黃海泳

摘要：本論文從對作曲家普契尼的生平出發(fā)，對劇中第一幕合唱唱段的音樂表現(xiàn)特點及戲劇功能進(jìn)行了分析，指出合唱在劇中起到了鋪陳情節(jié)、揭示主題、抒發(fā)情感、渲染氣氛、表現(xiàn)沖突、營造高潮的作用。

關(guān)鍵詞：普契尼 歌劇《圖蘭朵》 合唱 作用

一、普契尼生平簡述

賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924）是繼威爾第之后意大利歌劇的又一位巨匠。他出生于意大利盧卡城的一個音樂世家，祖輩們都是教堂的樂師，普契尼是圣彼得羅教堂管風(fēng)琴師米凱萊唯一的兒子，自幼便顯示出很好的音樂天賦。5歲時開始跟隨其父親學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，在其6歲時，父親去世，在母親的支持下，普契尼順利延續(xù)了自己的音樂道路，得以實現(xiàn)自己的夢想。

就這樣，普契尼一直生活在母親和眾多姐妹寵愛的家庭里，特別是其母親的堅持、善良和溫柔，深深地影響著普契尼的歌劇創(chuàng)作，尤其是創(chuàng)作心理的刻畫及歌劇形象的塑造。

普契尼10歲時便成為當(dāng)?shù)亟烫玫墓茱L(fēng)琴師，14歲開始在音樂?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，并開始寫一些有關(guān)宗教內(nèi)容的作品。普契尼成長的時代正好是威爾第“一統(tǒng)歌劇天下”的時代。歌劇《游吟詩人》、《茶花女》等作品讓普契尼深深著迷，特別是在其18歲那年，往比薩城觀看了威爾第的歌劇《阿依達(dá)》，使他的音樂創(chuàng)作道路發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折。

1880-1883年，普契尼就讀于米蘭音樂學(xué)院，主修音樂理論及作曲，在那里他掌握了大量的歌劇創(chuàng)作技法和積累了豐富的實踐經(jīng)驗。畢業(yè)后，普契尼開始了他的歌劇創(chuàng)作生涯。1884年5月31日，他的第一部歌劇《女巫》（Le willis）在米蘭威爾莫歌劇院上演，演出結(jié)束后，普契尼在給其母親所發(fā)的電報上說到“這是一次令人激動的成功，它超出了我的想象，我十八次謝幕，而終曲被反復(fù)演奏了三次”。

1889年，普契尼被任命寫作第二部歌劇《埃德加》（Edgar），并開始與出版商利歌迪進(jìn)行長期的合作。雖然這兩部歌劇都不太成熟，但在當(dāng)時來講已經(jīng)形成了一定的歌劇創(chuàng)作原則。直到1893年作曲家的歌劇《瑪農(nóng)﹒萊斯科》（Manon Lescaut）大獲成功，他在歌劇舞臺上的地位才得以確立。然而，使普契尼在當(dāng)時意大利歌劇界獨占鰲頭的歌劇則是1896年的《藝術(shù)家的生涯》（La Boheme）。這部歌劇和他后期所創(chuàng)作的歌劇《托斯卡》（Tosca，1900） 、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）一起，成為其享譽(yù)世界樂壇的三大代表作。作曲家的創(chuàng)作生涯并沒有因為這三部歌劇的成功而停止，繼而誕生的歌劇有《西部女郎》（La fanciulla del West，1910）、《燕子》（La rondine，1917）、《三合一劇》（Il Trittico，1918）[即《外套》（Il Tabarro），《修女安杰麗卡》（Suor Angelica），《賈尼﹒斯基基》（Gianni Schichi）]。在三聯(lián)劇完成的后兩年里，普契尼一直在尋找下一部歌劇的題材，加上精神上的抑郁，其創(chuàng)作一直處在停滯的狀態(tài)中，直到1920年看到根據(jù)戈齊改編的《圖蘭朵》劇本，普契尼把他生命的最后四年時間全部投入到這部歌劇的音樂創(chuàng)作中。1924年，作曲家未寫完歌劇《圖蘭朵》便離開了人世。1926年，未完成的《天鵝之歌》由其學(xué)生阿爾法諾續(xù)完。

二、合唱與歌劇及歌劇《圖蘭朵》

（一）合唱及其在歌劇中的地位

合唱音樂指每個聲部有數(shù)位演唱者表演的多聲部音樂，是西方音樂文化中最古老的種類之一，在歌劇、室內(nèi)樂、交響樂誕生之初，它已經(jīng)發(fā)展到了一個相當(dāng)?shù)母叨取Ｔ跉W洲，合唱藝術(shù)可追溯到距今一千多年的中世紀(jì)宗教音樂。

（二）歌劇中的合唱

歌劇是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇，是由音樂、舞蹈、詩歌、戲劇表演等多種體裁結(jié)合起來的一種綜合的藝術(shù)形式。其受古希臘悲劇的啟發(fā)，16、17世紀(jì)之交出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，在巴洛克時期蓬勃發(fā)展，至今仍是西方音樂中一種非常重要的體裁。

歌劇雖然是一門綜合的藝術(shù)，但在其中起主導(dǎo)作用的還是音樂，音樂是歌劇藝術(shù)中最關(guān)鍵的一部分，是歌劇藝術(shù)的靈魂，它不僅能增強(qiáng)歌劇的戲劇性效果，更主要的是，它能彌補(bǔ)語言臺詞所不能表達(dá)的人物內(nèi)心情感及特殊情景等不足。歌劇中的音樂包括聲樂和器樂，以聲樂（歌唱）為主，由獨唱、重唱、合唱、序曲、間奏曲等部分組成，它們在歌劇中都有著不可替代的作用。

合唱從中世紀(jì)開始到文藝復(fù)興時期，已經(jīng)發(fā)展到了一定的高度，蒙特威爾第首先把合唱運用于歌劇中。然而在意大利正歌劇時代，歌劇逐漸背離了作曲家們原有的意愿，過于炫耀詠嘆調(diào)的技巧，合唱并不被重視，到了格魯克的歌劇改革時期，合唱在歌劇中的地位又得到了恢復(fù)。如今，我們不僅在歌劇中，即使在音樂會上，也常?？梢月牭酵柕?、瓦格納、比才等大師的歌劇合唱。

（三）歌劇《圖蘭朵》的主要合唱唱段

作為一部綜合式歌?。–ompound form Opera），《圖蘭朵》的唱段有很大一部分是宣敘性段落。本劇中的合唱有許多段落也都是宣敘性的，起到鋪陳情節(jié)、表現(xiàn)沖突、烘托高潮的作用，使全劇的戲劇與音樂都在不間斷的進(jìn)行，增強(qiáng)了其戲劇性與全劇音樂的連續(xù)性、獨唱與重唱部分連接的緊湊性。

同時，歌劇《圖蘭朵》中仍然有很多作為獨立表現(xiàn)意義的合唱段落，這也是本節(jié)主要分析的合唱類型。經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，普契尼在創(chuàng)作《圖蘭朵》中設(shè)計了一些動機(jī)串起全劇。例如，歌劇開頭的：

以一個四音動機(jī)開始，可以稱其為“行刑動機(jī)”，因其包含了一個三全音音程。在西方音樂中，三全音或增四度音程一向被認(rèn)為是死亡的象征。所以，在每一次宣讀官宣讀圣旨的樂句完結(jié)處，或者表達(dá)砍頭刑罰處都可以聽到這個動機(jī)。每一次解謎之間，也可以聽到這個象征死亡的動機(jī)。在本劇第一幕的合唱——“行刑，看行刑”中，也是以此動機(jī)的變體寫就。

另一個動機(jī)是代表公主圖蘭朵的中國旋律“茉莉花”，據(jù)稱普契尼是在一位曾經(jīng)出使中國的朋友法西尼（Barone Fassini）公爵帶回的音樂盒中聽到的這段旋律。當(dāng)然，普契尼為了象征意義的突出改動了一點旋律本身，并沒有完全移植整段旋律。比如：

這里并不是原封不動的旋律。每一次圖蘭朵公主的現(xiàn)身以及影射公主的冷酷都使用了這一條旋律。而且，在本劇的第一幕、第三幕結(jié)尾處的龐大合唱均以此為主題創(chuàng)作。

第一幕

（1）上油，磨利刀斧

這一部分的合唱主要圍繞著斬首波斯王子的情節(jié)展開，共有段合唱。第一段是“快板”樂章的“行刑，看行刑”，另一段是“磨刀霍霍”。

“行刑，看行刑”（Muoia！ Si， muoia！）的創(chuàng)作以跳進(jìn)結(jié)合半音級進(jìn)為特征，唱詞“Muoia”（行刑）、“presto”（快、快?。┯锰M(jìn)來體現(xiàn)急切與緊張的情緒。

“磨刀霍霍”（Gira la cote），在一段卡拉夫與鐵木爾父子重逢的樂段后，普契尼又加入了這段合唱。這段合唱是前一段合唱的發(fā)展，旋律有了更新的變化。其實質(zhì)是情節(jié)更加接近波斯王子解謎失敗后的行刑，以象征行刑的動機(jī)結(jié)束。此段進(jìn)行曲合唱以一串短小的節(jié)奏型變化開始，建立在bb小調(diào)與#f小調(diào)這兩個遠(yuǎn)關(guān)系小調(diào)的交替進(jìn)行上。旋律方面簡潔短小，多跳進(jìn)。四個聲部以卡農(nóng)式寫作，形成了一幅人聲鼎沸、迫不及待目睹波斯王子被斬首示眾的畫面。此段進(jìn)行曲合唱以#f小調(diào)的主和弦結(jié)束。

合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。在歌劇音樂中，合唱作為一種不可取代的音樂形式，除了具備其自身體所固有的特性之外，它還有著許多特殊的功能。因為歌劇有一定的主題與特定的環(huán)境，所以合唱必須服從于這些規(guī)定的主題與情景，參與合唱的各聲部其實是與在一定戲劇情境中活動著的人群相對應(yīng)的，所以，每個聲部都必須與歌劇中的角色相對應(yīng)，并能夠反映這些人群的性格、意志、情感、動作，成為歌劇整體結(jié)構(gòu)和戲劇進(jìn)程中有機(jī)的組成部分。

歌劇《圖蘭朵》中大量的合唱曲，貫穿了歌劇《圖蘭朵》的始終，對整個故事的發(fā)展起來了非常重要的作用。具體來說，合唱在歌劇中戲劇性作用可分為：鋪陳情節(jié)、揭示主題、抒發(fā)情感、渲染氣氛等等。

（2）鋪陳情節(jié)、揭示主題

在歌劇的第一幕中，柳兒和鐵木爾出場，鐵木爾在慌亂的人群中被推到，合唱唱出了“啊！怎么啦！不要太殘忍！”“這畜生，真可惡！太殘忍，實在太殘忍了！”這一陳述引出了柳兒和鐵木爾，合唱很自然地把人物帶到了觀眾面前，在這里，無疑起到了交代人物，鋪陳情節(jié)的作用，并作為劇情發(fā)展的開始，為后來柳兒、鐵木爾與卡拉夫的相遇做好鋪墊。

揭示主題的戲劇功能體現(xiàn)在歌劇的第二幕第二場，王子卡拉夫在猜對第三個謎語后，在這個勝利的轉(zhuǎn)折處，群眾唱起了慶賀合唱：“圖蘭朵，三個謎題都被猜中了！好像春風(fēng)趕走了寒冬！絕處逢生的英雄！”“生命在向你微笑，愛情在為你歡呼！”合唱在慶賀勝利，歌頌愛情，在某些重點的字句上不斷重復(fù)，加上樂隊豐富的織體，使整個音響更加立體，也更好地揭示了“為愛至死不渝”的主題。

這時，歌劇的主要矛盾“愛情”與“死亡”得到了更加深刻的刻畫。合唱，加上卡拉夫、柳兒、鐵木爾、三位大臣的重唱，把戲劇推向了高潮。最后，第一幕在D大調(diào)的“茉莉花”主題上結(jié)束。

在歌劇中，合唱所表現(xiàn)承擔(dān)的戲劇功能都是非常多變且豐富的，有些合唱在歌劇里面甚至可以有兩個或是更多的作用，這些作用之間的相互滲透、彼此相融、相互疊加，是歌劇的戲劇性得到更好的表現(xiàn)及烘托。

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