王妍

摘要：后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法一方面對(duì)以崇高為核心的悲劇精神不可避免地進(jìn)行著消解，另一方面對(duì)于另一種特屬于當(dāng)代的悲劇精神則又具有重構(gòu)價(jià)值，乃至在對(duì)這種當(dāng)代的悲劇精神的表現(xiàn)中，后現(xiàn)代創(chuàng)作手法具有著必要性，并由此可一窺后現(xiàn)代主義本身的矛盾性。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)與重構(gòu)；異化；《甄嬛傳》； 《紙牌屋》

中圖分類號(hào)： I044文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2014）03009705

康德為了把藝術(shù)品與手藝區(qū)別開來，提出了一個(gè)很模糊的標(biāo)準(zhǔn)，看其中“才能（talent）的比例”是多少，這里的“才能”（talent）即“經(jīng)訓(xùn)練而獲得的熟練技巧，包含規(guī)律和法則”[1]，性質(zhì)屬于“強(qiáng)制性地加之于人”或說“機(jī)械作用”。藝術(shù)是“自由的藝術(shù)”， “一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果”[2]， 其創(chuàng)作源泉是“天才”（genius）；手藝則是“雇傭的藝術(shù)”，只是為了獲得報(bào)酬，其創(chuàng)造因素是“才能” （talent）。而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性受到?jīng)_擊，作品中的“才能”比例大大提高，一方面，原創(chuàng)性的地位遭到破壞，使越來越多的藝術(shù)品淪為手藝品，例如凝結(jié)了設(shè)技師創(chuàng)作靈感與“天才”（genius）的畫作，經(jīng)過無數(shù)次復(fù)制拼貼便成了純粹的商品海報(bào)；另一方面，這種越發(fā)輕松的復(fù)制拼貼形式，淡化了傳統(tǒng)手工藝品中的“強(qiáng)制性的東西”，反而增加了游戲的成分，使復(fù)制性的手藝品中具有了藝術(shù)品的某些特點(diǎn)，例如塞尚的尿壺作品《泉》、《帶胡須的蒙娜麗莎》及其后續(xù)作品《摘了胡須的蒙娜麗莎》，再加上技術(shù)的不斷革新，尤其是計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)，讓技術(shù)本身成為了某種藝術(shù)手段，如安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)、電腦3D藝術(shù)作品等等。

后現(xiàn)代商品社會(huì)的技術(shù)革命，使得當(dāng)代藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限越發(fā)曖昧模糊，“導(dǎo)致了傳統(tǒng)的文藝功能的肢解，文藝成為一種消費(fèi)文化，它帶給人們的除了娛樂，便是商品信息”[3]。各種復(fù)制、拼貼、戲仿等手段的運(yùn)用，消解了藝術(shù)品的“光暈”，同樣，悲劇作為文學(xué)藝術(shù)中尤為崇高瑰麗的高峰，也面臨著相同的命運(yùn)，面對(duì)后現(xiàn)代的游戲，悲劇精神的存續(xù)令人擔(dān)憂。

一、后現(xiàn)代主義對(duì)悲劇精神的解構(gòu)

后現(xiàn)代主義鮮明的技術(shù)與商品化旨趣，對(duì)許多傳統(tǒng)的文藝精神帶來巨大的顛覆，藝術(shù)的經(jīng)典性、原創(chuàng)性、宏大性被削平，藝術(shù)與日常生活的界限被消解了，“人們沉溺于折衷主義與符碼之繁雜風(fēng)格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于世，對(duì)于文化表面的‘無深度感到歡欣鼓舞：藝術(shù)生產(chǎn)的原創(chuàng)性衰微了；還有，僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過是重復(fù)”[4]。正如費(fèi)瑟斯通所說，后現(xiàn)代作品中常用的復(fù)制、拼貼、戲仿、反諷，對(duì)原創(chuàng)和經(jīng)典進(jìn)行毀滅性的質(zhì)疑和破壞，“把無意義、混亂、破碎視為世界本質(zhì)，徹底拒斥形而上學(xué)，反對(duì)二元對(duì)立的思維方式，倡導(dǎo)差異、去中心、不確定性”，后現(xiàn)代作品耽于繁雜的符碼游戲中，“將語言、話語、文本視為本體，在語言中和作為‘大文本的世界中自由游戲”[5]?！罢Z言學(xué)的轉(zhuǎn)向”為后現(xiàn)代作品提供了一個(gè)寬廣的舞臺(tái)，后現(xiàn)代文本往往通過“復(fù)制”、“拼貼”、“戲仿”等手段，割裂文本中能指與所指之間傳統(tǒng)的約定俗成的意義聯(lián)系，進(jìn)而破壞其所指的深層含義，成為意義中心缺失的符號(hào)游戲舞臺(tái)，而在割裂了原本的能指符號(hào)與意義中心的關(guān)系后，“取代中心的，替補(bǔ)中心的，在中心缺席時(shí)占據(jù)其位的符號(hào)同時(shí)也是被加入的，是作為一種剩余，一種替補(bǔ)物而出現(xiàn)的符號(hào)”[6]。這個(gè)替補(bǔ)物同樣是漂浮的符號(hào)，無法承擔(dān)穩(wěn)定的意義內(nèi)涵，而只是以不嚴(yán)肅的游戲方式解構(gòu)原本的意義中心。后現(xiàn)代文本成為一個(gè)由漂浮能指不斷拼貼，意義中心不斷做替補(bǔ)性運(yùn)動(dòng)的符號(hào)游戲的場(chǎng)域。

例如在電影《總統(tǒng)之死》中，采用了“偽紀(jì)錄片”模式，在布什去芝加哥的真實(shí)影像基礎(chǔ)上，虛構(gòu)布什在芝加哥演講的新聞，并用電腦技術(shù)將布什的頭“嫁接”到演員身上，展現(xiàn)出布什被兩顆子彈射中腦袋的場(chǎng)景，進(jìn)而戲仿出又一段美國(guó)總統(tǒng)遇刺的驚暴歷史。只要是有點(diǎn)常識(shí)的觀眾都明白這是一部完全虛構(gòu)的電影，盡管電影的拍攝模式再如何戲仿復(fù)制了紀(jì)錄片的拍攝技巧，因?yàn)椴际伯?dāng)時(shí)可能正活生生地坐在家里的豪華沙發(fā)上，也在觀看著這部如何細(xì)致“真實(shí)”地記錄自己被刺殺的畫面。這部電影成為一個(gè)眾所周知的謊言，觀眾被這個(gè)心知肚明的謊言“騙”得津津有味，電影成為一場(chǎng)最后被證明是略傷大雅，甚至可能引發(fā)外交危機(jī)的游戲，就像孩子最愛的“過家家”游戲一樣，明知是假的，仍樂此不疲。“總統(tǒng)之死”完全喪失了當(dāng)年林肯或羅斯福被刺殺時(shí)的震驚和悲劇性，而成為一場(chǎng)徹底的鬧劇。然而，正如《總統(tǒng)之死》在多倫多電影節(jié)獲得由國(guó)際影評(píng)人評(píng)選的影評(píng)人大獎(jiǎng)時(shí)，評(píng)委會(huì)給出的評(píng)價(jià)，這部講述布什總統(tǒng)遭暗殺的虛構(gòu)紀(jì)錄片“是一次大膽的創(chuàng)新，情節(jié)雖然是虛構(gòu)的，但所揭示的主題卻是真實(shí)存在的”。完全復(fù)制戲仿的游戲之作，是否真的徹底毫無意義毫無價(jià)值？評(píng)委會(huì)所說的其“真實(shí)存在的”主題是什么，難道僅僅是對(duì)過去總統(tǒng)遇刺的真實(shí)歷史的某種超時(shí)空的復(fù)制戲仿？其中顯而易見的反諷意味，是否真的將“總統(tǒng)遇刺”這樣一件具有悲壯精神的公共歷史悲劇，降格為一場(chǎng)混亂戲噱的鬧?。?/p>

二、后現(xiàn)代作品中悲劇精神的重構(gòu)

正如加拿大女學(xué)者琳達(dá)·哈琴的解釋，《總統(tǒng)之死》通過對(duì)總統(tǒng)死亡新聞的虛構(gòu)，通過媒體工作者們自己（導(dǎo)演編?。?duì)媒體內(nèi)容的歪曲，淋漓盡致地表現(xiàn)出當(dāng)下公眾的一種普遍心理，即對(duì)新聞媒體的真實(shí)性的不信任，尤其是“越南戰(zhàn)爭(zhēng)使得人們實(shí)在難以相信軍方和媒體提供的‘事實(shí)”[7]，美國(guó)媒體在越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)的美化和對(duì)公眾參與性的慫恿，與戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)際上給美國(guó)普通民眾帶來的劇大的災(zāi)難事實(shí)之間形成巨大反差，這種反差讓公眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的被欺騙的憤怒，而這部電影，不是導(dǎo)演對(duì)觀眾的欺騙，更像是觀眾借導(dǎo)演的鏡頭，以一場(chǎng)眾所周知的謊言對(duì)媒體進(jìn)行的以其人之道還治其人之身的反擊。這也是美國(guó)越戰(zhàn)后出現(xiàn)一股被琳達(dá)·哈琴稱為“歷史元小說”的極具后現(xiàn)代意味，戲仿歷史的真實(shí)虛構(gòu)的小說浪潮的原因之一。在這些后現(xiàn)代文本中，核心便是公眾被當(dāng)代媒體異化的信任感，以及生活在信息爆炸年代對(duì)真實(shí)性的無所適從，“除此之外，20世紀(jì)60年代的意識(shí)形態(tài)允許反抗被同質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)形式”[7]。電影文本中符號(hào)的游戲正是在這些影響下，對(duì)“工業(yè)文明與技術(shù)理性主義給當(dāng)代人帶來的異化狀態(tài)以用人的悲劇性地境地”的游戲性表現(xiàn)[3]。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)新的歷史時(shí)期新出現(xiàn)的“異化”現(xiàn)象的真切表現(xiàn)，新的創(chuàng)作被藝術(shù)家們親睞，這種新手段即后現(xiàn)代式的“復(fù)制、拼貼、戲仿、反諷”。

當(dāng)今藝術(shù)家們敏銳地感受到，人們所處的時(shí)代狀況正發(fā)生著巨大的變化，每個(gè)人都面臨著全新的社會(huì)問題和人生問題，電腦網(wǎng)絡(luò)籠罩全球的當(dāng)代，已與千年前以露天劇場(chǎng)和神廟為城邦中心的古希臘時(shí)期相去甚遠(yuǎn)，即便是對(duì)古希臘悲劇情有獨(dú)鐘的朱光潛，也不無無奈地說：“并不是現(xiàn)代人意識(shí)不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長(zhǎng)度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現(xiàn)代人的要求”[8]。然而悲劇精神和悲劇理想永遠(yuǎn)是每個(gè)有責(zé)任感的藝術(shù)家夢(mèng)想追求的存在，為了表達(dá)出當(dāng)下人的悲劇感，他們進(jìn)行著各種嘗試，有時(shí)，這種嘗試顯得更像是一場(chǎng)玩世不恭的游戲，帶著癲狂者特有的瘋魔和冷靜。因此，后現(xiàn)代文本愈是想以表面的破碎反諷、毫無正經(jīng)，來反叛現(xiàn)存的秩序，愈是反而讓文本自身的意義也和現(xiàn)存秩序一起被打破，不僅讓人不明所以，有時(shí)甚至造成后現(xiàn)代作品反而更像是工業(yè)商品價(jià)值的倡導(dǎo)者。例如1956年由“獨(dú)立派”舉辦的題為“這就是明天”的展覽，展覽上最具有藝術(shù)影響力的作品，是杜尚的門徒，理查德·漢密爾頓在展覽會(huì)場(chǎng)入口處擺放的一幅拼貼畫——《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》。作品用拼貼的形式將當(dāng)代生活中各種流行元素——電視機(jī)、電影、廣告、汽車、爵士樂等等融入到一個(gè)家庭的客廳中，波普藝術(shù)（Pop art）的流行（popular）之義也正源于此。這幅畫的內(nèi)涵，于其說是表現(xiàn)大眾文化生活，讓人們意識(shí)到自身正被怎樣的商品物質(zhì)包圍著，不如說是呼吁將物質(zhì)商品“作為今天社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)方面接受下來并熱情地表現(xiàn)……努力要把這種‘大眾文化從娛樂消遣、商品意識(shí)的圈子中挖掘出來上升到美的范疇中去”[9]。這種鼓勵(lì)性的宣傳進(jìn)而成為物欲的鼓動(dòng)者和拜物教的旗幟。

后現(xiàn)代文本本身具有極大的復(fù)雜性模糊性，有時(shí)需要細(xì)致分析比較后，才能了解其隱含的意義。德國(guó)作家帕·聚斯金德的小說《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》，內(nèi)容荒誕詭異，充滿魔幻想象，小說文本很明顯是對(duì)通俗大眾偵探小說的戲仿，并以其非現(xiàn)實(shí)的情節(jié)、豐富的互文語境以及陰冷尖銳的反諷性語言，被譽(yù)為德國(guó)后現(xiàn)代小說的范例，也被作為后現(xiàn)代小說通俗化的范本。它曾被改編成同名電影，并獲得了巨大的成功， 電影和小說在對(duì)情節(jié)處理和人物塑造方面，有很大的不同。相對(duì)于小說中將主人公格雷諾耶刻畫成一個(gè)冷漠殘忍，毫無人性的殺人狂魔，電影中的主人公則顯得溫情漠漠，影片淡化了小說中格雷諾耶殘暴冷漠的特征，而是著重于他的不幸的成長(zhǎng)遭遇，將他的罪行歸罪于他成長(zhǎng)的環(huán)境，影片中格雷諾耶在刑場(chǎng)上回憶起第一個(gè)被他殺死的少女，甚至流下了后悔痛苦的眼淚。而小說則從頭至尾幾乎找不到一處能夠讓人感受到溫情的語句，字里行間只有冰冷的反諷和刻薄的嘲弄。電影中格雷諾耶一出生就被狠心母親像垃圾一樣丟棄，一開始就受到觀眾的同情，而在小說中，則描寫為“他像有抵抗力的細(xì)菌那樣頑強(qiáng)，像只扁虱那樣易于滿足……他的靈魂不需要任何東西。受人庇護(hù)、關(guān)照和撫愛……他之所以一開始就養(yǎng)成不需要這些東西，其目的是為了生存下去”[10]21 。主人公的出生恰當(dāng)?shù)卦忈屃巳诵员緪旱睦碚摗松聛碇淮嬖谇笊谋灸?，純粹的欲望，除此之外，別無他者，并且這種生存欲完全有可能必須以他者的滅亡為前提，甚至這個(gè)他者是自己的親生母親。在對(duì)刑場(chǎng)的描寫上，則毫無電影里的最后的自我道德的審判意味，而完全是后現(xiàn)代式的狂歡鬧劇，“行刑的時(shí)間定于下午五時(shí)。早晨，第一批愛看熱鬧的人已經(jīng)來占好了位子。他們帶來了椅子、梯凳、坐墊、食品、葡萄酒和小孩”[10]241。這種“冷眼旁觀的解剖筆法，將生活中的骯臟、丑惡、虛偽、貪婪、殘忍、奸詐、自私無情，一股腦兒地端了出來，給人一種‘黑色幽默樣的陰沉絕望，玩笑痛苦的冷酷感”[11]。作者用絲毫不帶溫情的筆端描繪了一個(gè)比電影要絕望得多的故事，小說消解了電影中人性悲劇的崇高和憐憫，因?yàn)樽髡卟⒉粷M足于僅僅只是批判造成主人公扭曲性格的成長(zhǎng)環(huán)境，而是將筆深入到整個(gè)時(shí)代，通過主人公成長(zhǎng)過程中與人相處時(shí)的利用與被利用、占有與被占有的純粹利益關(guān)系，即對(duì)推動(dòng)十八世紀(jì)發(fā)展的資本理性，以及這種理性光環(huán)激發(fā)與隱藏下的人性之惡的嘲弄式表現(xiàn)， “特別是對(duì)德國(guó)文學(xué)中啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的天才觀，”作家“變異地加以處理”，“ 天才只蜷伏地展現(xiàn)著自己的本能”[12]，天才的理性極端化的后果是轉(zhuǎn)變成為瘋狂的非理性，并以此反觀到當(dāng)代一脈相承下來的科技理性和人的扭曲異化。電影是一部宣揚(yáng)心靈教育的社會(huì)道德悲劇，而小說則是一部典型的諷刺理性秩序的后現(xiàn)代作品。但電影作為傳統(tǒng)的善惡教化的宣揚(yáng)載體，并以主人公最終內(nèi)心的人性復(fù)蘇做為結(jié)局，包含對(duì)善最終將戰(zhàn)勝惡的人性光輝的贊美和信心，更容易被受眾接受。而小說因?yàn)槠鋸仡^徹尾的反諷及毫無光輝的基調(diào)，不免讓習(xí)慣于看到懲惡揚(yáng)善的讀者反感，但小說內(nèi)在卻是一部具有耐人尋味的批判意識(shí)的嚴(yán)肅之作，魔幻式的題材與反諷式的語言中，挖掘的是專屬于理性膨脹時(shí)代的悲劇。

三、當(dāng)代悲劇精神對(duì)后現(xiàn)代主義的呼喚

電影作為比文學(xué)文本更巨有大眾文化優(yōu)勢(shì)的文本，對(duì)原小說進(jìn)行更加符合觀眾欣賞習(xí)慣的改編，是屢見不鮮且有必要的，其改編效果的高低，受眾們也是各執(zhí)一辭，沒有統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！断闼沸≌f中陰冷反諷式的手法實(shí)現(xiàn)了對(duì)理性極端化導(dǎo)致的非理性和人的異化，但這并不妨礙觀眾在電影中欣賞他們想要追求的人性光芒，即使這種光芒是導(dǎo)演對(duì)小說改編后加上的，并且只在影片結(jié)局散發(fā)出微弱的希望。然而是不是因此就可以判定，后現(xiàn)代的手法只是對(duì)傳統(tǒng)悲劇在主題方面的一種補(bǔ)充和擴(kuò)展？甚至認(rèn)為這種補(bǔ)充是蹩腳的，因?yàn)樗赡芊炊斐蓪?duì)悲劇精神的解構(gòu)？消解了崇高是否就意味著消解了悲劇精神？悲劇的圣殿中或許可以有后現(xiàn)代的一方立錐之地，但當(dāng)代悲劇精神是否真的需要后現(xiàn)代？

如有些人所說，傳媒時(shí)代娛樂致死，游戲性的泛濫導(dǎo)致當(dāng)代人們不再擁有悲劇性或者不再需要悲劇精神，這種說法不免有些極端，當(dāng)代社會(huì)層出不窮的矛盾與危機(jī)，活生生地?cái)[在人們眼前，“十九世紀(jì)末以來，社會(huì)實(shí)踐的需要促進(jìn)了人對(duì)自身的反省和反思，更改的樂觀主義怒潮，人類進(jìn)入了充滿悲劇的全面覺醒的時(shí)代。人們用深切憂郁的眼神注視人自身以及一切荒謬與罪惡，這種對(duì)于世界的全方位的觀照和探詢，勢(shì)必把人類帶進(jìn)一個(gè)新的‘悲劇地帶”。并非是當(dāng)代人不需要悲劇精神，而是當(dāng)代人對(duì)悲劇的期待視野發(fā)生了變化，“所以悲劇中的直觀的血淋淋的殺戮不見了，所有的筆鋒都轉(zhuǎn)向了靈魂的探索，壓抑、扭曲、孤獨(dú)、荒謬、異化，這些精神上的困惑被認(rèn)為是人類最深層的悲劇”[5]182。于其說當(dāng)代悲劇精神衰退，不如說，悲劇性日益生活化，古希臘人們從舞臺(tái)上觀看悲劇，而現(xiàn)在人們卻可以從現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)悲劇，人們反而適應(yīng)了悲劇進(jìn)而變得麻木。后現(xiàn)代悲劇正在于此，用拼貼、復(fù)制、反諷、戲仿等手段揉捻現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)以陌生化展現(xiàn)于人面前，來對(duì)抗麻木，讓悲劇重新能刺激人心，產(chǎn)生荒誕的恐懼、驚愕。

近期急劇人氣的電視劇《甄嬛傳》，以其扣人心弦的情節(jié)和主人公們的悲劇曲折的后宮人生，吸引了無數(shù)男女老少的目光。尤其是甄嬛歷經(jīng)痛苦，最終站上權(quán)力高峰的故事，極大地滿足了觀眾對(duì)主角經(jīng)歷磨難最終歡喜結(jié)局以及惡人終將受到懲罰的觀賞習(xí)慣。甄嬛進(jìn)宮后，本是一個(gè)單純的少女，一步步被迫害，甚至被貶入寺廟，走入人生的最低谷，劇情到這里，很好地表現(xiàn)了封建后宮森嚴(yán)的等級(jí)制度及對(duì)美好人性的殘害，然而劇情再往后峰回路轉(zhuǎn)，甄嬛回到宮中，前半段的主題在后半段完全被置換了，轉(zhuǎn)變成甄嬛步步為營(yíng)，不斷在權(quán)力的階梯上往上爬的奮斗史。那些曾經(jīng)加害于她的邪惡手段，反被她學(xué)習(xí)玩轉(zhuǎn)得青出于藍(lán)，一個(gè)個(gè)消滅從前的對(duì)手，最終掌握后宮最大的權(quán)力，甄嬛的成功其實(shí)源于她比她的對(duì)手更加智慧，也更加殘忍冷酷，然而由于有前半段的鋪墊，觀眾對(duì)她抱有充分的同情，蓋過了她的邪惡，或者是將她的改變歸罪于前半段后宮對(duì)她的迫害中，認(rèn)為那些被她鏟除的異己都是罪有應(yīng)得。但是，如果甄嬛是值得同情的，那些迫害她的和被她迫害的女人們，哪一個(gè)沒有和她相同的經(jīng)歷呢？她們也都曾是純情的少女，但她們后來都無一例外地走上生命或人性的毀滅之路，這原本是個(gè)徹頭徹尾的人性悲劇，卻被廣受觀眾同情的主人公具有人性惡的奮斗史帶來的表面上的飛黃騰達(dá)所掩蓋，甚至可能由同情轉(zhuǎn)為欽佩，將甄嬛奉為成功的典范加以學(xué)習(xí)，這樣無形中拉低了觀眾的道德底線，模糊了批判意識(shí)。而該劇編導(dǎo)們卻自贊這是一部“人文關(guān)照同時(shí)帶有批判精神”的作品。

另一部由大衛(wèi)·芬奇、鮑爾·威利蒙聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，被稱為是“白宮版甄嬛傳”的美劇《紙牌屋》，雖有著和《甄嬛傳》相似的情節(jié)，卻揭示出完全不同的主題，這其中，后現(xiàn)代式的反諷、拼貼起到了很重要的作用。該劇是對(duì)白宮政治足以以假亂真的戲仿，形式上具有虛構(gòu)歷史文本的影子。作品處理主人公在白宮中一步步往上爬的過程中，并沒有如《甄嬛傳》一般以觀眾的同情作為基礎(chǔ)，而只是表面上不帶價(jià)值批判地單純呈現(xiàn)一場(chǎng)權(quán)力游戲，主人公是這場(chǎng)游戲的參與者，又是這場(chǎng)游戲冷靜的批判者，他時(shí)不時(shí)冒出來的心理話外音，常常用諷刺挖苦和黑色幽默的語調(diào)，以一個(gè)政客老手的角度，一針見血地指出這場(chǎng)游戲中隱含的虛偽、黑暗。如第三集中，主人公出面去自己的家鄉(xiāng)解決其實(shí)責(zé)任根本不在于他的“大桃子”事件，但這位政客充分知道在修改教育法案的關(guān)鍵時(shí)刻，不能讓自己家鄉(xiāng)的選民的憤怒有一絲一毫影響到他，于是他親自參加了事件中喪生的少女的葬禮，并在教堂中發(fā)表了回憶自己與父親之間情義的深情款款的演說，以安撫少女父母的痛苦，在演說過程中，主人公對(duì)父親的早逝熱淚盈眶，緊接著立刻插入話外音：“其實(shí)我并不了解他，也并不了解他的夢(mèng)想，他沉默、膽小，沒人在意他，我的母親瞧不起他，我外婆討厭他，他根本從未真正地活過，也許他的早逝是件好事，他沒什么貢獻(xiàn)，只是占地方罷了，但這樣的悼詞哪有震撼力，是不是？”這一翻感動(dòng)宣言與冰冷嘲諷的鮮明對(duì)比，在觀眾差點(diǎn)就要和教堂里的人們一樣，被帶入到主人公起初深情的演說中時(shí)，瞬間又被拉開，與劇情保持安全劇離，這段安全劇離讓觀眾頓悟自己此刻不應(yīng)該和劇中人們一樣，放棄自己的批判意識(shí)，而是在這種冷嘲熱諷中明白，這一切不過是被戲擬為“紙牌屋”的白宮中，一幫權(quán)力者的逢場(chǎng)作戲。當(dāng)代權(quán)力雖不同于封建時(shí)期的直接集權(quán)，卻在媒體時(shí)代有著變相的不公和虛偽，然而我們每天生活于這一悲劇之中，因此很可能由于過于熟悉和潛移默化的接受，而忽視了這一點(diǎn)。劇情中隨處可見的極具黑色幽默和反差式描寫的后現(xiàn)代手法，幫助觀眾用陌生化的眼光重新審視這一熟悉而又陌生的世界。

四、結(jié)論

后現(xiàn)代主義給悲劇精神的影響，既有消解，也有對(duì)和傳統(tǒng)悲劇精神不同的當(dāng)代悲劇意味的揭示與重構(gòu)，機(jī)械商品時(shí)代，既是后現(xiàn)代主義脫胎的溫床，也是其反思的矛頭，在這個(gè)意義層面上，后現(xiàn)代主義本身就是一個(gè)仿佛“弒父者”的悖論，他想要反叛的東西恰是孕育了他的基礎(chǔ)，這導(dǎo)致后現(xiàn)代主義一方面與后現(xiàn)代商品社會(huì)的關(guān)系亦敵亦友、曖昧不清；另一方面，其反叛方式或極端徹底或游戲混亂。如若不極端徹底，則無法拉開與給予他生命的如“父親”一般的社會(huì)基礎(chǔ)之間的距離；而很多時(shí)候，面對(duì)這“父親”般的社會(huì)基礎(chǔ)，后現(xiàn)代主義又忍不住常常表現(xiàn)出溫和與順從，進(jìn)而成為商品物質(zhì)社會(huì)的代言者和同謀者?！啊甏髷⑹碌耐呓猓ɡ麏W塔語）……會(huì)導(dǎo)致‘什么都行的境況，會(huì)引起普遍的隨意性” [13]381。后現(xiàn)代主義以異化的身軀來反抗異化，這讓他同時(shí)呈現(xiàn)兩幅嘴臉：痛苦的和溫順的，兩種情緒共同形成后現(xiàn)代主義無奈憤怒而又游戲及玩世不恭的特征，“它總是矛盾的多終極的（multifinal），即有著不止一種選擇的開頭，指向不止一種的未來變化的人類狀況，所以后現(xiàn)代的得同時(shí)也是它的失；給它帶來力量和吸引力的一切，也是其脆弱的來源和致命之處”[13]386。這既是后現(xiàn)代主義的特征，也是當(dāng)代悲劇精神的表現(xiàn)。

因此，在卷帙浩繁的后現(xiàn)代作品中，既有表面游戲，實(shí)則志在深刻揭示復(fù)雜性的嚴(yán)肅作品，又有作為商品物質(zhì)社會(huì)同謀者的純粹游戲之作。而在理論層面上，與其單方面地否定后現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)它對(duì)悲劇精神的消解，或者單方面地肯定、過度抬升它的地位，不如清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義的這種復(fù)雜性?！昂蟋F(xiàn)代的寬容和多樣性也有其危險(xiǎn)和恐懼。它的生存……沒有上帝的設(shè)計(jì)、普遍理性、歷史規(guī)律或其他超人類的力量加以保障……在這方面，后現(xiàn)代狀況與其他的狀況……惟一不同的是……它知道自己的生存沒有保障……這就使它特別容易焦慮。而這也給了它一次機(jī)遇”[13]387。揭示出后現(xiàn)代作品的這種復(fù)雜性，進(jìn)而創(chuàng)作出更多能夠冷靜反應(yīng)出這種復(fù)雜性的后現(xiàn)代作品，既不放棄引導(dǎo)，也無需校枉過正，從而讓讀者們培養(yǎng)出敏銳的鑒賞力，破除生于其中的麻木感，能夠獲得藝術(shù)層面的超越，更深刻清醒地認(rèn)識(shí)自我以及自我存在的這個(gè)世界。

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