⊙賴新芳［長江大學(xué)文學(xué)院新聞系， 湖北 荊州 434023］

近年來隨著歷史題材電視劇的發(fā)展，學(xué)術(shù)界和影視批評家圍繞著歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系、什么才是正確的歷史觀以及對歷史題材電視劇的創(chuàng)作原則等方面展開了廣泛而熱烈的討論。影像作為這個(gè)時(shí)代的精神政治經(jīng)濟(jì)文化的集結(jié)地，既攜帶著傳統(tǒng)的藝術(shù)感性特質(zhì)，也具有商品和消費(fèi)的痕跡，在審美與消費(fèi)、大眾與精英、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的勾連關(guān)系中，抽象的交換關(guān)系與普遍的話語交往在每一個(gè)具體的情境中發(fā)揮作用，市場行為和形象溝通都離不開消費(fèi)者的自由選擇與意義參與的自由認(rèn)同。本文從歷史經(jīng)典的解構(gòu)與多義敘事、審美精神的交流與共享、大眾消費(fèi)的世俗與宰制三個(gè)維度解讀歷史題材電視劇。

一、歷史的經(jīng)典解構(gòu)與多義敘事 后現(xiàn)代主義歷史觀認(rèn)為歷史是可以任意表現(xiàn)的。新歷史主義認(rèn)為，“不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過去的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此第一代人有權(quán)利做出自己的解釋”①。歷史在每一個(gè)特定的時(shí)間都有自己的獨(dú)特性，也就是說，歷史不可能重現(xiàn)，只能是再現(xiàn)，在特定的政治文化語境中，它當(dāng)然帶有當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)性。海登·懷特提出“元?dú)v史”學(xué)說，認(rèn)為人類需要通過語言來認(rèn)識(shí)表現(xiàn)歷史，在對歷史的敘述中不可避免地會(huì)攜帶敘述人的話語痕跡。陳述歷史就是在意識(shí)形態(tài)中對事實(shí)進(jìn)行再加工，當(dāng)我們運(yùn)用影像語言來重塑歷史時(shí)，也會(huì)滲透敘述者的主觀意識(shí)形態(tài)，歷史和電視劇之間，應(yīng)該是敘述者在現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化語境下，運(yùn)用影像解讀歷史，表達(dá)出一種體驗(yàn)和情感，而敘述者的先驗(yàn)性必然決定文藝產(chǎn)品的風(fēng)格和敘事方式。葛林伯雷認(rèn)為：“必須同時(shí)探索文學(xué)文本周圍的社會(huì)存在和文學(xué)文本中的社會(huì)存在，必須在文本與語境、政治和權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)中探索歷史與文本互動(dòng)的批評方法?！雹趶倪@個(gè)意義上說，歷史劇并不意味著與歷史一一對號(hào)，它往往是藝術(shù)化的歷史，在豐富的闡釋中使歷史充滿多義性。

學(xué)界往往從歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)角度去分析歷史題材電視劇。郭沫若的歷史劇《屈原》《棠棣之花》以及田漢的《關(guān)漢卿》等都是在歷史的情境中表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)情緒。20世紀(jì)90年代香港的“戲說”電視連續(xù)劇顛覆史實(shí)，也顛覆經(jīng)典名著、古代神話、民間故事。這個(gè)時(shí)期的電視劇采用的題材，不僅包括項(xiàng)羽、康熙、乾隆、唐伯虎這樣的歷史人物，也包括《西游記》《白蛇傳》《梁祝》這樣的經(jīng)典文藝作品，帶有平民或城市游民的趣味風(fēng)尚，顛覆性和戲仿拼貼，讓人感受到一種顛覆的快感、拼貼的樂趣和解構(gòu)的智慧。當(dāng)它以游戲的態(tài)度解構(gòu)歷史、解構(gòu)經(jīng)典的同時(shí)，既給人們以樂趣，也嘲弄、動(dòng)搖甚至顛覆著現(xiàn)有的秩序和觀念，迎合著某種社會(huì)心理，是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。

從這個(gè)意義上說，歷史題材電視劇將時(shí)空與現(xiàn)實(shí)拉開，仿佛將人帶進(jìn)一個(gè)寓言的虛構(gòu)情境中，但是在古典的包裝下，卻是真真切切地在講述現(xiàn)代人的困惑、痛苦、夢想和命運(yùn)。這類電視劇既有堅(jiān)守傳統(tǒng)的積淀，又有突破傳統(tǒng)的勇氣，在順應(yīng)時(shí)代的同時(shí)，質(zhì)詢這個(gè)時(shí)代的荒謬。

二、審美精神的交流與共享 在歷史題材電視劇中，編劇往往只是將歷史當(dāng)成創(chuàng)作的素材，或者將一個(gè)現(xiàn)代的故事推開一段時(shí)空距離來講述。每個(gè)時(shí)代對于美的體認(rèn)總會(huì)有近似又有區(qū)別。故事本身的審美判斷與感性形式往往融進(jìn)了人們獨(dú)特的理解。電視歷史劇既從社會(huì)心理的角度又從藝術(shù)審美的角度去把握當(dāng)代社會(huì)的普遍情緒與心理焦點(diǎn)。每一部作品中所表現(xiàn)的歷史人物以及歷史事件，都具有不可替代的審美的內(nèi)涵。

首先從接受者的審美感受來看，歷史題材電視劇繼承了傳統(tǒng)文化的審美特點(diǎn)。后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)以符號(hào)和影像為中介，消解了藝術(shù)與大眾、高雅與低俗、商業(yè)與審美、文化與政治、虛擬與現(xiàn)實(shí)、神圣與世俗之間的界限，提供了一種應(yīng)對同一與差異、整體與個(gè)體、自我與社會(huì)的矛盾的可能性。隨著形象文化替代語言文化占據(jù)了大眾文化的主導(dǎo)地位，影像集結(jié)著各種異質(zhì)形態(tài)文化，不同地域、不同場景、不同背景、不同的觀點(diǎn)在此匯集，形成一個(gè)信息交流與意義共享的奇妙、復(fù)雜、多變的聚合體。中國觀眾有其受傳統(tǒng)熏陶形成的接受心理，習(xí)慣在充滿懸念的離奇情節(jié)中隨著人物曲折的命運(yùn)起伏，懲惡揚(yáng)善的道德主題、大團(tuán)圓的結(jié)局等，這些都已成為具有東方民族傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)范式。

從敘述內(nèi)容方面來看，中國傳統(tǒng)文化懲惡揚(yáng)善、道德感召、文以載道、經(jīng)世致用的核心價(jià)值觀依然具有強(qiáng)烈的感染力。在善良與邪惡、丑惡與美好、聚散離別的波折中仍然會(huì)傳達(dá)出善惡評判的價(jià)值立場。不同的是，東方民族臉譜化的人物形象逐漸被復(fù)雜歧義的人物內(nèi)心世界取代，善良奸邪不再是簡單的二元扁平劃分，在多元組合中強(qiáng)化了人物的情緒體驗(yàn)以及生存際遇的復(fù)雜性。

在人物塑造上，歷史題材電視劇以一種歷史唯物主義和辯證唯物主義的健康科學(xué)的態(tài)度認(rèn)識(shí)歷史人物，將劇作人物放在歷史發(fā)展的廣闊背景上來描寫與表現(xiàn)，賦予歷史人物豐富復(fù)雜的性格內(nèi)涵和時(shí)代特性，拓寬歷史人物的性格容量，挖掘出歷史人物在特定歷史情境下人性的多維與深度，塑造出新穎的、獨(dú)特的，具有鮮活生命的人物形象，既從歷史的社會(huì)根源揭示造成歷史人物悲劇的歷史必然性，又活畫出歷史人物豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界和情感世界，體現(xiàn)出一種對歷史和歷史人物深邃而高超的認(rèn)識(shí)眼光與美學(xué)力度。

隨著世紀(jì)之交全球化的歷史反思和文化盤點(diǎn)歷程的推進(jìn)，隨著懺悔和反省思潮波濤洶涌地沖擊，對歷史人物的重新評價(jià)和多維塑造將更忠實(shí)于歷史的可能性境遇，對歷史人物人性深度的挖掘、對歷史人物處于特定歷史情境下人性的波譎云詭、復(fù)雜多變的重新闡釋，成為尊重歷史、恢復(fù)歷史原貌的一種必然。尤其是歷史題材文學(xué)的創(chuàng)作，首先面臨的一個(gè)問題便是如何以對歷史負(fù)責(zé)的嚴(yán)肅態(tài)度、如何以當(dāng)代人的審美眼光，公正、合歷史發(fā)展目的地塑造出多維、復(fù)雜、有深度的歷史人物形象?！墩?傳》中的甄 ，由一位單純、善良、美麗、聰明、才氣集一身的女子，在后宮的權(quán)力斗爭中性格逐漸發(fā)展，由被動(dòng)受害到主動(dòng)出擊，由不顧一切追求一份純真愛情，到最終看清楚一向所謂的愛情不過是一個(gè)殘忍而冷酷的祭品，一以貫之的至性與深不可測的后宮權(quán)力斗爭互為表里。

三、大眾消費(fèi)的世俗與宰制 大眾媒介生產(chǎn)的影像在消費(fèi)社會(huì)中的關(guān)系變化，由圖像、聲音、文字綜合形態(tài)組合而成的影像逐漸取代了文字為主導(dǎo)的文化形態(tài)，現(xiàn)代生活資訊的影像化與生活空間的重組，影像文化與現(xiàn)代社會(huì)、消費(fèi)時(shí)代共同促生了一個(gè)動(dòng)態(tài)的社會(huì)。阿多諾和霍克海默在《啟蒙的辯證法》一書中批判了“文化工業(yè)”，他們認(rèn)為,現(xiàn)代社會(huì)中的文化正如工業(yè)生產(chǎn)一樣，資本為了獲利進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的文化生產(chǎn)，從而向消費(fèi)者銷售。這種消費(fèi)性的文化拉平了傳統(tǒng)的人際差距，實(shí)現(xiàn)了文化的民主與大眾，但是同時(shí)又造成更為隱形的思想統(tǒng)治與文化宰制。

中國的影視生產(chǎn)體系處于改革的過程中，各大傳媒集團(tuán)各施神通，既要符合廣電總局的文件精神要求，又要獲取節(jié)目的收視率，因上標(biāo)準(zhǔn)化操作總成為最為穩(wěn)妥有文化投資模式。

當(dāng)下這批走紅歷史劇是商業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，為大眾消費(fèi)而制作，隸屬于流行文化。創(chuàng)作者為了藝術(shù)作品的觀賞性，不得不將故事編導(dǎo)演得既跌宕起伏、錯(cuò)綜復(fù)雜、云譎波詭，又必須承載著較多的思想性和情感力量，發(fā)揮想象力虛構(gòu)事件、情節(jié)、細(xì)節(jié)等藝術(shù)創(chuàng)作中慣用的手法，電視歷史劇可以說是大眾文化對歷史的一種再塑造。針對社會(huì)各個(gè)階層不同的心理需求，滿足大眾需求的最大公約數(shù)，因此在歷史題材電視劇中可以看到人們的欲望投射，以及心理幻象，劇中的角色往往可以對應(yīng)某種普遍的社會(huì)角色關(guān)系。觀眾在歷史的故事進(jìn)展中或者沉醉于角色替代，或者沉醉于情節(jié)跌宕，從而為現(xiàn)實(shí)的焦慮與迷茫解壓。宮廷戲、皇帝戲大行其道與當(dāng)今社會(huì)普遍的權(quán)力崇拜、金錢至上、富貴人生、身份追求的社會(huì)心理不無關(guān)系。歷史題材電視劇適應(yīng)大眾的社會(huì)心理需求，為人們構(gòu)設(shè)了一道屏障，穿越這道想像的界面，就可以進(jìn)入到自己夢幻的天堂，暫時(shí)忘卻現(xiàn)世的煩惱。

歷史題材電視劇為社會(huì)提供心理調(diào)節(jié)和舒展，補(bǔ)充和宣導(dǎo)人們的感情，讓瑣碎的生活有一些娛樂的點(diǎn)綴。但是如果站在更高的角度來看，歷史劇在提供虛幻的歷史夢境的同時(shí)，也消解了歷史應(yīng)該有的反思精神?，F(xiàn)代傳媒撫平了現(xiàn)代人生活在表面的失重感和創(chuàng)傷，使其在麻醉中忘記了自己為什么在這里這樣的原初性意義。

消費(fèi)主義作為一種大眾文化，它的信息生產(chǎn)、傳播必然帶有普及化的傾向，它關(guān)注日常生活，提供娛樂服務(wù)，傳播內(nèi)容由嚴(yán)肅的政治經(jīng)濟(jì)宏大話題轉(zhuǎn)向日常平民世俗話題。通過影像、詩意等審美形式呈現(xiàn)出來的商品形象，成為人們?nèi)粘Ｉ畹母兄绞健Ｋ囆g(shù)與審美體驗(yàn)已經(jīng)消解了自律性的藝術(shù)，成為現(xiàn)代人知識(shí)、體驗(yàn)以及價(jià)值意義的綜合性生存樣式。影像在承擔(dān)起商品與意義之間的聯(lián)系時(shí)，就具備了廣闊的伸展空間，賦予物質(zhì)性的商品以非現(xiàn)實(shí)化審美幻覺的影像正是傳達(dá)出了一種帶有共同理解基礎(chǔ)的意義共享，才使得形象獲得了打動(dòng)人的力量。

① [英]波普爾：《開放社會(huì)及其敵人》（第2卷），鄭一明等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第259頁。

② 朱立元、李鈞主編：《二十世紀(jì)西方文論選》（上卷），高等教育出版社2002年版，第669頁。