民族樂派是指19世紀中葉以后活躍于歐洲樂壇，與資產(chǎn)階級民族主義文化運動密切聯(lián)系的一批音樂家。他們中的大多數(shù)人，政治上是激進的，同情或參加本國的資產(chǎn)階級革命，具有強烈的民族意識。在藝術(shù)上他們主張創(chuàng)造出具有鮮明民族特性的新音樂。民族樂派的音樂家經(jīng)常采用本國優(yōu)秀的民間音樂素材去表現(xiàn)具有愛國主義的英雄主題，借以激發(fā)本國人民反抗封建和外族統(tǒng)治。民主性、人民性、民族性，始終是他們藝術(shù)活動的鮮明標(biāo)志。代表作有：斯美塔那的《我的祖國》、西貝柳斯的《芬蘭頌交響詩》等。代表人物：波蘭的莫紐什科、匈牙利的埃爾凱爾、捷克的斯美塔那和德沃夏克、挪威的格里格芬蘭的西貝紐斯、俄國的格林卡、巴萊基列夫、鮑羅丁、穆索爾斯基和柴可夫斯基等。

一、興起背景

19世紀中葉起，繼德奧等國興起浪漫主義音樂之后，在東、北歐一些國家，出現(xiàn)了一批致力于振興本民族音樂的作曲家，他們的作品以反映本民族的歷史和人民生活為題材，具有強烈的愛國主義精神和深厚的民族感情，同時大量運用民族民間音樂素材，具有鮮明的民族風(fēng)格。這些作曲家被稱為民族樂派作曲家。其主要代表人物有波蘭的S.莫紐什科，匈牙利的F.埃爾凱爾，捷克的B.斯美塔納、A.德沃夏克，挪威的E.格里格，芬蘭的J.西貝柳斯，俄國的N.格林卡和以A.巴拉基列夫為首的“五人團（強力集團）”、柴科夫斯基等。此外，受上述民族樂派思潮的影響，在南歐的西班牙，也出現(xiàn)了阿爾韋尼斯和.格拉納多斯為代表的復(fù)興民族音樂的作曲家。20世紀上半葉，民族樂派在歐美各國，又有進一步的發(fā)展。

二、 形成

民族樂派是在東北歐各國民族、民主運動空前高漲的歷史條件下產(chǎn)生的。隨著人民的民族、民主意識的日益覺醒，進步的文學(xué)藝術(shù)家產(chǎn)生了擺脫外國文化的統(tǒng)治，建立本國民族近代文化的強烈要求，加之受到西歐浪漫主義和批判現(xiàn)實主義的思潮的影響，他們發(fā)起了復(fù)興民族文化的運動。其中的音樂家即致力于民族音樂的復(fù)興。他們創(chuàng)建民族的歌劇院、音樂學(xué)院和音樂協(xié)會，收集、研究民族民間音樂，力求創(chuàng)作具有鮮明民族性的作品，以建立本民族近代專業(yè)音樂，改變西歐音樂在本國的統(tǒng)治地位和民族音樂的發(fā)展受到壓制的落后狀況。

此外，18世紀下半葉以來，歐洲古典主義和浪漫主義音樂中不斷增長的民族性因素，也為民族樂派的產(chǎn)生積累了經(jīng)驗，特別是作曲家F.F.肖邦和F.李斯特，更以其具有熾熱愛國感情和濃郁民族風(fēng)格的創(chuàng)作，成為民族樂派的直接先驅(qū)。30、40年代，在俄國首先出現(xiàn)了民族樂派的奠基者──作曲家格林卡，他的作品無論從內(nèi)容到形式，都具有鮮明的民族性，并在藝術(shù)上達到與西歐專業(yè)音樂并列的水平。50年代后，各國接連涌現(xiàn)一批杰出的民族樂派作曲家，促使各民族音樂空前繁榮。

三、 基本特征

民族樂派的音樂特征，主要表現(xiàn)在作品的題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格兩個方面：

（一）題材內(nèi)容

可分為以下四類作品：

第一類，是取材于本民族的歷史和傳說，描寫了人民反抗異族壓迫、反抗封建暴政的斗爭故事，熱情地歌頌了民族英雄、人民群眾的愛國主義思想和英勇頑強的戰(zhàn)斗精神的作品。作曲家借此影射現(xiàn)實，使作品具有鮮明的政治傾向性。如埃爾凱爾的歌劇《邦克總督》，斯美塔納的交響詩套曲《我的祖國》中第3首《莎爾卡》、第5首《塔博爾》、第 6首《布拉尼克》，格林卡的歌劇《伊萬·蘇薩寧》，A.П .鮑羅丁的歌劇《伊戈爾王子》，П .穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》等。

第二類，是描寫祖國的瑰麗山河、人民的生活風(fēng)俗和倫理道德、民間的美麗傳說等，充滿了作者對祖國和人民的無限熱愛，具有深厚民族感情和強烈民族意識的作品。如斯美塔納的交響詩套曲《我的祖國》中第2首《伏爾塔瓦河》、第4首《波希米亞的田野和森林》、歌劇《被出賣的新娘》、德沃扎克的歌劇《水仙女》、格里格的許多鋼琴抒情小品等。

第三類，是直接抒發(fā)作者個人的生活體驗和內(nèi)心感情的作品。如德沃扎克的《自新大陸》交響曲和《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、斯美塔納的弦樂四重奏《我的生活》，都包含著抒發(fā)作者對祖國、故鄉(xiāng)生活的深切懷念之情。

第四類，雖然數(shù)量不多，卻是直接表現(xiàn)現(xiàn)實的民族階級斗爭的作品。如西貝柳斯的交響詩《芬蘭頌》，當(dāng)即引起統(tǒng)治者的驚恐并遭到禁演；斯美塔納的合唱曲《自由之歌》和鋼琴曲《革命進行曲》，曾在1848年資產(chǎn)階級革命中鼓舞了人民群眾。民族樂派的主要創(chuàng)作，都不同程度地、直接或間接地與民族民主運動相聯(lián)系，許多作品深深地激發(fā)了人們的愛國熱情和鼓舞了人民的革命斗志。

（二）藝術(shù)風(fēng)格

民族樂派的作曲家大量運用民族民間音樂素材，并創(chuàng)造性地與西歐傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧相結(jié)合，因而使作品具有鮮明的民族風(fēng)格，并達到了高度的藝術(shù)水平。這主要體現(xiàn)在作品的體裁和音樂語言上。

1.體裁

民族樂派主要的創(chuàng)作領(lǐng)域是歌劇、交響曲、鋼琴曲等。除了斯美塔納創(chuàng)造了交響詩套曲外，民族樂派作曲家們基本上是沿用西歐古典、浪漫派時期的各種音樂體裁，但著意使之具有本民族的風(fēng)格，創(chuàng)立本民族的歌劇、交響曲和鋼琴曲，從而為這些音樂體裁的發(fā)展，開辟了一條民族化、群眾化的創(chuàng)作道路。如斯美塔納的喜歌劇《被出賣的新娘》，音樂始終貫穿著捷克鄉(xiāng)村的民間舞曲、器樂曲以及具有民歌音調(diào)特點的獨唱和農(nóng)民合唱曲，成為捷克的第1部民族歌劇。格林卡的歷史歌劇《伊萬·蘇薩寧》，其音樂曾被貴族文人嘲諷為“馬車夫”的音樂，這恰好說明了它與俄羅斯民間音樂的血肉聯(lián)系，被譽為俄羅斯民族樂派的奠基之作；格林卡的交響幻想曲《卡瑪林斯卡雅》，直接引用兩首民歌作主題，運用俄羅斯民間音樂中常見的襯腔復(fù)調(diào)和變奏發(fā)展的手法，模仿民間樂器的獨特音色，散發(fā)著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。許多作曲家不僅把日常生活中的民間舞曲引入歌劇、交響樂等大型作品中，而且常把它們作為獨立的音樂體裁，創(chuàng)作出管弦樂或鋼琴的民間舞曲，如斯美塔納的鋼琴組曲《捷克民間舞曲》、德沃扎克的管弦樂組曲《斯拉夫舞曲》、格里格的鋼琴組曲《挪威農(nóng)民舞曲》等。endprint

2.音樂語言

民族樂派作曲家除了直接引用民歌或民間舞曲進行加工、創(chuàng)作外，更多的是提煉和吸收民間音樂的音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、演奏技法等，創(chuàng)造出作曲家自己的、具有民族特點的音樂語言。其中民族特點最鮮明的因素是：調(diào)式、旋律及和聲。在調(diào)式上，許多作品以大小調(diào)為主，同時間插民族民間音樂中特有的各種調(diào)式和音階，如各種民間自然調(diào)式、升高四級音或七級音的小調(diào)、五聲音階、大小調(diào)交替以及少量的全音音階等；在旋律上，不僅具有各自不同的民族風(fēng)格和個性特征；同時也具有共同的特性，如旋律線大多以自然音進行為主，以有別于晚期浪漫主義音樂中常見的變化音進行，給人以質(zhì)樸親切之感。其節(jié)奏復(fù)雜多變，節(jié)拍不對稱，變換亦不規(guī)則；在和聲上，穆索爾斯基和格里格的表現(xiàn)手法尤為大膽、新穎，富于描繪性和色彩性。在他們的作品中，出于不同表現(xiàn)的需要，創(chuàng)造性地使用特殊結(jié)構(gòu)的和弦、復(fù)和弦，以及各種和弦的意外性連接，有時突出傳統(tǒng)或民間調(diào)式功能和聲，有時又故意模糊其功能作用，造成調(diào)式與和聲不明確或朦朧等，其中在某些方面預(yù)示了印象派的和聲語言。

四、影響

19世紀歐洲民族樂派的貢獻在于：不僅創(chuàng)立和繁榮了本國近代專業(yè)音樂，在本國民族民主運動中發(fā)揮了積極的作用，而且也豐富和發(fā)展了19世紀全歐洲的音樂文化，對以后的印象主義音樂、20世紀的民族音樂產(chǎn)生了重要的影響。

五、20世紀

（一）簡介

從20世紀初到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，在西方不少國家里，出現(xiàn)了許多根據(jù)民間音樂素材寫成的、具有獨特民族風(fēng)格的作品。其主要作曲家有捷克的L.亞納切克，匈牙利的B.巴托克、Z.科達伊，波蘭的K.希曼諾夫斯基、W.盧托斯瓦夫斯基，羅馬尼亞的G.埃奈斯庫，保加利亞的П.弗拉季格羅夫，西班牙的M. de法利亞，英國的R.沃恩·威廉斯、G.霍爾斯特，美國的G.格什溫、A.科普蘭、R.哈里斯，巴西的 H.維拉-洛博斯，墨西哥的C.查韋斯，阿根廷的A.希納斯特拉等。

（二）與19世紀共性

20世紀民族樂派與19世紀民族樂派的音樂之間具有某種共同性：它們都重視民間音樂素材的運用，從那里汲取滋養(yǎng)，為發(fā)揚本國的民族音樂文化作出貢獻。因此，在一定意義上，可以把20世紀民族樂派看作是19世紀民族樂派的繼續(xù)和發(fā)展。在有些作曲家的作品里，這種繼承關(guān)系表現(xiàn)得更為明顯、直接。如亞納切克繼承了捷克民族樂派作曲家德沃扎克的傳統(tǒng)，并受到俄羅斯民族樂派作曲家穆索爾斯基的強烈影響；法利亞師從西班牙民族樂派奠基人F.佩德雷爾，他與I.阿爾韋尼斯、E.格拉納多斯一起建立了西班牙民族樂派，并取得最卓越的成就；沃恩·威廉斯繼續(xù)推進了E.埃爾加等人開創(chuàng)的英國民族音樂復(fù)興運動，成為這一運動中最杰出的代表；埃奈斯庫繼承了19世紀羅馬尼亞民族樂派的傳統(tǒng)，并使之發(fā)揚光大，獲得國際聲譽。美國和拉丁美洲各國的民族樂派發(fā)展較遲，進入20世紀以后，作曲家們才開始創(chuàng)作第1批具有民族風(fēng)格的作品。但是，他們的創(chuàng)作活動也仍然離不開歐洲19世紀民族樂派思潮的強大影響。

（三）與19世紀不同

1. 20世紀民族樂派雖然也表現(xiàn)出一定的愛國主義感情，有些作曲家的創(chuàng)作活動與本民族在政治或文化上力求擺脫外來的統(tǒng)治和支配聯(lián)系在一起，但是，總的來說，他們不如19世紀民族樂派作曲家們那樣具有自覺的民族意識和強烈的愛國熱情，以及重視從本民族的歷史、人民生活、傳說和文學(xué)著作中選取題材，強調(diào)內(nèi)容的民族性。

20世紀民族樂派在內(nèi)容的充實性和愛國主義思想感情的深度上，比19世紀明顯地有所削弱。但是作曲家們對民間音樂本身抱有更為濃厚的興趣，因此。他們對民間音樂特征的新發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)得更為突出。

2. 20世紀民族樂派的作曲家們在處理民間音樂素材的原則和方法上，由于有了更可靠的記錄方法（通過錄音機），對民間音樂的科學(xué)研究大為深入，作品可以處理得更接近于民間音樂的原來面貌，甚至有意識地發(fā)掘民間音樂中實際存在的所謂“不規(guī)則性”。

19世紀作曲家們經(jīng)常按照傳統(tǒng)的專業(yè)音樂方式來處理民間音樂，而對這種“不規(guī)則性”往往忽視。20世紀民族樂派作曲家們還常常從民間音樂不同于專業(yè)音樂的種種特征出發(fā)，創(chuàng)造出新的風(fēng)格、新的體系，其杰出代表是巴托克。巴托克曾帶著簡陋的錄音機到匈牙利、羅馬尼亞等地農(nóng)村廣泛收集民歌。在他的許多作品中，都可以發(fā)現(xiàn)源自匈牙利等地農(nóng)民音樂的、突破了傳統(tǒng)專業(yè)音樂規(guī)則和體系的各種調(diào)式、音階和節(jié)奏，以及由這些調(diào)式和音階所形成的獨特、新穎的和聲。

3. 20世紀民族樂派不僅繼承了傳統(tǒng)音樂，而且吸收了同時代其他音樂流派的創(chuàng)作經(jīng)驗和成果，采納了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法和技巧。從某種意義上說，它本身就是西方現(xiàn)代音樂的一個組成部分。而19世紀民族樂派則是同浪漫主義音樂結(jié)合在一起的，它具有浪漫主義的音樂特征。當(dāng)然，20世紀民族樂派的作曲家們在音樂語言的創(chuàng)新方面，程度有所不同。有的大膽探索新路，有的比較接近傳統(tǒng)。前者如巴托克，后者如科達伊，他們同是匈牙利民族樂派的兩位代表人物，其創(chuàng)作卻典型地表現(xiàn)出這種區(qū)別。

（四）發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)以后，在西歐、北美各國，音樂中的民族主義傾向大為減弱。盡管個別作曲家的創(chuàng)作中有時仍保留某些民間因素，但音樂的民族風(fēng)格和特色已普遍不受重視，而被一種沒有鮮明民族風(fēng)格的所謂“世界性”的音樂語言所代替。然而，在拉丁美洲、巴爾干諸國，仍有不少作曲家在發(fā)展本民族音樂文化時繼續(xù)使用民間音樂語言進行創(chuàng)作。endprint