奇特、激烈、光滑、完整的戲劇性結(jié)構(gòu)到詩化、散文化、抒情化的抒情性結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，及結(jié)構(gòu)形式多樣的長短篇和短而有力、短而充實的小小說、超短篇的誕生。在從特定的角度——藝術(shù)發(fā)展，對特定歷史階段——中國當(dāng)代（20世紀(jì)50至80年代初）的特定文體——短篇小說，進(jìn)行細(xì)致的微觀考察之同時，黃子平又將此納入到了短篇故事與短篇小說，這兩條分線由古而今，由傳統(tǒng)而現(xiàn)代，由有頭有尾、講求故事性、傳統(tǒng)意義上的短篇故事，到弱化情節(jié)、重視抒情、現(xiàn)代化意義上的短篇小說，由形式短小凝練、社會歷史容量有限的單篇到中篇、系列短篇、長短篇這一短篇小說演變的宏大線索中去。同時，對促使短篇小說發(fā)生結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的時代背景和文化驅(qū)力，及這一轉(zhuǎn)型與外部世界小說發(fā)展潮流和內(nèi)部民族抒情詩傳統(tǒng)的關(guān)系等進(jìn)行了分析。此外，還通過引入與短篇小說文體特征相近的詩歌在當(dāng)代的發(fā)展歷程：由新時代生活的表面滯留（小說：素材的簡單堆砌）到鋪排的頌歌（小說：激烈的戲劇性結(jié)構(gòu)）到與傷痕小說一起沖破思想解放的禁區(qū)這另一條線索，與短篇小說進(jìn)行了平行對比，來闡明其自身的問題。至此，已從“中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展”這一狹隘單一的論題中突圍出來，進(jìn)入到了一個既有橫向又有縱向，既有共時性的細(xì)部考察又有歷時性的全景掃描，宏大開闊的文學(xué)視域和歷史坐標(biāo)系之中。微觀細(xì)讀與宏觀描述這兩種批評視野的融合，使黃子平實現(xiàn)了對一般批評格局的超越。更為重要的是，這種綜合不僅沒有使文章變得枝節(jié)橫生、拖沓煩冗，反而顯得自然天成、有血有肉，并將論題推進(jìn)到了更有歷史深度、更具新見卓識的境地。

微觀與宏觀的綜合，在黃子平這里，不僅表現(xiàn)為一種批評方法的運(yùn)用，更表現(xiàn)為一種胸懷、一種眼光、一種文學(xué)的歷史觀。1983年，當(dāng)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中就作家論作家、就作品論作品之風(fēng)盛行，批評家們都不約而同地注目于個別作家作品的微觀研究之時，黃子平寫了《當(dāng)代文學(xué)中的宏觀研究》，立場鮮明地提出了“在微觀研究的基礎(chǔ)上開展宏觀研究”的意見。而1985年，黃子平又寫了《深刻的片面》，頗具膽識地提出了“深刻的片面”這一飽受爭議的命題。兩篇文章、兩種主張形成了有意味的對照，這正是他在微觀與宏觀兩種視角之間艱難調(diào)和而避免陷于任何一端努力的寫照。

三、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性

（一）傳統(tǒng)性

1.論證方法

黃子平在進(jìn)行批評論證時，往往并不主題先行地宣示自己的觀點，而是巧妙地組織文字、材料，并將個人的觀點和立場隱藏于文字、材料背后，并不直接點透，做清晰的表述，而讓讀者自己去體悟暗藏的鋒機(jī)，使人有一種霧中探花、撥云見日的驚喜。

如文中第四部分在對“短篇不短”的問題進(jìn)行探討時，黃子平分別引了20世紀(jì)50年代的魏金枝、60年代的茅盾、70年代的孫犁、80年代的陸文夫?qū)@一問題的看法。魏金枝認(rèn)為，粗暴批評的威脅下產(chǎn)生的畫蛇添足的“唯恐心理”是造成50年代短篇不短的主要原因；茅盾認(rèn)為剪裁不夠是造成60年代短篇不短的主要原因；孫犁認(rèn)為三突出、三陪襯、三對頭的創(chuàng)造公式和三結(jié)合的創(chuàng)作方法是造成70年代短篇不短的主要原因；最有意思的是，對于造成80年代短篇不短的原因，黃子平僅以陸文夫?qū)Ω遒M制度略帶調(diào)侃意味的三字評價“論斤稱”就一下觸到了問題的關(guān)鍵。隱藏于這些史實材料背后的黃子平并不著一字，并未發(fā)一言，可造成50至80年代各歷史階段“短篇不短”狀況的時代性因素及他對這一問題的看法和態(tài)度，卻早已借助于這些精心組織的史料表達(dá)了出來。而論證講求有理有據(jù)、邏輯嚴(yán)密、條理明晰，如孟子的辯論；文風(fēng)講求言短意長、曲徑通幽、蘊(yùn)藉含蓄，如春秋的筆法，都是頗具中國傳統(tǒng)風(fēng)范的境界追求。

電化學(xué)免疫傳感器是將制備好的單克隆抗體固定在電極表面作為敏感元件，當(dāng)抗原和抗體之間的反應(yīng)達(dá)到平衡狀態(tài)時，將此時的生物反應(yīng)信號轉(zhuǎn)化為電信號，通過電極輸出對待測物質(zhì)進(jìn)行檢測的技術(shù)。該技術(shù)靈敏度相對比較高，對待測物質(zhì)具有很高的選擇性，當(dāng)待檢測樣品數(shù)量很大時可以采用此方法。費世東等[30]把一次性絲網(wǎng)印刷電極作為基底，建立起苯并芘的電化學(xué)傳感器，對水樣中的苯并芘進(jìn)行檢測，最低檢測限是0.035μg/L。

2.結(jié)構(gòu)方式

梳理文章四個部分的篇章結(jié)構(gòu)后，有了一些有意味的發(fā)現(xiàn)。如第一部分中的五段，第一段說明了選擇短篇小說這一批評對象的原因：短篇小說這一文體在中國當(dāng)代的特殊重要位置，著名文學(xué)評論家的關(guān)注及《人民日報》《文藝報》《人民文學(xué)》等主要媒體刊物的重視。第二段指出研究方法和角度：“結(jié)構(gòu)——功能”，及選擇這一方法、角度的目的——從藝術(shù)形式的演變考察一時代人審美態(tài)度的變遷。第三段順承第二段，梳理了20世紀(jì)50至80年代長、中、短篇小說與時代發(fā)展相應(yīng)的消長起伏，進(jìn)一步詮釋藝術(shù)形式的演變與時代審美態(tài)度變遷的關(guān)系。第四段列舉對短篇小說概念界定的分歧。第五段厘清短篇小說的概念內(nèi)涵及發(fā)展線索。在第一部分的五段中，分別闡明了為什么研究短篇小說；以怎樣的方法、角度去研究；短篇小說是什么、怎么樣，即意義原因——方法角度——概念特征，以層層剝筍的結(jié)構(gòu)方式，一步步地將短篇小說這一批評對象推到人們面前。第二部分中，則既有諷喻、抒情、敘事，橫向的各類短篇小說代表作家、作品命運(yùn)浮沉的描述，又有縱向的50至70年代短篇小說發(fā)展?fàn)顩r的描述，采用的是共時性與歷時性、縱橫時空軸相交錯的“復(fù)線結(jié)構(gòu)”。第三部分對“文革”后短篇小說內(nèi)含的兩條基本線索：傳統(tǒng)的短篇故事與現(xiàn)代的短篇小說“風(fēng)格搏斗”的過程進(jìn)行了梳理，采用的是“花開兩朵，各表一枝”的結(jié)構(gòu)方式。第四部分與第一部分相同，采用的是層層剝筍的結(jié)構(gòu)方式。先對短篇小說和詩歌在當(dāng)代的發(fā)展歷程進(jìn)行對比，得出二者平行發(fā)展的原因：藝術(shù)特點相近。其下，承接對短篇小說藝術(shù)特點的概括，引出與此相關(guān)的兩個命題：短篇不短和民族形式問題的爭議；再其下，順承民族形式問題的爭議，探討短篇小說民族形式的真正來源；最后收束全篇，表明對當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行抽樣分析的重要意義，并再次指出短篇小說藝術(shù)形式的演變與時代審美態(tài)度變遷的對應(yīng)性，呼應(yīng)文章第一部分。無論是層層剝筍、步步推進(jìn)，還是前有呼后有應(yīng)的回護(hù)照應(yīng)；無論是“花開兩朵，各表一枝”，還是縱橫時空軸相交錯的復(fù)線結(jié)構(gòu)，都是中國傳統(tǒng)文學(xué)及批評中最常見的篇章結(jié)構(gòu)方式。

（二）現(xiàn)代性

1.二元對立

二元對立是一種典型的現(xiàn)代性的思維方式，中與西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、進(jìn)步與落后等一系列二元對立是支撐現(xiàn)代性宏大敘事的重要組成部分。這一思維方式貫穿于以現(xiàn)代性追求為中心的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程及文學(xué)史、文學(xué)批評的書寫之中。尤其在黃子平寫作此文的20世紀(jì)80年代初，重返“五四”、啟動被“文革”中斷的現(xiàn)代化工程、完成未完成的現(xiàn)代性，成為整合社會意識的時代共名，二元對立也成了這一時期文學(xué)批評的主要思維方式，最突出地表現(xiàn)在對20世紀(jì)50至70年代和新時期文學(xué)的評價方面。前者被認(rèn)定為在極“左”政治的宰制下喪失了文學(xué)主體性，“假大空”“高大全”的文學(xué)，甚至不能稱之為文學(xué)。后者則開啟了一個嶄新的時代，文學(xué)真正返回了自身，獲得了可貴的主體性。這兩個截然相反的文學(xué)時代甚至可以以“文明與愚昧的沖突”這一簡明主題加以概括和區(qū)分（季紅真：《文明與愚昧的沖突——論新時期小說的基本主題》），在文學(xué)史、文學(xué)批評中也有無須論證的高下之分。盡管黃子平“春秋筆法”的文風(fēng)決定了他不會使用“文明與愚昧的沖突”這樣的語詞來表達(dá)自己的觀點，但從他對“文革”前后短篇小說發(fā)展?fàn)顩r的描述中，還是能清楚地看到他的立場、觀點和態(tài)度。

文中第二部分對20世紀(jì)50至70年代短篇小說代表作家創(chuàng)作情況及其命運(yùn)的描述：他們或在中華人民共和國成立前就有了不凡的創(chuàng)作成績，但進(jìn)入新的歷史時期（50至70年代）后，因為時代政治的原因，無法完成藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，成為不合時宜者而被迫退隱，如沙汀、張?zhí)煲恚换蛞驘o法迎合時代主流文學(xué)規(guī)范，失去創(chuàng)作的優(yōu)長，受到粗暴批評的圍攻，如孫犁、茹志鵑；或其人其文幾經(jīng)浮沉，由中心而去中心，由進(jìn)步而落后，如趙樹理。這會極具引導(dǎo)性地使人得出這樣的結(jié)論：從中華人民共和國成立到“文革”，短篇小說是走上了一條由寬闊而狹窄，日益狹隘化乃至異化的險途。第三部分對“文革”后短篇小說發(fā)展?fàn)顩r的描述則是一個平行對照式的展開。第一、第二段，憂國憂民的思索、與國族相關(guān)的個人真實命運(yùn)的書寫沖破了虛假僵硬的戲劇化模式和傳統(tǒng)審美積習(xí)；第三段，短篇故事一線上，中篇崛起，系列短篇誕生；第四段，短篇小說一線上，詩化、散文化、抒情化的短篇迅猛發(fā)展；第五段，抒情短篇的興起帶來小說內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)的變遷；第六段，小小說、超短篇風(fēng)生水起，爭一席之地；第七段，短篇故事和短篇小說的“綜合”成為一般傾向?？梢?，黃子平認(rèn)為，“文革”后短篇小說走上了一條與50至70年代完全相反

的路，進(jìn)入了一個日益開闊、全面繁興的階段。抒情的、敘事的、綜合的，長短篇、超短篇、系列短篇，短篇小說的形態(tài)日趨完善，藝術(shù)結(jié)構(gòu)的方法豐富多彩。短篇小說的園地生氣勃勃，重現(xiàn)光彩，無論傳統(tǒng)意義上的短篇故事還是現(xiàn)代意義上的短篇小說，都走上了由狹隘而開闊，由冰封而凍解，由百花凋殘而群芳爭艷的康莊大道。將50至70年代與新時期分章敘述，并做了近于開闊與狹隘、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、光明與黑暗這樣一種二元對立的描述和判斷，使黃子平似乎“無私于輕重，不偏于憎愛”的評論文字中，表現(xiàn)出了一種濃烈的文化政治意識?！m然這種80年代特有的時代氣息已經(jīng)被歷史塵封，但其率真敏銳的才情與穿透力，卻讓我們今天讀來也止不住怦然心動。

2.文學(xué)性

外在時代氛圍的影響之外，內(nèi)在“幸存者”的創(chuàng)傷經(jīng)歷，也是支撐黃子平批評“思想——話語”⑤的主要邏輯。像黃子平這樣與共和國一同成長起來的一代人，從小受共產(chǎn)主義教育，年紀(jì)輕輕便經(jīng)歷了民族、國家、個人的波折起落，跋涉了信仰——幻滅——懷疑的漫長精神之旅，這一特殊經(jīng)歷，使他們產(chǎn)生了一種“幸存者”的心境。在《關(guān)于〈沉思的老樹的精靈〉》中，黃子平說：“能說出話來并且有人聽到，是幸運(yùn)的。很多非常好的人，都沒熬過那動亂的年代。你和你說出的話，都不過是一種‘幸存’罷了?！雹蕖拔野呀陙淼闹袊膶W(xué)，首先看作‘幸存者’們的證言……我從中讀出了各個不同的對‘幸存’的體驗、回應(yīng)和掙扎，其中，也有我的體驗?！雹哌@是動情之言、辛酸之言、沉痛之言，帶著一種揮之不去的悲涼感，甚至成了一種無法擺脫的生命情結(jié)。20世紀(jì)90年代初，黃子平在臺灣出版?zhèn)€人批評集，仍以《幸存者的文學(xué)》來命名。當(dāng)立于歷史廢墟之上，返身以一種為時代作證的“幸存者”的心境進(jìn)入批評時，“釋放‘經(jīng)由講述而呈現(xiàn)眼前’的‘歷史’的‘刺痛人心’的壓力”⑧就會不自覺地成為他行文的內(nèi)在驅(qū)力。體察到這一點，對政治的排斥、回避和厭棄及對文學(xué)性的認(rèn)同、張揚(yáng)和堅守，會成為黃子平批評的基本尺度和內(nèi)在理路，就不難理解了。權(quán)且不去推測他熱衷于從文學(xué)本體——文學(xué)的形式研究入手進(jìn)行文學(xué)批評的思路是否根源于此，僅就《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》這一具體的批評文本而言，這一姿態(tài)也是引人注目的。

全文洋洋萬余言，卻基本看不到革命、政治這樣的字眼，“政治”一詞在文中只出現(xiàn)過兩次，“革命”一詞則出現(xiàn)過四次，其中兩次還是出現(xiàn)在革命戰(zhàn)爭、辛亥革命這些固定稱謂中。可即便在這寥寥幾次的出場中，“革命”和“政治”也多被剝離了正面積極的意義，而被論者以一種反諷批判的態(tài)度提及：“個別地描寫塌方、事故、搏斗或重病不入院、幾天幾夜不眠不休已不足以反映的那個年代的‘斗爭哲學(xué)’和‘?dāng)U大化’的政治激情”⑨，“驚心動魄的戲劇化情節(jié)還不足以表現(xiàn)這種革命激情，作家們便動用在理論上遭忌，在實踐中卻非常管用的象征手法”⑩，“隨后，新詩隨著高亢的政治激情走向鋪排的‘頌歌時代’”?。

特里·伊格爾頓在《馬克思主義與文學(xué)批評》中說過：“一個作品與意識形態(tài)有關(guān)，不是看它說出什么，而是看它沒說出什么”，也就是關(guān)注其中的“空隙和沉默”。盡管本文的切入點便是短篇小說的“藝術(shù)”發(fā)展，因而重文學(xué)、藝術(shù)而輕革命、政治，當(dāng)屬題中應(yīng)有之義?？杉热稽S子平選擇的批評對象是中國當(dāng)代短篇小說，那么，其中不可回避的一部分就是20世紀(jì)50至70年代的短篇小說，可也正是在對“革命”和“政治”意味最濃的50至70年代短篇小說進(jìn)行評析的第二部分中，他幾乎是顯而易見地暴露了自己的立場和態(tài)度。這部分，正面的文字幾乎全是文學(xué)而不見政治，列舉的作家也幾乎全是近文學(xué)而遠(yuǎn)政治，居于邊緣或由中心放逐至邊緣的“另冊”作家，而非居于主流地位、帶有正典特征的李準(zhǔn)、王汶石等人，這還是頗有些出人意料之外的。這由材料的刪略、揀選和評鑒所造成的耐人尋味的“空隙和沉默”，真正達(dá)到了不著一字，而針砭立現(xiàn)的效果。

當(dāng)然，黃子平批評的聚焦之處不可能只是文學(xué)性、文學(xué)的形式分析。在《關(guān)于〈沉思的老樹的精靈〉》中，他說：“藝術(shù)不等同于審美，藝術(shù)比審美更豐富”?，“批評之于我，不可能‘高屋建瓴’或‘意氣風(fēng)發(fā)’。不是一套既成理論的瀟灑發(fā)揮，也不是或一批評方法的純熟運(yùn)用。在我，批評首先是一種閱讀，讀靈魂、讀人生、讀歷史、讀社會，是一種伴隨著焦慮和困惑的‘沉思’”?，這能讓我們對他的批評有更深入的理解。他回避政治，張揚(yáng)文學(xué)，他關(guān)切形式審美，又不能相忘于時代社會，這包含著內(nèi)在分裂的批評姿態(tài)無不源于那種“幸存者”的心境。置身“悲涼之霧，遍被華林”的歷史之中，他不會忘記極“左”政治曾給他們一代人帶來的深創(chuàng)劇痛，所以，在面對政治時，他懷了一種因厭棄而要閃避而想遠(yuǎn)離的心情，這會必不可免地滲入到他的批評文字中。然而，這并未使他喪失尋求客觀立場的努力，運(yùn)用簡單的將歷史道德化的批評手段，而是在情動于中之同時，始終保持了一份超脫的距離感；也并未使他躲進(jìn)“十字街頭的塔”中，細(xì)細(xì)把玩文學(xué)的形式之美，而是讓他有了一種悲天憫人的博大情懷，更自信地立于風(fēng)雨交加的“十字街頭”，去審讀文學(xué)、時代和社會。

黃子平試圖在種種張力之中尋求一種平衡，為長久失語的中國文學(xué)批評找到一種恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞剑辉噲D在文本的空白和間隙尋找自己生命的蹤跡，在無比艱難的綜合中開啟抵達(dá)文本的通道。他的批評曾以無比絢爛的方式激動了一個時代，也曾以默默沉潛的姿態(tài)為中國文學(xué)奉獻(xiàn)了自己的力量。也許，如他所說，他“讀得很多，想得很多——卻寫得很少”?。這么多年來，他沒有著作等身，而是惜墨如金，產(chǎn)出不過《沉思的老樹的精靈》《文學(xué)的“意思”》《革命·歷史·小說》《邊緣閱讀》等幾本薄薄的小書，他調(diào)侃說這些不過是“卑微者的財富”，可多少年過去了，當(dāng)這幾乎被塵封的“卑微者的財富”來到我們的面前，抵達(dá)我們的思想時，我還是想到了他說過的那句話：“一朝打開，便見光輝燦爛”。這便是黃子平。

①②④⑤⑥⑦??? 黃子平：《關(guān)于〈沉思的老樹的精靈〉》，《文學(xué)評論》1987年第4期，第160—161頁，第160頁，第160頁，第160頁，第160頁，第160頁，第160頁，第160頁，第159頁。

③⑨⑩? 黃子平：《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》，《文學(xué)評論》1984年第5期，第22頁，第25頁，第25頁，第29頁。

⑧ 洪子誠：《“邊緣”閱讀和寫作——“我的閱讀史”之黃子平》，《文藝爭鳴》2009年第4期，第14頁。