鄭工

摘要：本文主要討論徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個問題：一是有關(guān)“古典”與“寫實”之間的關(guān)系，二是如何達到“古典”之境界。一方面，徐悲鴻將“寫實”指向某種風(fēng)格類型，與表現(xiàn)手法有關(guān)，與“寫意”相對；另一方面，他又將“寫實”指向某種態(tài)度或精神，注重知識與理性，強調(diào)在主體與對象之間建立一種理性的交往秩序。徐悲鴻既強調(diào)“寫實”，又談?wù)摗肮诺洹保涓拍疃嘣谑址ㄅc流派之間轉(zhuǎn)換，而論其關(guān)系，則“古典”指的是寫實主義的傳統(tǒng)根源。故徐悲鴻的“古典”標準，即以造型為首位，強調(diào)形色與神思。而其“古典主義”論者，即客觀知識論。他試圖以現(xiàn)代“知識”論證的方式，改變中國人原有的繪畫觀念。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史；徐悲鴻；藝術(shù)創(chuàng)作；古典；寫實；學(xué)院派；院體畫；貫通中西

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

一[HT]什么才是徐悲鴻的古典理想與寫實主義繪畫觀？我們可先行檢視徐悲鴻在留學(xué)歐洲前后所提出的兩份名單。第一份名單見于1918年5月《北京大學(xué)日刊》上徐悲鴻的《評文華殿所藏書畫》。那時，徐悲鴻因為申請公費留學(xué)暫留北京，并受聘為北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師，曾數(shù)次前往故宮文華殿的古物陳列所，認真地觀看歷代繪畫名作，對寫實的唐宋院體畫評價甚高。如其列為最佳者為：“徐熙《九鶉》卷，惠崇《山水》卷，黃筌《鷹逐畫眉》立幅，李相《山水》，林椿《四季花鳥》卷，趙大年《春山平遠圖》，趙子昂《山水》卷，張子正《花鳥》冊，實父《仙山樓閣》，朱綸翰《松鶴》大幅，郎世寧《白鷹》，徐揚《山水》，東坡《治平帖》?！雹龠@里，由作者及作品，以作品題材論，只見花鳥畫與山水畫，未見人物畫（蘇漢臣的《嬰戲圖》被列為“次佳者”）。其中理由，未加任何解釋。但從這份名單，我們可見其推崇的畫家均是五代之后具有寫實品格的畫家。第二份名單見于1921年《節(jié)錄徐悲鴻君由法來信》。那時，徐悲鴻已到法國巴黎學(xué)畫近兩年，對歐洲繪畫傳統(tǒng)有了較為深入的了解。他特別推崇學(xué)院派的寫實技法，尤其喜歡古典主義的畫家，其所列者如法國的古戎（Jean Goujon，約1510-1565年）、普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）、普呂東（Pierre-Paul Prudhon，1758-1823）、夏凡納（Puvis de Chavannes，1824-1898）等，這些畫家都是歐洲16世紀以來具有古典傾向的畫家。同時，他很明確地提出他的評價理由，即將藝術(shù)家那“極精銳之眼光靈妙之手腕”放在首位，其次為“有條理之思想”，后為“不尋常之性情”②。從這三者我們又能得出怎樣的判斷？顯然，第一涉及到“寫實”方法，第二涉及到“啟蒙”理性，第三涉及到“個體”感性。如果回到19世紀的法國畫壇，看到在美術(shù)學(xué)院內(nèi)的“新古典主義”，看到歐洲文藝界流行的浪漫主義思潮，我們就會在這三者之間找到一種內(nèi)在聯(lián)系。過后不久，他就提到了“古典”這一概念——“茹古典之精華，得物象之蘊秘?！雹?/p>

歐洲古典繪畫的寫實技法首先要求“觀察”，以眼力的訓(xùn)練加上手上的功夫，“困而知之”。“蓋吾學(xué)不外有而求諸己，每能窺見己物之真際，造物于我，殆無遁形，無隱象，無不辨之色?！雹苓@里，出現(xiàn)了幾個關(guān)鍵詞語，如“有而求諸己”、“己物之真際”，注意到表現(xiàn)對象與主體之間的關(guān)系。有，是對象物的存在；真際，是對象內(nèi)部的真實存在，即之所以存在的存在，由主體（我）能體會的存在。故，由內(nèi)而外，便落實在事物的形象與色相上，由畫家觀察而得之，成為藝術(shù)的表現(xiàn)樣式。徐悲鴻將造物的對象世界和我的主體世界分開了，分的目的是為了“合”，即在藝術(shù)的表現(xiàn)中重新構(gòu)筑物我關(guān)系，以“困學(xué)”和“求知”的態(tài)度解決藝術(shù)問題。一切都是可分析的，一切都是可理解的，一切都是可表達的。所以，徐悲鴻到了歐洲世界，看到了西方美術(shù)形形色色的流派，卻只歸納出兩種類型：寫意與寫實——“雜目細節(jié)，姑置弗論，數(shù)其大端，終不外乎寫意、寫實兩類，不屬于甲，必屬于乙?！雹葸@是談繪畫的風(fēng)格手法，將兩者劃分為不同類型；另一方面，徐悲鴻又將寫實與寫意視為同一類型，只是寫實為初步，而寫意為高端。如“達仰（Dagnan Bouveret，1852-1929）先生之偉大，正以其少年時從寫實派入手，厥后造詣日深，更于藝事融會貫通，由漸而化為寫意派”⑥。這里，徐悲鴻將寫意設(shè)定為藝術(shù)的最高理想，但不是“逸筆草草”式的寫意，而是眉目傳神式的寫意，即中國人所言之“目送歸鴻”的那類表現(xiàn)技藝。其例子還是達仰，有《正義》圖，“僅顯一女子而旁列金杖，眉目間炯炯有神，凜乎其不可犯，不必有天秤在手，已足以色相之莊嚴，流露正義”。這就是徐悲鴻視為實現(xiàn)其理想的“寫意”之作，是有關(guān)“玄虛”的表達。徐悲鴻留法期間所作的油畫《持棍老人習(xí)作》（圖1），油色筆觸間見形見意，意趣橫生。還有1926年創(chuàng)作的《簫聲》（圖2），極有意境。

面對歐洲文藝復(fù)興以來的繪畫傳統(tǒng)，徐悲鴻完全以中國魏晉時期的“形神論”來讀解，并以“茂密雄強”再次肯定“北派”（“北宗”的院體畫），以“平遠瀟灑逸宕”再次否定“南派”（“南宗”的文人畫）。他崇尚宏偉與崇高，而對南派之作，言其“雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒?！雹呖梢?，徐悲鴻的古典理想，轉(zhuǎn)移到中國的傳統(tǒng)問題上，就落實在了唐宋時期的寫實繪畫上，強調(diào)繪畫的功力及嚴謹?shù)脑煨惋L(fēng)格，關(guān)注繪畫技巧，提出“Execution乃是藝術(shù)之目的”，⑧以為離開具體的造型而抽象地談?wù)摗懊馈?，不是藝術(shù)的目的。徐悲鴻相信，以觀察而得“象之美”，以感覺而得“性之美”，“性”、“象”兼得乃為“至美”。寫實主義者重象，而“理想”（寫意）派則假借物象另立意境，這種“超乎物象”只能在“逼寫”的基礎(chǔ)上，不然，都是托言偽作，觀察不精，手不從心。無論中外古今，徐悲鴻都以這造型技藝的謹嚴與否來判斷藝術(shù)的高下，而對中國美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，他認為“必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專尚山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）、米勒（Jean Francois Millet，1814-1875）、勒班習(xí)（今譯J巴斯蒂昂·勒帕熱，Jules Bastien-Lepage，1848-1884），德國萊柏爾（今譯門采爾，Adolf von Menzel，1815-1905）等，構(gòu)境之雅”。⑨他希望以寫實主義推動中國美術(shù)的“理想派”，以大放光明于世界矣。說宋畫“茂密雄強”，指的是風(fēng)格，并脫出了“院體畫”的概念范疇，成為徐悲鴻稱之為“古典主義”的美學(xué)特征。歐洲古典主義繪畫上的靜穆、崇高、和諧與平整（徐氏使用了“平等”），對應(yīng)了宋畫，或者說，將這一有關(guān)作品風(fēng)格的概念移植到宋代，西方古典的理性主義思潮是否也就對應(yīng)了宋代理學(xué)？在歐洲，古典主義（classicism）是文藝復(fù)興后的一股近代思潮，推崇古希臘羅馬的古典藝術(shù)。而在20世紀初的中國，學(xué)術(shù)界亦自趙宋始，下迄清代，凡950余年（960-1912）言稱“近代”，宋之理學(xué)自然也就成為中國近代思想的開端⑩。近代學(xué)術(shù)，似乎都是從對古典的重新詮釋開始。如，宋代理學(xué)就重新闡釋了儒家經(jīng)典，整理出“四書五經(jīng)”，區(qū)分了理念世界和經(jīng)驗世界，將客觀對象納入到人的知識體系中，在主體內(nèi)部尋求解決的方式，即所謂“格物致知”。宋學(xué)追尋宇宙真理，探乎人生究竟，漸脫釋老影響（有人言理學(xué)為佛學(xué)之反動，亦言兼采佛學(xué)與儒學(xué)之長為一新興學(xué)術(shù)），具有明顯的現(xiàn)世品格。如宋初的象數(shù)之學(xué)，分析宇宙構(gòu)成的原質(zhì)，以辯證的方式推導(dǎo)事物變化的原由。至程顥，分道器（即“形而上者謂之道，形而下者謂之器”），立陰陽（即“一陰一陽謂之道”），闡釋天地人三者的關(guān)系——宇宙之生機，其體為易，其理為道，其用為神，其命為性。生命者，自有性靈、性情與性欲，與生息息相關(guān)。其上為神，再上為道，至上者為易也。生命者，是有形之體，是身，“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物”（《禮記·大學(xué)第四十二》）。在哲學(xué)上，這是一個修身養(yǎng)性的過程，其“知”釋為“良知”（徐悲鴻曾說：“要了解上的意旨的全體系，實不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描寫的旨意，卻是我的力量所能及的，這是我確切知道的事，而當我實行我應(yīng)做的事的時候，我便可得到安慰愉快而滿足。”B11這上帝在人的良心上所描寫的旨意，是為人所知的）；但在具體的學(xué)問上，這“良知”又可轉(zhuǎn)換為“知識”，即通過人的認識而通達事物的內(nèi)部規(guī)律。理，是規(guī)律，物不能“推”而人可以“推”。理，為天下公道，不為堯存，不為桀亡，是知識的最高范疇。朱熹的“存天理，去人欲”之說，就提出“人欲”的正當性問題。如：有個天理，便有個人欲。蓋緣這個天理須有個安頓處，才安頓得不恰好，便有人欲出來。天理人欲分數(shù)有多少。天理本多，人欲便也是天理里面做出來，雖是人欲，人欲中自有天理。問：莫是本來全是天理否？曰：人生都是天理，人欲卻是后來沒巴鼻生底。……問：飲食之間，孰為天理，孰為人欲？曰：飲食者，天理也；要求美味，人欲也。有天理自然之安，無人欲陷溺之危。B12人之不正當?shù)挠螅磁c天理不相合的“私欲”或“邪欲”，應(yīng)被排除。朱熹并沒有將天理與人欲完全對立，但有關(guān)其“天理”的具體內(nèi)容，如“三綱五?！敝惒徽摚ú粚儆诒疚淖h題之列），在此僅就“合規(guī)律”一義作解，在審美上，在藝術(shù)表現(xiàn)上，主體的情感與私欲必然要被對象的內(nèi)部規(guī)律、被“公理”所限定，即“止于至善”，至善者至美。反之，如一任自我性情，放達而寫意，必有屏蔽，必然會忽略公眾領(lǐng)域內(nèi)的許多公共問題，必然專注自我玩弄筆墨，對象的存在漸為符號的存在。轉(zhuǎn)而觀察社會，觀察對象，在主體和對象之間建立一種理性的交往秩序，對象就會在人的知識領(lǐng)域內(nèi)不斷地“呈現(xiàn)”，擴展自身的內(nèi)涵。這種“知識”與“呈現(xiàn)”互動的延綿，產(chǎn)生了“平遠”、“高遠”和“深遠”的空間構(gòu)圖，產(chǎn)生了縝密而鋪張的范寬山水，產(chǎn)生了市井敘事的《清明上河圖》，如此等等?！案裎铮俏镂锷细F其至理；致知，是吾心無所不知。格物，是零細說；致知，是全體說?！盉13推極吾心之知，窮至事物之理。理在彼物而不在此心，知由外入而非內(nèi)出，朱熹“即物窮理”的方法完全是經(jīng)驗的，故亦強調(diào)“用力”，盡人物之性，窮造化之機。兩宋的繪畫，尤其是職業(yè)繪畫（含宮廷繪畫）與理學(xué)的思潮密切相關(guān)，而宋之文人畫的興起則與禪學(xué)有關(guān)，強調(diào)個體感性，拒絕知識，但在宋代不是主流。徐悲鴻借用了歐洲“古典主義”這一概念，放在了宋代，提出了宋畫，自然也就牽扯到了作為主流形態(tài)的“二程”、朱熹之理學(xué)。格致之學(xué)是否有近代“科學(xué)”的因素？為什么到19世紀西學(xué)傳入，中土人士又以“格致之學(xué)”相對譯，不就取其經(jīng)驗論而通之？ 所以，徐悲鴻說：“治藝者不明技術(shù)（Technique），雖目摹手追，猶難以為功。技術(shù)者（Technique），經(jīng)也，治藝之常道也。此經(jīng)之定，乃歷世大藝人本其天賦之智，深賾之學(xué)，成其結(jié)構(gòu)，贈與后人，即所謂美術(shù)上古典派也。”B14在技術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，加上大師的天才與智慧，種種具體的探索與實踐，綜合取舍，在古典的規(guī)范下明白自己的治藝道路。徐悲鴻對于中國現(xiàn)代美術(shù)的復(fù)興，就主張研究中國藝術(shù)上的古典主義，精通技術(shù)，取古代之精粹。其舉例為宋人之設(shè)色與元畫之渲染，以體會物象之微為妙，以近天物者謂寫實，以入于情者曰寫意，“惟藝之至者方能寫意，未易言也”。寫實與寫意，在徐悲鴻的古典論述中是一體的，不對立，而他的古典審美標準是“雄古茂密、渾博精深”，后又有“致廣大、盡精微”之說，皆是此意。他反對那種淺薄的盲目地追隨大師，附庸新潮。他強調(diào)“懲巧”、“積學(xué)”，強調(diào)“精確”。以“精確”而成其“偉大”，含有“力量”，正是徐悲鴻的藝術(shù)理想。二[HT]如何達到這一“古典”的理想？徐悲鴻設(shè)置了一道門檻，即素描。素描能磨練功夫，涵養(yǎng)力量，是研究繪畫者的第一步，是基本學(xué)問，是“繪畫表現(xiàn)唯一之法門”。通過素描練習(xí)，可以向大師學(xué)習(xí)造型的方法，可以在色彩斑斕的現(xiàn)實世界學(xué)會選擇學(xué)會取舍限定，不至于泛濫。對于中國古代的繪畫，徐悲鴻認為花鳥畫在世界獨樹一幟，其大師有徐熙、黃筌、易元吉、黃居寀、宋徽宗（趙佶）、錢舜舉、鄒一桂、陳老蓮、惲南田、蔣南沙、沈南蘋、任阜長、潘嵐、任伯年等。這里不限何家何派，只問功夫，“寄妙思，宣綺緒，表芳情，逞逸致”，神與天游，莫窮其際。在這一系列的評價中，徐悲鴻的“古典”標準自然體現(xiàn)了，即以造型為首位，強調(diào)形色與神思?；谕瑯拥臉藴室詫徱曋袊糯娜宋锂嫼蜕剿嫞驼J為“不足與人競”。徐悲鴻的“古典”概念就是由他那寫實的造型觀念延伸出的歷史觀，于是，他對中國藝術(shù)的現(xiàn)狀是悲觀的。這不僅在出國前（1918年），他就以“退化說”概述中國畫史——“獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”，而在1926年重新回顧，依然言：“今日者，舉國無能寫人物之人，山水無出四王上者，寫鳥者學(xué)自日本，花果則洪君野差與其奇，以高下數(shù)量計，遜日本五六十倍，遜于法一二百倍，遜于英德殆百倍，遜于比、意、西、瑞、荷、美、丹美等國亦在三四十倍。”B15如何改變現(xiàn)狀？其以為“非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境、精勾勒等技”B16?？梢?，徐悲鴻以西方寫實的“古典”概念移植中國，在中國古代的繪畫傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代發(fā)展的資源，不提倡盲目的“創(chuàng)新”，尤其反對“淺陋”者侈談創(chuàng)造。他認為，繪畫就是一門學(xué)問，學(xué)至精自生妙境，其來勢不可阻擋，而其學(xué)未及，威權(quán)亦無法促進。遵循古人的治藝法則，不假道怪僻，以造其至；不矯情立異，變換萬象。若易以非象，改攛造物，皆被徐悲鴻視為“婺為新奇，肆其詐騙”。徐悲鴻的“古典主義”論者是知識論，故其從歐洲歸來，提倡的是“求真之運動，倡智之藝術(shù)”。他與高劍父不同，不著眼于表現(xiàn)形式上之融合，也不用“折衷”的概念，而直接引用西方“寫實”或“古典”的概念，重新整理中國古代的繪畫體系，亦排除了原有的宗派概念，以現(xiàn)代“知識”論證的方式，改變中國人的原有的繪畫觀念。所以，他見郎世寧的畫，“雖以南海（康有為）之表彰，而私心不好之。”B17甚而聲明其“深惡夫中西合瓦者”。這“合瓦”一說，難道真的表明徐悲鴻反對中西調(diào)和？其接著言道：“半解之夫，西販藜藿；積非得飾，侈然狂喜。追蹤逐臭，遂張明人；以其昏昏，污蔑至道。相率為偽，奉野狐禪；為害之根，誤識個性。東西傖夫，目幸不盲；天縱之罰，令其自視?！盉18這里所指者何也？從語意判斷，當是批評那些以歐洲新派繪畫，如野獸派、立體派、未來派等具有強烈個人表現(xiàn)傾向的美術(shù)現(xiàn)象，詮釋中國明清時期的文人畫，以“表現(xiàn)”與“個性”為由，作中西“合璧”論，其皆以投機者視之B19。徐悲鴻輸入的是歐洲的造型理念，以期助長中國之“真藝”。徐氏的“古典”理想，不免法國學(xué)院派之氣息，故有1929年第一次全國美術(shù)展展會與徐志摩的那場“惑”與“不惑”之論爭，故有1932年鄙夷劉海粟之譏諷（劉氏反唇相譏徐氏為“官學(xué)派”），但徐悲鴻是嚴肅的，盡管個性率直，真情袒露，語言不加修飾，觀點有所偏執(zhí)。稍后，徐悲鴻又直截了當?shù)靥岢觥爸形鞣骤怠盉20，如何分？沒有解釋?！爸形鞣骤怠本筒辉偈呛唵蔚嘏u融合中西過程的不良現(xiàn)象，而是系統(tǒng)的分立問題。B21接著，徐悲鴻以其所好，在同一文中又提供了中外兩大系列的美術(shù)家名單。如外國的美術(shù)家有米開朗基羅（Michelangelo Bounaroti，1475-1564）、提香（Tiziano Vecellio，約1490-1576）、倫勃朗（Rembrandt，1606-1669）、呂德（Francois Rude，1784-1855）等人；中國的美術(shù)家有周昉（活動于766-805年間）、范寬（活動于1023-1031年前后）、黃筌（約903-965）、徐熙（約887-975）、黃居寀（933-？）、周東邨（明代，生卒年不詳）、石濤（1642-1707）、陳洪綬（1598-1652）、任伯年（1840-1896）、齊白石（1864-1957）等人。這些美術(shù)家共同的特點在于造型，其能力很強，但表現(xiàn)的趣味卻不一樣。寫實性的造型是徐悲鴻把持的一條界線，在這里面他可以包容趣味的差異，包容風(fēng)格與手法的差異。徐悲鴻不是一個善于包容的人，他的確是一個重功夫不論流派的人，可他還是使用了“古典主義”的概念，這就將我們引入了一個誤區(qū)，總想尋找或明確什么才是徐悲鴻所言的“古典”范式。當我們沿著約定俗成的“古典”概念，或在徐悲鴻設(shè)定的傳統(tǒng)（如中國的宋畫）里尋找一個既定的規(guī)范時，我們卻被徐悲鴻后續(xù)的畫家名單所迷惑，難以將他們都放入“古典主義”這一概念中。如果跳出這些概念，我們就會發(fā)現(xiàn)徐悲鴻的迷誤，或說其矛盾之處，既然他不拘門戶流派，何以使用這些與風(fēng)格流派相關(guān)的概念？將“寫實”視為一種手法，可以包容某些流派或主義；可將“寫實”視為一種流派或主義，即“寫實主義”（realism），卻有了與其他流派或主義相異的美學(xué)特征。徐悲鴻既強調(diào)“寫實”，又談?wù)摗肮诺洹?，其概念多在手法與流派之間轉(zhuǎn)換，而論其關(guān)系，則“古典”指的是寫實主義的傳統(tǒng)根源，那么，徐悲鴻的“寫實主義”不就成了“古典主義”了嗎？徐悲鴻知道兩者之間的區(qū)別，他沒這么說，但他所使用的概念邏輯上自然演繹出這么一個結(jié)論，而在他的創(chuàng)作中自然也會落入這種模式，成為古典式的寫實主義或院體寫實派。這里，“古典”與“院體”意義相近而互通。如取材古代典籍中的歷史故事或寓言，依賴模特兒，強調(diào)情節(jié)，突出主題，風(fēng)格凝重沉穩(wěn)，悲憫而崇高。他在1927年春回國，1928年就取材《史記》作大幅油畫《田橫五百士》（1930年完成），后又取材《尚書》作大幅油畫《徯我后》B22（1930-1933年）（圖3），1931年作中國畫《九方皋》（圖4），1940年完成中國畫《愚公移山》。1933年，他就說自己的那些作品，“寓意深遠，氣勢偉大”，且聲稱自己的創(chuàng)作主張為“尊德性，崇文學(xué)，致廣大，盡精微，極高明，道中庸”B23——前四者均是“古典”美學(xué)的基本原則（道德性、主題性、崇高性、完美性），后兩者是徐悲鴻的“古典主義”理想，即尊崇典范，以“中和”為美。“中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”B24不偏不易，明正道而循理式。宋之二程、朱熹推崇“中庸之道”，其意便是如此。然徐悲鴻取“中庸之道”，是否亦在面對中西藝術(shù)之時，“記中和之為用也”B25？endprint

關(guān)于這一點，常書鴻有一篇文章記述1933年5月徐悲鴻在巴黎籌辦的《中國美術(shù)展覽》上，巴黎高等美術(shù)學(xué)校油畫系教授勞倫斯（Paul Albeu Laurens）和巴黎卜姆美術(shù)館（Musé de jeu de Pomme）館長對徐悲鴻的不同評價。這位美術(shù)館館長并不贊同日本或中國的年輕人離開自己的民族藝術(shù)文化而跑到巴黎來學(xué)畫，他稱其為“生了翼翅的雀子”，對中國人畫油畫也不很賞識，如劉海粟等人，但對徐悲鴻卻另眼相看，因為他“能夠把在歐洲所受的教育運用在自己的國粹畫中。他才不是一只生翅膀的雀子，他才是我們——西洋人——所希冀著的中國近代畫家”。B26勞倫斯對此卻不以為然。他面對徐悲鴻的大幅中國畫《九方皋》，只說他很佩服畫家作大畫的勇敢，但不欣賞畫家的線描（Dessin）。勞倫斯對著畫中牽馬的馬夫手臂和腳上的那些線條，數(shù)了起來：一個圓圈，兩個圓圈，三個圓圈，四個圓圈，五個圓圈，六個、七個……，說這像一個初學(xué)的學(xué)生所作，“無論如何，這是一個極壞的線描！”且像日本畫家一樣，“缺少真實性（Sincerité）”。這時，常書鴻為徐悲鴻作了一番辯護，說可能中國畫家長期以來憑想象作畫，對線描上的精神難以把握。但徐悲鴻不同，他在法國學(xué)習(xí)繪畫有六七年，對西洋畫的技巧已有相當?shù)男摒B(yǎng)，而從小又從其父親學(xué)習(xí)中國畫，對其技巧上也相當精通。“憑了這兩個不同的技巧上的訓(xùn)練，而融會貫通地產(chǎn)生了兩者之間的畫。這正是現(xiàn)在中國藝壇上高唱著的中國藝術(shù)復(fù)興運動的原則?！盉27于是，就有了一段現(xiàn)場實錄：“Entre les Denx！”（兩者之間）勞郎司先生目定神聚地非常嚴肅的對著我。

你要當心！這是最危險的！人可說灰是黑與白兩色之間的顏色，黎明是日與夜兩者之間的時辰，嫩河（Rhein）是法德兩國之間的邊界，然而世界上沒有介乎死與活兩者之間的靈魂！藝術(shù)是相對的形而上的民族時代精神的表征，決不是拿西洋畫的技巧執(zhí)行中國畫的原則，這一來，就可以說是中西合璧的介乎中西之間的繪畫！不，不，決不是這樣一回事！B28那么，法國教授心目中的“真實性”是什么呢？未見具體的闡述，但從他對其他中國繪畫的評價中，可見其注重民族文化的性格，那是從傳統(tǒng)中生發(fā)出來的一種本真性。如他喜歡明代的繪畫《三只綿羊》、趙子昂畫的“駿馬”、元代的繪畫《鹿》，認為“這純粹的輪廓，這形體的升華”，沒有一絲做作和疏忽。近代畫家如齊白石、高奇峰、張大千、陳樹人、鄭岳等人，他也認為有詩的幽情（Pittoresque），盡管缺少偉大、豐厚與正氣。這位勞倫斯教授是法國19世紀著名畫家Tean Paul Laurens之子，其兄弟Piirre Laurens也是法國一位以線描著稱的畫家，其本人也是法國畫院的會員，眼光不低。我們可以說他有他的觀看角度，但這角度也不能不引起我們的思考。如他所勸告常書鴻那樣，“我很希望你們這些青年畫家不要遺忘你們祖先對于你們藝術(shù)智源的啟發(fā)，不要醉心于西洋畫的無上全能！只要追求著前人的目標，沒有走不通的廣道！”B29

三、徐悲鴻的中國畫筆墨無處不滲透著歐洲近代寫實繪畫的造型因素，他畫的人物、動物，甚至漓江山水，一改傳統(tǒng)的筆墨方式，構(gòu)成獨特的造型技巧，明顯地融合了西式的素描手法，而他的油畫，特別是從歐洲回國后的作品，同樣也具有中國畫的造型特征。無論從哪一方面看，徐悲鴻都是一位“中西調(diào)和”論的實踐者。據(jù)艾中信回憶：“解放以后徐先生曾說過：他以前沒有想到油畫民族化的問題，如果考慮到這一點的話，他自信是可以找出一些眉目的。”B30他是一位畫家，但他更是一位美術(shù)教育家。他沒有介入30年代油畫民族化問題的討論，但卻始終關(guān)注著中國畫現(xiàn)代變革實踐中的中西關(guān)系問題，包括高劍父的“折中畫”，包括“中西合璧”或“中西分璧”。1946年，當他受命重建國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校時，即開始落實他建立“新國畫”的具體實施方案，即全面推廣素描教學(xué)，從造型觀上實現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫的改造。因此，他不再提什么“中西分璧”，也不再“改良”，而是在中國畫領(lǐng)域推行他的寫實主義，用“寫實”觀念貫通中西繪畫。在學(xué)制上，他實行五年制教育，國畫和西畫、雕塑、圖案等科學(xué)生在第一、二年“共同修習(xí)基本素描”，第三年才按專業(yè)分班，于是，激發(fā)中國畫教師的不滿。1947年10月初，秦仲文B31、李智超、陳緣督聯(lián)名提出“改善國畫組設(shè)施”等四項要求，并“罷教”以抗議B32；10月3日，“北平美術(shù)協(xié)會”支援“三教授罷教”，散發(fā)傳單，“反對徐悲鴻摧殘國畫”；10月15日，徐悲鴻舉行記者招待會，闡明他的美術(shù)教育主張，并發(fā)表書畫談話——《新國畫建立步驟》。隨后，邱石冥（1898-1970）等人介入，圍繞著中國畫的“新、舊”問題展開論爭。

秦仲文等人久居北京，均是“中國畫學(xué)研究會”出身，且在北京，經(jīng)二三十年的發(fā)展，圍繞著“中國畫學(xué)研究會”早已形成一個圈子，如賀履之（1860-1938）、凌直之（1876-1944）、陳半?。?876-1970）、湯定之（1878-1948）、周肇祥（1880-1954）、蕭謙中（1883-1944）、余紹宋（1883-1949）、胡佩衡（1892-1956）、溥儒（1896-1963）、劉子久（1891-1979）、于非闇（1887-1959）、秦仲文（1896-1974）、吳鏡?。?904-1972）、陳少梅（1909-1954）等一大批畫家先后聚集于此，而日偽時期繼續(xù)在北平藝專（復(fù)辦）任教的有黃賓虹、秦仲文、汪慎生（1896-1972）、溥松窗（1913-1991）、壽石工等，其中，黃賓虹、秦仲文、壽石工還自組“藝光國畫傳習(xí)所”。B33他們從傳統(tǒng)入手，長期研習(xí)筆墨，自成一套方法。特別是秦仲文，從晚清諸家（如奚岡、黃谷原、戴醇士）入手，前溯清初龔賢、查士標，后習(xí)“四王、吳、惲”，又及宋元各家，一路追蹤。“北平美術(shù)協(xié)會”主要就由這些國畫家組成，他們向來排斥“革新”、“改良”等主張，對“寫實”的繪畫主張，更以“匠氣之作”貶之。故，徐悲鴻的辯解，一則說明招生、改制中的一些事實；二則針對“北平美術(shù)協(xié)會”散發(fā)傳單一事，說明其改革的基本立場，即“瞧不起董其昌、王石谷等鄉(xiāng)愿八股式濫調(diào)子的作品”，而尊崇歷史上“知如何師法造化”者，如周昉、周文矩、荊浩、董源、范寬、李成、黃荃、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、陳老蓮、石濤、石溪、金農(nóng)、任伯年、吳友如等人，而對奉董、王為神圣之輩，講究士氣者，付諸一笑。以實對寫生的素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)練習(xí)，是徐悲鴻改造國畫的一個設(shè)想，但不是基于個人的好惡，而是從國家和現(xiàn)實社會對美術(shù)人才的需求出發(fā)，也會尊重學(xué)生的意愿。只有具備嚴格的造型能力，能從容地描寫對象之靜態(tài)或動態(tài)，學(xué)畫“一種動物、十種翎毛、十種花卉、十種樹木，以及界畫”，畢業(yè)以后，便可應(yīng)付方圓曲直之萬象，“對任何人物風(fēng)景動植物及建筑不感束手”。他提倡“新中國畫”，不是要立門戶，其教學(xué)底線是“人物必具神情，山水須辨地域。”（圖5）他也認為：“故都不少特立獨行之士，設(shè)帳授徒，數(shù)見不鮮，相從問道者所在多有，此固足以輔佐學(xué)校教育之不足?！盉34無論如何，在北平，學(xué)校的中國畫教學(xué)只是一部分，而非“國畫”之全體。言下之意，其又何以擔(dān)當“摧殘國畫”之罪名？相反，他認為中國畫要走出傳統(tǒng)，就必須培養(yǎng)“象物極精之素描家”，乃能進步。endprint

素描，是純粹的西畫概念，其教學(xué)訓(xùn)練也是以室內(nèi)的靜態(tài)寫生為主，由靜及動。他是以面對自然的“寫實”精神溝通中西美術(shù)，這種溝通，就是他的“調(diào)和”，以描寫現(xiàn)實為方法，不以描寫現(xiàn)實為目的；以調(diào)和中西為方法，不以調(diào)和中西為目的。例如，“我覺得畫不能專學(xué)那一國的畫，而要中西兼通，學(xué)國畫更不能不了解西洋畫，而要打通中西的鴻溝，不要死鉆牛角尖，并且要有變化，不能千篇一律，每人應(yīng)有每人的風(fēng)格?！盉35所謂“鉆牛角尖”，即不必一定要先研究古畫、文學(xué)和詩詞之后方知畫之奧妙，那是旁門彎道。畫，是讓人看的，讓人“一看就懂”，直截了當。而“不要死鉆牛角尖”，是讓中國畫回到“畫”之本體上，回到“造型”觀念上，以此與西方繪畫取得“共通性”。而造物之型，必求精確，通“科學(xué)”——“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)；研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)；科學(xué)無國界，而藝術(shù)尤為天下之公共語言。”B36一個獨立的現(xiàn)代學(xué)科，必須要有共同的基礎(chǔ)理論（即原理論）和基礎(chǔ)課程。如果造型藝術(shù)（即美術(shù)）要成其為現(xiàn)代學(xué)科，那么，其學(xué)科的理論基礎(chǔ)就是“寫實主義”，而基本訓(xùn)練課程就是“素描”。

這里沖突的內(nèi)在原因，就是中西美術(shù)存在著兩種不同的造型觀念，知識系統(tǒng)也不一致。邱石冥的回應(yīng)文章，就從這知識系統(tǒng)的相異處開始分析。他認為，“表現(xiàn)靜態(tài)”的素描是西畫的基礎(chǔ)，由靜及動，出發(fā)點重客觀；而中國畫“以表現(xiàn)動態(tài)之筆法為基礎(chǔ)，再求合于靜態(tài)。其出發(fā)點重主觀，如畫駿馬，直是表現(xiàn)作者英俊氣概，非具金石氣之筆法不為功?！盉37中西繪畫基礎(chǔ)不一，出發(fā)點各異，材料、手段及追求的目標也不一致（如西畫是“就體尋魂”，國畫是“借體還魂”），特別是用筆一端，僅筆法就有諸多，絕非素描所能替代。因此，“中西畫法之基礎(chǔ)，各有所在?！逼涫欠衲軌蚓C合貫通？邱石冥說，這趨向已有先例，即日本畫。獨樹一幟，未可非議，只是不必“盜襲國畫之名，冠以新字”而已。邱石冥站在保存國畫純粹性的立場，對于或綜合或改良等措施，可采取另立門戶的方式——“若于國畫之外，另設(shè)一科，闡明宗旨，公布學(xué)程，然后延師收徒，則名正言順，來者自無怨尤，紛爭何自而起？”B38值得注意的是，在文章末尾，邱石冥說我國科學(xué)落后，但唯獨藝術(shù)獨放異彩。言下之意，即我國藝術(shù)不必向西方學(xué)習(xí)，更不必借科學(xué)加以改造，不必借西法加以綜合，而是各具名分，各行其是。但在1939年，邱石冥為《蔣兆和畫集》作序時，即言“近來高唱‘打倒傳統(tǒng)因襲、‘融合中西，從事創(chuàng)作的畫家們，一個個都失敗了。”B39蔣兆和也是一位融合中西畫法者，為什么卻得到“老牌國畫家”的叫好呢？邱石冥說他的畫能表現(xiàn)意象，深得意趣，只論感動與否不論筆墨了。徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》一文中，亦提及葉淺予、宗其香、蔣兆和諸人為“新興作家”。作為學(xué)校里的教學(xué)改革實驗，我們無可非議徐悲鴻，但他操之過急，缺乏過渡性的辦法，那些長期在傳統(tǒng)筆墨中討生活的畫家，怎么可能人人都是葉淺予，人人都是蔣兆和？特別是論爭過后，學(xué)校解聘了一批國畫教師，如溥雪齋、溥松窗、吳鏡汀、秦仲文、胡佩衡等，而對于黃賓虹，盡管徐悲鴻一再挽留，可黃賓虹依然執(zhí)意返回南方。1948年7月黃賓虹乘機抵滬，8月15日他應(yīng)邀在上海美術(shù)茶話會演講，題為“國畫之民學(xué)”。所謂民學(xué)，即回到個體心性，不以物勝人；而“朝臣院體畫之類”，他以為是“君學(xué)”一脈，不足取。對于中西繪畫的差異，黃賓虹更認為要“發(fā)揮自己”，形式上可盡有不同，但精神卻是一致的，無所謂中西。B40次月上旬，黃賓虹即應(yīng)聘到杭州的國立藝術(shù)?？茖W(xué)校任教。在基本理念上，徐悲鴻是以西化中的。因此，在國內(nèi)美術(shù)界，在觀念上與徐悲鴻沖突激烈者，多為國畫家。所謂“既非改良，并非中西合璧”的說法，在某種程度上是為了避免遭受更多的攻擊而采取的一番說辭，當然，也有利于廓清他改革中國畫的主張，與其他改革者區(qū)分開來。至于他與其他油畫家的觀念沖突，往往也在中西融合的問題上，即如何看待并利用中外美術(shù)傳統(tǒng)，如何建設(shè)現(xiàn)代中國美術(shù)，這里涉及到個人對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的理解，涉及到對“現(xiàn)代”問題的論爭，也從另一方面說明了徐悲鴻的“古典”情懷，說明在當時中西文化沖突與融合中徐悲鴻的異質(zhì)文化觀。（責(zé)任編輯：徐智本）endprint