摘 要：明末清初前后期的青花風(fēng)格表現(xiàn)出極大的差異性，可見這一時期對于青花產(chǎn)生的重要變革影響。這一時期必然有著導(dǎo)致這一藝術(shù)形態(tài)面貌產(chǎn)生的重要推動因素。這種因素或許是社會發(fā)展背景所導(dǎo)致的，也可能是文化意識形態(tài)或者市場因素的變化所引起的。因而，對于這一變革過程的具體研究，必須深入到當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)的綜合考量中尋找答案。

關(guān)鍵詞：明末清初；民窯；青花；山水

明末清初民窯青花山水無論是在藝術(shù)風(fēng)格上、表現(xiàn)手法還是審美文化上，均相對明代中前期的青花山水藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生了重要的改變。從客觀現(xiàn)實性來看，在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)史及工藝美術(shù)史的發(fā)展過程中，一種藝術(shù)表現(xiàn)形式能夠?qū)α硪环N藝術(shù)門類產(chǎn)生重要影響，且突破了工藝技法的隔閡，其影響和流變過程一般都伴隨著較為復(fù)雜的現(xiàn)實條件。如經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響，抑或宗教思想的滲透等等。因此，明末清初民窯青花山水之所以能夠產(chǎn)生如此深刻的變革影響，其中必然包括了諸多來自于其他主觀與客觀、理性與非理性的現(xiàn)實性因素的影響。

1 工藝的轉(zhuǎn)變

明末清初時期由于政治因素的變化所導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)、市場等因素的變革在很大程度上推動了這一時期青花山水工藝的發(fā)展。這種變化既包括對明中前期甚至以前的工藝手法的一種延續(xù)和發(fā)揮，同時也通過針對其自身特點而創(chuàng)造開發(fā)出一些新的工藝實現(xiàn)手段。諸如在青料的色彩肌理的表現(xiàn)上，通過分水工藝的進(jìn)一步提升，產(chǎn)生更為豐富的分色變化效果。這使得對山水物象的肌理表現(xiàn)更為豐富。從具有代表性器物來看，這種工藝的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在畫面中的樹木、山石、流水等細(xì)節(jié)之處的渲染上，豐富的色彩漸變使得其表現(xiàn)風(fēng)格更為靈動妙趣。除了青料本身的材料屬性的工藝變革之外，在工藝的表現(xiàn)手法及實現(xiàn)渠道上，這一時期的民窯青花山水亦表現(xiàn)出靈活豐富的特點?？梢钥闯觯洚嬅姹憩F(xiàn)中對于筆墨的再造過程是明晰的，不僅采取了皴、擦、點、染并用的筆墨工藝技法，同時也在展現(xiàn)的力度上予以了加強(qiáng)。

2 市場及政治因素的推動

從明末清初民窯青花山水藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生動力本源來看，主要受到來自政治及市場因素的影響而發(fā)生的種種變革。

首先，晚明時期官窯的衰敗和頹廢，導(dǎo)致明末大量原本履職官窯的工匠及畫手流落民間。為了維持生計，這些人不得不重操舊業(yè)，以宮廷官窯的制瓷工藝從事民間瓷器生產(chǎn)制作。而這一變革實則給了當(dāng)時的制瓷行業(yè)注入了新的活力。由于脫離了傳統(tǒng)官窯宮廷御制的范式規(guī)約，這些工匠和畫師開始試探性地在繪制過程中加入一些新的變化，使得這一時期的民窯瓷器出現(xiàn)了前所未有的自由灑脫的繪畫特點。而隨著社會環(huán)境的變革，晚明時期民窯在官窯文化的持續(xù)式微背景下，逐漸發(fā)展成為主流。而此時，外貿(mào)出口也在逐步擴(kuò)大，明朝政府逐步放寬了海上出口交易的條件，而當(dāng)時西方對中國瓷器的市場需求量是巨大的。同時，國內(nèi)對于瓷器的市場需求亦是極大的，使得大量民間的收藏購買變得極為盛行，這也在一定程度上刺激了當(dāng)時的制瓷行業(yè)。在這種商業(yè)環(huán)境的多重影響下，民窯的制瓷工藝得到了巨大的提升和飛躍。其次，到了清代初期，由于部分地區(qū)仍存在明朝的殘存勢力，皇帝一直難以找到很好的辦法來分解這些勢力。因此，清初對于漢文化是存在嚴(yán)格排斥的，以至于諸多前朝的文人、士大夫無法施展才華，便紛紛隱居山林，開始了撫琴入畫、吟風(fēng)弄月的生活。這使得當(dāng)時的山水畫風(fēng)得到了很大程度的提升。同時，隨著明代反清勢力的逐步削弱，許多前朝官員眼看大勢已去，亦紛紛卸甲歸田，過起了吟詩作畫、與世無爭的生活。而康熙皇帝看到這種場景，決定在全國范圍內(nèi)推崇這種山水畫風(fēng)，以削弱反清勢力的斗爭意志。也正是由于這樣內(nèi)外并舉的雙重因素的影響，使得當(dāng)時崇尚野逸風(fēng)格的山水題材得到了迅速蓬勃的發(fā)展。

3 文人畫派的重要影響

從明末清初民窯青花山水的產(chǎn)生時代背景來看，這一時期恰恰是眾多瓷上繪畫表現(xiàn)形式廣泛吸收借鑒的階段。而對于這一時期的人物、花鳥題材而言，其所借鑒的途徑和形式亦與山水題材不同。由于在此之前，另一種重要的表現(xiàn)形式——木刻版畫在民間極為盛行，這種表現(xiàn)形式得到了較大程度的發(fā)展，尤其是人物及花鳥題材。到了清代，這種特殊的表現(xiàn)手法往往成為瓷上繪畫的重要借鑒對象。但這一時期的山水題材卻難以找到與瓷上繪畫形式較為一致的表現(xiàn)形式，而恰恰此時紙上繪畫中的山水風(fēng)格特點在形式和思想上均滿足了這一時期民窯青花山水的“摹古”審美精神追求，這便引起了其對于前者表現(xiàn)特點的主動吸收借鑒。繼而將這種原本體現(xiàn)在紙上繪畫中的仿古特點轉(zhuǎn)而匯聚到瓷上繪畫之中，成就了其蔚為壯觀的獨特審美文化。從藝術(shù)面貌的變化特點來看，以董其昌、巨然、八大山人等為代表的文人畫派書畫家的審美思想及精神對當(dāng)時其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響是巨大的。事實上，這種廣泛而深刻的影響并不僅僅局限于青花山水本身，而是在同類的藝術(shù)形式中皆有體現(xiàn)。當(dāng)元青花人物及花鳥題材已經(jīng)達(dá)到十分高超的藝術(shù)水準(zhǔn)時，山水題材才剛剛萌芽。而到了明代，尤其是永樂、宣德年間，開始出現(xiàn)一些相對獨立的青花山水瓷畫。這一時期的青花山水雖在表現(xiàn)形式上略有進(jìn)步，但絕大多數(shù)在題材表現(xiàn)特點上缺乏文化意味。其在表達(dá)的初衷上并非是一種完全意義上的審美思想表達(dá)，因而雖空有氣勢，卻無較深的文化內(nèi)涵及韻致的意境。而直到明代晚期以及清代初期，隨著創(chuàng)作者個人文化精神修養(yǎng)程度的不斷提升，以及人們對于青花山水審美要求的提高，一些具有模仿宋元山水性質(zhì)的青花山水作品開始陸續(xù)出現(xiàn)。而對于文人畫的形式和思想的借鑒，也為青花山水的發(fā)展打開了一條新的思路。

4 審美觀念的轉(zhuǎn)變——以李贄的心學(xué)為代表

除了上述由于明末清初民窯青花山水自身的藝術(shù)特點所發(fā)生的重要變革之外，明清時期的審美思想意識及哲學(xué)理念亦發(fā)生了重要的改變。明朝時期的著名心學(xué)代表人物李贄，倡導(dǎo)“童心”思想：“童子者，人之初也；童心者，人之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。” 藝術(shù)的創(chuàng)造是心無雜念、滌除玄覽，它是老子哲學(xué)的一種延續(xù)，也是明代王陽明心學(xué)的一種闡釋和發(fā)展。除此之外，明朝時期的嘉靖皇帝、萬歷皇帝皆好黃老之術(shù)，這使得宋元以來的程朱理學(xué)的理性思維方式格局被打破，崇尚感性思維方式的心學(xué)亦在這時崛起。于是導(dǎo)致這一時期藝術(shù)的發(fā)展不再重點強(qiáng)調(diào)可見可聞的客觀物象的現(xiàn)實性表現(xiàn)，而更多的是以表達(dá)作者自身的思維情感存在方式為主導(dǎo)的。套用李贄的“童子”學(xué)派觀點來說，即便不是童子之新，卻也不是受世俗荼毒侵染的俗家之心，而是來自作者內(nèi)心最深處的真情實感，是一種真實感性因素的自由發(fā)揮。這恰好符合文人的審美情趣和表現(xiàn)意志，因而其在很大程度上受到了來自文人畫派的廣泛追捧。從影響程度來看，李贄的心學(xué)成為當(dāng)時文藝創(chuàng)作的一個重要哲學(xué)及美學(xué)基礎(chǔ)，以致影響了當(dāng)時眾多主流工藝及繪畫表現(xiàn)形式。其中，民窯青花山水的自由開放式發(fā)揮亦是在這種審美思想及美學(xué)品質(zhì)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。

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作者簡介：秦毅，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院2014屆工業(yè)設(shè)計碩士研究生。