劉和

摘要：本文主要從中國民族聲樂、美聲唱法的歷史發(fā)展以及美聲在中國發(fā)展的歷史，基于文化內(nèi)涵、傳統(tǒng)審美、技巧運用以及情感表達(dá)等多個方面，來整體比較中國民族聲樂與美聲唱法，兩種唱法有著許多不同點，也有許多共通的地方。我們在繼承本土藝術(shù)的的同時，也要不斷注意吸收國外優(yōu)秀的唱法，從而進(jìn)一步促進(jìn)我國民族聲樂藝術(shù)性的提高。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 美聲唱法 比較

一、我國民族聲樂分析

民族聲樂這一說法其實是音樂發(fā)展到現(xiàn)代才逐漸提出的，民族聲樂是基于我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，隨著人們的物質(zhì)文化水平發(fā)展而動態(tài)變化的一種唱法形式，民族聲樂集合了我國多種唱法表現(xiàn)形式的優(yōu)點。民族聲樂真正形成一定形式是在二十世紀(jì)三十年代，也就是秧歌劇的產(chǎn)生，秧歌劇從唱法類型上來說可以算得上是我國民族聲樂的雛形。而我國民族聲樂真正的開始是從《白毛女》這部歌劇開始的，《白毛女》歌劇的巨大成功標(biāo)志著我國民族聲樂又進(jìn)入了一個嶄新的紀(jì)元。后續(xù)三十年間又接連創(chuàng)作了多部能夠代表我國民族聲樂的作品，大量的民歌和大型的歌劇陸續(xù)展現(xiàn)在觀眾面前，極大的促進(jìn)了我國民族聲樂的發(fā)展和完善，越來越多的能夠表達(dá)出當(dāng)代人們美好生活以及新的具有創(chuàng)新意識的音樂風(fēng)格的作品在我國音樂舞臺上大放異彩。其實二十世紀(jì)六十年代我國民族聲樂已經(jīng)成為一種獨立的表現(xiàn)形式，在藝術(shù)世界中占有了自己的一席之地，與西方唱法呈現(xiàn)出相對獨立的流派。

直到后期，音樂教育界開始對民族聲樂唱法進(jìn)行關(guān)于教學(xué)方面的研究，并逐漸成立了民間演唱組織、民間歌劇班，很多高校也開始設(shè)置民族聲樂唱法專業(yè)，民族聲樂進(jìn)入我國教育事業(yè)正式標(biāo)志著其開始走上真正獨立的藝術(shù)發(fā)展道路。民族聲樂的演唱方法與演唱風(fēng)格也隨著越來越多學(xué)者的研究逐漸開始深入，新的教學(xué)理論和唱法層出不窮。到了二十世紀(jì)末，我國民族聲樂已經(jīng)成為音樂藝術(shù)大花園中一朵亮麗的花朵。民族聲樂顧名思義，離不開全國各族人們的共同呵護(hù)和完善，民族聲樂表現(xiàn)的是各民族的美好生活，目前我國絕大部分的音樂學(xué)院都已經(jīng)先后建立了民族聲樂唱法的專業(yè)，各高校都配有獨特的教研室，我國民族聲樂在教育教學(xué)以及實際應(yīng)用中，有了較為完善的體系。

二、美聲唱法分析

（一）美聲唱法發(fā)展歷史

美聲唱法是從西歐古典唱法的傳統(tǒng)唱法衍生而來，西方的文藝復(fù)興運動促進(jìn)了美聲唱法的興起。在文藝復(fù)興時期，許多西方音樂形式是基于教堂音樂之上建立起來的，各種唱法雖然表面上有所不同，但實質(zhì)都與宗教音樂密切相關(guān)，男女唱法沒有明顯的區(qū)別，只是聲調(diào)不同。西方的歌劇最初是由閹人來唱女聲，而女中音則扮演男生的角色。后期隨著歌劇的逐步發(fā)展，迫于劇情的需要，比如情感表達(dá)比較激烈的階段，閹人的唱法滿足不了劇情的需要，歌唱家們?yōu)榱四軌虮磉_(dá)出劇情中完整的感情，因此發(fā)明了美聲唱法，后來美聲唱法才逐漸在歌劇中使用，發(fā)展至今。

（二）美聲唱法在中國的發(fā)展

我國是個多民族國家，自不同民族出現(xiàn)起，民族聲樂唱法也就相應(yīng)產(chǎn)生了。我國民族聲樂唱法之所以流傳至今依然很完整，就是因為有著無數(shù)喜歡中國民族聲樂唱法并且能夠欣賞民族聲樂唱法美的人們，通過不斷的模仿歌唱，然后根據(jù)自己對于作品的理解不斷進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而使得我國民族聲樂不斷壯大。我國民族文化有著五千年的發(fā)展歷史，在這五千年中民族聲樂唱法通過人們不斷的學(xué)習(xí)以及重新演繹發(fā)展成現(xiàn)在如此繁榮多彩，我國民族聲樂唱法中單單就表演與演唱合為一體的表現(xiàn)形式就有將近四百多種，并且每種表演形式及唱法的差異性很大，各自的特點彰顯得淋漓盡致。

在我國民族聲樂逐步發(fā)展的時候，一些赴國外留學(xué)的學(xué)生以及歌唱者將美聲唱法帶入了我國，并且也有部分外國音樂家和音樂工作者隨著這些留學(xué)生和音樂愛好者來到我國。到了二十個世紀(jì)五十年代，保加利亞的唱法教授契爾金來到我國，舉辦了兩次關(guān)于美聲的音樂講座，并進(jìn)行了一次演示教學(xué)。然后就是意大利的唱法教授伊麗絲來到我國重點強調(diào)關(guān)閉的唱法，伊麗絲來我國進(jìn)行開關(guān)閉的唱法講解對我國民唱法起到了較大的推動作用，尤其是對于男高音的日常歌唱訓(xùn)練方面，后來越來越多的人來我國進(jìn)行美聲唱法的教學(xué)和宣傳，開始掀起一股美聲唱法的學(xué)習(xí)熱潮，許多新的教學(xué)手段和教學(xué)思想以及音樂教材都逐漸傳入我國。隨著我國改革開放步伐的逐步深入，與西方文化交流日益密切，到后來美聲唱法的已經(jīng)由單純的技能教學(xué)變?yōu)闄C(jī)能訓(xùn)練，學(xué)生們可以在一個相對輕松愉悅的環(huán)境中學(xué)習(xí)美聲，并且這種機(jī)能訓(xùn)練對于開闊學(xué)生的音域有著更明顯的訓(xùn)練效果。八十年代貝吉來我國交流美聲唱法，他對待音樂的認(rèn)真態(tài)度對我國音樂愛好者起到了極大的引導(dǎo)作用，在我國音樂工作中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（三）美聲訓(xùn)練體系的特點

發(fā)聲在美聲唱法中具有重要的地位，注重發(fā)聲的科學(xué)性，并形成了完善的一套發(fā)聲訓(xùn)練體系。美聲唱法追求聲音的效果，講究聲音的純正、聲部的劃分、聲音的連貫性、聲區(qū)的統(tǒng)一、面罩的共鳴以及良好的呼吸支持等。為了能夠調(diào)動所有的共鳴腔體、具有完美的連音等聲音控制能力，美聲創(chuàng)立了一整套發(fā)聲訓(xùn)練體系，因其具有科學(xué)性、發(fā)聲優(yōu)美、表現(xiàn)力豐富，而受到了人們的認(rèn)可，下面筆者將從幾個方面介紹美聲訓(xùn)練體系的科學(xué)性。

1.不管是什么樣的聲樂唱法，都是通過人的聲音去演繹，因此對人體發(fā)聲的生理機(jī)制必須首先進(jìn)行了解，只有了解了人體發(fā)聲生理機(jī)制的規(guī)律才能總結(jié)出一套行之有效的訓(xùn)練方法。美聲唱法的訓(xùn)練體系，就是在對人體發(fā)聲生理機(jī)制具有詳盡的了解之后，創(chuàng)立的符合人體生理構(gòu)造的訓(xùn)練方式。能夠完美地解決美聲歌唱過程中所遇到的問題，使得每一個歌者都能通過訓(xùn)練達(dá)到完美的聲音控制。

2.美聲唱法通過訓(xùn)練之后，優(yōu)秀的歌唱家往往都能夠達(dá)到三個八度的音域，不僅僅是音域?qū)拸V，其發(fā)聲的聲區(qū)統(tǒng)一、聲音的連貫性和腔體的共鳴都十分良好，尤其是完美地統(tǒng)一了聲區(qū)。此外，在聲音發(fā)聲清晰之外，美聲的發(fā)音都達(dá)到了連貫的效果，而正是美聲唱法的訓(xùn)練體系，使得人們對聲音的控制進(jìn)行提高，避免了聲音忽強忽弱、強度不一的情況出現(xiàn)。

3.美聲的訓(xùn)練體系使得人能夠隨心地控制人體這一個最復(fù)雜的樂器進(jìn)行發(fā)聲，并很好地控制發(fā)聲器官的合作，充分利用了共鳴的效果，運用了多種多樣的高難度技巧。并且通過復(fù)雜的技巧，將思想與豐富的情感相融合，極大地提升了美聲唱法對藝術(shù)的表現(xiàn)能力，豐富了美聲的內(nèi)在情感。

4.除了在發(fā)聲、演唱等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的訓(xùn)練之外，美聲演唱體系對聲樂的技術(shù)規(guī)格進(jìn)行了制定。比如，演唱一般不能使用諸如麥克風(fēng)之類的擴(kuò)音手段，追求的是歌者在舞臺演唱，即使是最后一排的聽眾，也能夠清晰地欣賞演唱者的優(yōu)美歌聲。同時要求歌者具有熟練的歌唱技巧之外，也要對歌曲具有深刻的理解和情感體驗，從而將音樂的形象進(jìn)行生動的塑造，追求極致的感染力和震撼人心的效果。

三、中國民族聲樂與美聲唱法的比較

（一）共鳴腔的運用分析

在美聲唱法中，將共鳴腔分為上下兩個部分，其中上共鳴腔主要是指口、咽以及鼻腔等部分，下共鳴腔主要是指胸腔，在美聲唱法中用的都是全共鳴，所謂的全共鳴就是將歌唱能夠用到的所有共鳴腔體都利用到，而我國民族聲樂在演唱時只是利用了部分共鳴腔，這是民族聲樂與美聲唱法比較不同的一個地方。美聲唱法更注重于混合聲區(qū)以及混合共鳴，包括聲音的真假都是與共鳴同時出現(xiàn)。

（二）唱法的訓(xùn)練分析

我國民族聲樂與美聲的最大區(qū)別體現(xiàn)在唱法的不同，美聲唱法可以概括為混合聲區(qū)唱法，而民族聲樂則是真假聲轉(zhuǎn)換，尤其是對于男歌唱家，女歌唱家在演唱時并沒有太大的區(qū)別。美聲唱法從聲音的角度來說，也有真假聲的轉(zhuǎn)換，不過美聲中的真假聲是按照音高比例的需要混合使用。如果要細(xì)分美聲與民族兩種唱法的具體區(qū)別就要按照各自演唱者的先天條件和真假聲的運用比例來比較，根據(jù)作品的需要真聲與假聲所占的比例也不盡相同。比如我國早期的民族聲樂作品，用真聲的比例要多一些，但是音域并不如現(xiàn)在寬廣，不能很好地表現(xiàn)出聲音的張力與持久力，到了后期假聲的運用逐漸多了起來。總而言之無論是美聲還是民族聲樂，只要按照各自唱法的需要和聽眾的需要來進(jìn)行真假聲比例的安排，才能充分發(fā)揮出民族聲樂與美聲唱法的特點。

（三）氣息的運用分析

無論是何種唱法，優(yōu)美動聽的歌聲必須有正確且穩(wěn)定的氣息來支持，民族聲樂與美聲唱法也是如此。人們印象中的民族聲樂都是邊唱邊跳，因此對于演唱者的氣息要求比較高，有句話叫做善歌者必須調(diào)其氣，我國民間都習(xí)慣說丹田之氣，將丹田按照位置由上到下分為上丹田、中丹田、下丹田。上丹田的位置在眉宇之間，上丹田氣也就是美聲唱法所提到的頭聲共鳴，中丹田是我國唱法練習(xí)者常說的氣，胸以下肚臍之上的位置，也就是美聲唱法中所提到的橫膈膜處，下丹田則是美聲唱法中所提到的小腹收縮處。雖然兩種唱法在氣息部分的劃分有著相同的標(biāo)準(zhǔn)，但是又有著不同之處。我國民族聲樂在用氣上要盡量保持一條線，也就是說從下到上的發(fā)聲都要保證比較集中，這樣出來的聲音才會比較自然和透亮。而美聲唱法則強調(diào)的是將氣吸到肺的底部，在吸氣的過程中肺的下部進(jìn)行擴(kuò)張運動，因為聲門發(fā)聲的音量可大可小，胸腔共鳴的作用就發(fā)揮到了淋漓盡致，這樣發(fā)出的聲音就比較洪亮，音色渾厚，這就是在氣息方面我國民族聲樂與美聲的唱法最大區(qū)別。

（四）喉嚨與喉頭的運用分析

美聲唱法中都是以腔帶字，以腔傳情，認(rèn)為能夠產(chǎn)生豐富的混聲共鳴和頭腔共鳴為最美的聲音，對喉嚨的利用通過夸張似的張開，將聲音從喉頭傳至咽腔、鼻腔等，創(chuàng)造一個順暢的發(fā)聲管道，而我國民族聲樂則認(rèn)為喉嚨的利用要根據(jù)作品的不同而設(shè)定，換句話說就是我國民族聲樂更加注重對作品的詮釋，唱法是基于作品表達(dá)的基礎(chǔ)上的，在演唱的過程中喉嚨要打開，但不要太大，喉頭的位置要保持穩(wěn)定，但是不要太低，而美聲的唱法中則認(rèn)為喉頭一定要盡量往下，這樣喉嚨才能完全打開，發(fā)出的聲音才會比較飽滿。美聲與民族聲樂雖然在是使用喉嚨方面有著很大的不同，這樣顯然會造成歌唱的音色風(fēng)格不同，但是無論是美聲唱法還是民族聲樂都是基于作品的表達(dá)需求之上，來調(diào)節(jié)喉頭以及喉嚨的利用，每種演唱方式都不是一成不變的，都在一定的范圍內(nèi)做著一定的靈活變動，換句話說就是無論對于任何一種演唱方式來說，作品往往都是第一位的，演唱者要認(rèn)真分析作品的潛在內(nèi)涵，在于充分理解作品的基礎(chǔ)上，選擇合適的演唱技巧，進(jìn)而完成完美的表演，實現(xiàn)對作品內(nèi)涵的完整詮釋，優(yōu)秀的演唱家不僅能夠詮釋出作品本來的內(nèi)涵，還能利用自身的藝術(shù)修養(yǎng)，來進(jìn)一步挖掘作品潛在的內(nèi)涵。

（五）咬字吐字方式的分析

中國語言具有自己的特點，語言的韻律比較受到注重，咬字的噴口很有講究，字頭主要靠字頸發(fā)聲，然后將字腹部分進(jìn)行延長，最后在字尾部分進(jìn)行收聲完成整個發(fā)聲過程，多樣化的咬字吐字方法使得漢語的發(fā)聲極具韻味。區(qū)別于美聲唱法的訓(xùn)練模式，我國的傳統(tǒng)唱法的訓(xùn)練模式也有自己獨立的體系。美聲唱法訓(xùn)練首先以聲音的訓(xùn)練著手，而喊嗓、念白、調(diào)桑等幾種訓(xùn)練方式是傳統(tǒng)唱法的基本功。同時，民族傳統(tǒng)聲樂發(fā)聲，追求在咬字、吐字準(zhǔn)確清楚的同時，講究聲音的圓潤，但是圓潤的前提必須是吐字清晰，否則在這個基礎(chǔ)上去談聲音的圓潤就毫無根基了。另外，傳統(tǒng)唱法的咬字具有幾項咬字原則：橫咬字、寬咬字、前咬字等，這就與美聲唱法的咬字原則區(qū)別較大了，如：豎咬字、窄咬字、后咬字，可以看出，傳統(tǒng)唱法和美聲唱法在咬字上相去甚遠(yuǎn)，甚至是相反的發(fā)展方向。其中，傳統(tǒng)的民族唱法，以“用字帶情，以字傳聲”為精髓，注重咬文嚼字，“字領(lǐng)腔行，腔隨字走”概括了我國傳統(tǒng)唱法嗓音聯(lián)系的規(guī)律。

在談到美聲唱法的特點時，不得不提及美聲唱法的語言基礎(chǔ)——意大利語。與漢語相比，意大利語的發(fā)音速度和音節(jié)都比漢語要來的簡潔明快。與傳統(tǒng)聲樂一樣，美聲唱法同樣講究字的發(fā)音的準(zhǔn)確性，但是不同的是，美聲唱法同傳統(tǒng)聲樂唱法在字的重要程度和技術(shù)程度上有所區(qū)別。美聲唱法注重藝術(shù)的規(guī)格，以及聲音的共鳴，追求旋律的優(yōu)美、連貫、酣暢淋漓，相對而言字歌詞的押韻和節(jié)奏并不能限制美聲唱法的發(fā)揮。取而代之的是，美聲唱法追求聲音的重要性多過了對字的重要性，講究以聲音傳達(dá)感情，咬字的重要性次于聲音的發(fā)聲，咬字要服從于聲音的感情表達(dá)。這樣，與傳統(tǒng)聲樂唱法訓(xùn)練相比，美聲唱法的訓(xùn)練特點就十分明顯了，那就是先練習(xí)行腔，在練習(xí)咬字，咬字是為了行腔而服務(wù)，行腔是藝術(shù)規(guī)格的保證。綜上所述，兩種唱法無論是在風(fēng)格、藝術(shù)追求還是在聲音發(fā)聲訓(xùn)練程序上都有所不同，這些不同主要集中在共鳴的程度、夸張的風(fēng)格、腔體的運用、字的咬字以及聲與字的重要性上，最終造成的聲樂效果也就不一樣了。

（六）表現(xiàn)情感方式的分析

傳統(tǒng)民族唱法和美聲唱法對情感的表現(xiàn)方式也是有所不同的，形成不同的原因主要有社會環(huán)境、語言基礎(chǔ)和民族歷史等。環(huán)境的差異對人的性格具有不同的塑造，比如生活在西伯利亞高原的俄羅斯人性格豪放；生活在浪漫國度的法國人，則是具有浪漫優(yōu)雅的性格。而語言的不同更是對情感變現(xiàn)方式具有深刻影響，因其發(fā)音方式、共鳴位置等區(qū)別，使得有些地區(qū)的人選擇用歌曲表演方式進(jìn)行表現(xiàn)，有的則選擇了用聲音的感染力來表現(xiàn)情感。

四、結(jié)語

總而言之，關(guān)于民族聲樂的唱法研究，以及國內(nèi)民族聲樂教育的發(fā)展，都離不開兩種思想，其中一條是指基于傳統(tǒng)唱法藝術(shù)之上，通過不斷學(xué)習(xí)西方唱法的優(yōu)點，結(jié)合本土音樂的特點，提高自己的歌唱能力和技巧。再者就是基于西方唱法的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國優(yōu)秀的作品來進(jìn)行演唱，體現(xiàn)出民族獨特的藝術(shù)性?？v觀我國民族聲樂的發(fā)展歷史，這兩種對待民族聲樂的觀點從一開始就是并存的，并且在發(fā)展的過程中，不斷的相互補充和完善。在我國民族聲樂真正走向教育領(lǐng)域后，對于西方國家演唱方式的吸取和學(xué)習(xí)更是到達(dá)了一個新的高度，但是堅持我國本民族的演唱方式是基礎(chǔ)，我們只是在現(xiàn)有唱法的基礎(chǔ)上，圍繞著民族特點，不斷的補充新的唱法和理念，不斷豐富民族聲樂的內(nèi)涵，這既是對民族聲樂的傳承，也是一個不斷完善自身的過程。不同的歷史時代會賦予民族聲樂不同的文化內(nèi)涵，因此我們要完整地繼承民族聲樂的精髓，繼續(xù)學(xué)習(xí)西方國家唱法文化的長處，基于傳承我國傳統(tǒng)唱法文化的思想上，進(jìn)一步促進(jìn)我國民族聲樂文化的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉輝.關(guān)于民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，1998，（01）.

[2]沈湘.沈湘唱法教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[3]張曉農(nóng).人文傳統(tǒng)背景與中西唱法文化差異之比較[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報（季刊），2000，（01）.

[4]張曉農(nóng).人文傳統(tǒng)背景與中西唱法文化差異之比較[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報（季刊），2000，（01）.

[5]黃友葵.黃友葵唱法教學(xué)藝術(shù)[M].北京：華東出版社， 2003.

[6]沈湘.沈湘唱法教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[7]沈湘.沈湘唱法教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[8]肖黎聲.以腔行字——美聲唱法歌唱訓(xùn)練之我見[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997，（02）.

[9]黃友葵.黃友葵唱法教學(xué)藝術(shù)[M].北京：華東出版社，2003.