胡蕓蕓

摘要：本文基于“他者”形象的構(gòu)建與藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家的自我投射，剖析朝鮮畫家誤讀中國夢的原因；提出跨文化傳播中存在的問題以及解決這些問題的途徑。

關鍵詞：“他者”建構(gòu)；自我投射；誤讀

1.研究背景

隨著中國經(jīng)濟快速發(fā)展，國際影響力增強，以及中華民族偉大復興和“中國夢”的提出，2013年，兩個英國人請朝鮮畫家創(chuàng)作一系列名為“兩個英國人的中國夢”畫作。作品呈現(xiàn)出21世紀現(xiàn)代科技發(fā)展背景下處于七八十年代生活狀態(tài)的中國人，正由于其獨具特色的穿越感，該系列畫在網(wǎng)上瘋傳,引起了較大轟動，筆者從中選取一副作為具體分析對象。

2.“他者”形象的構(gòu)建

該系列畫出自朝鮮畫家之手，刻畫的是中國人未來的幸福生活，這其中必然存在“他者”形象的構(gòu)建，以及構(gòu)建出的形象是否與真實情況吻合的問題。

2.1“他者”形象構(gòu)建

形象學中有關他者形象，所說的形象不是指一般意義上的人或物的外觀而言，而是在文學化和社會化的過程中所得到的對他者認識的總和，即由形象的塑造者或表現(xiàn)者所獲取的這種對異己的他者的認識的總和。他者形象不是原初意義上的客觀存在，而是由客體加上“形塑者”的想象而生成的東西。想象是對經(jīng)驗所不及的事物的主觀判斷，形象在想象的具體化中因增添了很多東西而總是大于客體本身的，也就是說，形象的內(nèi)涵因想象而常常與實在有差異。這種形象源于自我與他者關系的自覺意識之中，是為現(xiàn)實中的文化差異所作的文學的、非文學的且能說明符指關系的一種語言（廣義的）再現(xiàn)或描述，它絕非現(xiàn)實本身。①

從形象學角度上說，在這幅畫中，中國人形象首先是“形塑者”嚴重的形象，它不再是原初形態(tài)的中國人形象本身，而是“形塑者”根據(jù)自己的體驗、理解和欲求創(chuàng)造出來的，是經(jīng)由“形塑者”的意識過濾后并體現(xiàn)著“形塑者”本質(zhì)力量的混合物。換言之，該畫中的中國人形象基本上是由朝鮮畫家在缺乏對中國現(xiàn)實情況了解的情況下，根據(jù)自己觀念中的創(chuàng)造與想象出來的應該如此的畫面。這種創(chuàng)造與想象在很大程度上是“形塑者”自身思想觀念、審美體驗、價值取向等本質(zhì)力量的投射或?qū)ο蠡?，這種投射與其國家的制度、觀念、社會環(huán)境息息相關，這種想象是“形塑者”甚至“形塑者”所代表的文化的“自我反映”。

從這個意義上講，畫中中國人的形象究竟是誰的形象？會不會是“形塑者”自身的形象，或者說是“形塑者”創(chuàng)造的關于自身的形象，是他們自身欲望的一種展示與變形？

2.2“他者”形象與現(xiàn)實情況的對比

在這幅畫里，是朝鮮畫家構(gòu)建的中國人幸福的未來生活。畫中人統(tǒng)一身著綠色軍裝或者是中山裝，唯有一個女人穿著大紅色的長裙，當時時尚前衛(wèi)者的標志，這在現(xiàn)在的中國人眼里，無疑是已經(jīng)過時的衣服。同時，畫中KTV整體色彩以大紅大綠為主，內(nèi)部構(gòu)造裝飾和如今中國社會所青睞的KTV相去甚遠。整幅畫中呈現(xiàn)出二三十年前中國人的生活狀態(tài)，而這也正是朝鮮人當下的生活狀態(tài)。

2.3該畫作突顯出跨文化傳播過程中的問題：

世界上任何一個國家、民族，任何一個地區(qū)和社會群體，都有自己不同的文化特征。由于原有文化的根深蒂固，當人們面對新的文化形態(tài)時，常以原有文化作為認識和判斷現(xiàn)有一切現(xiàn)象與行為的標準，導致兩種文化形態(tài)的抵觸，進而造就文化傳播交流障礙。具體來說，主要是由于價值取向、思維方式、文化模式、經(jīng)濟發(fā)展程度的差異造成。

在這系列畫中，可以明顯感受到下面兩類跨文化傳播過程中經(jīng)常出現(xiàn)的“他者”形象問題。

2.3.1刻板化

1922年，李普曼稱刻板印象這一概念為注意，他指出刻板印象是將各種形象組織成一些固定和簡單的分類，并用來代表所有人的方法?？贪逵∠蟮漠a(chǎn)生是由于人類本身有著區(qū)別和分類的心理需求。由于個人的接觸有限、周圍環(huán)境所致以及大眾媒介給受眾帶來的對于一些事物的某些印象，人們就把這種印象標簽式地貼在與所有與之相關的事物上。不考慮個人的變化，認為刻板印象適用于一個群體內(nèi)所有成員，或某段時期內(nèi)的某個人，僵化性的預見。②

基于刻板印象，我們對異質(zhì)文化的認識，往往把某個瞬間當作永恒。在不同空間中，人們文化觀、價值觀不同，即使是同一空間，時間不同，文化也不同，它總是處在與它種文化不斷碰撞與交融中，處在不斷發(fā)展中。在中國，人們曾經(jīng)認為家庭觀念大于個人價值，但進入90年代，卻奇怪地刮起了“情人風”。同樣，七八十年代的中國，剛剛經(jīng)歷過文革，中山裝、軍裝、北歐蘇聯(lián)畫風、集體主義等都是中國當時的社會狀態(tài)，這幅畫中的人們就是當時的狀態(tài)；但是經(jīng)過三十多年改革開放，中國社會發(fā)生巨大變化，人們生活狀態(tài)、思想觀念等社會各個層面都發(fā)生翻天覆地的變化。朝鮮畫家在這幅畫中反映出來的中國民眾的生活明顯依然停留在七八十年代，朝鮮對于中國的理解依然是停留在三四十年前的文革后時期，對中國社會發(fā)展階段的某一瞬間的概括作為一種永恒的認識，簡單刻板地定義。

2.3.2朝鮮當前社會特色的簡單挪用

在畫中，具有時代性的元素大量地被挪用。文革遺風、北歐蘇聯(lián)畫風、色彩的運用、中山裝、綠色軍裝，女性疏兩個小辮子的發(fā)型。這些標志性的東西都是中國七八十年代的社會風貌，而正是朝鮮當下的社會生活狀態(tài)，將朝鮮社會和人民的狀態(tài)簡單地挪用到中國人民未來的幸福生活中，明顯是不合適的。

朝鮮本國民族的社會制度、文化與人民生活狀態(tài)，導致朝鮮畫家想當然地認為其他國家民族應與自身一樣。在朝鮮畫家頭腦中建構(gòu)的中國人們的幸福生活的圖景，應與朝鮮人們目前狀況一樣，以自己的標準與觀念先入為主，無形的優(yōu)越感表露無疑。

3.藝術(shù)家的自我投射

自我投射指內(nèi)在心理的外在化，把自己的情感、意志、特征投射到他人身上，認為他人亦如此。認為別人與自己的好惡相同，有時也會將自己的主觀愿望投射于他人，認為他人也如自己所期望的那樣。

上文他者形象建構(gòu)部分已經(jīng)提到，“形塑者”自身思想觀念、審美體驗、價值取向等本質(zhì)力量的投射或?qū)ο蠡@種投射與其國家的制度、觀念、社會環(huán)境息息相關，這種想象是“形塑者”甚至“形塑者”所代表的文化的“自我反映”。在這幅畫中可以看到，朝鮮畫家將其自身內(nèi)心愿望投射到中國人的形象上，他們想象中中國人民未來的幸福生活實質(zhì)上是其內(nèi)心渴望期盼的朝鮮人民未來的幸福生活。

和其他國家相比，朝鮮目前是最具社會主義感覺的國家之一。同時，社會環(huán)境封閉，經(jīng)濟相對落后，由于中國與朝鮮的社會體制都屬于社會主義，朝鮮目前的發(fā)展階段與中國七八十年代差不多，處于中國文革后的時期。朝鮮人民心目中的幸福生活是吃得飽、穿得暖，有一定的娛樂生活。

這幅畫明顯表明，畫里人的生活狀態(tài)更像是朝鮮人們的生活狀態(tài)，畫風是文革遺風，同朝鮮如今的畫風一致，皆傳承北歐、蘇聯(lián)畫風。統(tǒng)一的著裝、統(tǒng)一的笑臉，這在如今中國人們看來是過時的，卻正是朝鮮人們目前的裝著。畫中的KTV也并不是中國的KTV形式，反倒更像是朝鮮的KTV。整幅畫從著裝到配飾、到整體畫風充滿了濃濃的文革后期的中國感覺和當下的朝鮮感覺。

朝鮮畫家畫他們心中中國人民未來的幸福生活，這里顯然就存在一個在雙重文化背景和多元文化的語境中的藝術(shù)創(chuàng)作。在對中國人民形象塑造上，從形象學角度，他者是作為形塑者的欲望對象存在的，形塑者把自我的欲望投射到他者之上，通過他者這一欲望對象來進行欲望的實踐。形塑者把他者當作一個舞臺和場所，表現(xiàn)自我的夢想與希望。③中國人民幸福生活形象的塑造過程，從某種意義上說，是朝鮮人們對中國人民在符號或象征領域中行使權(quán)力，對其進行控制、欲望化，最終展現(xiàn)出來的畫面，實質(zhì)上是在朝鮮文化背景下生活的人們心中的幸福生活，與到底是中國人還是日本人其實沒有很大關系。

從這里不難看出，這幅畫從本身上來說，是畫家的一種自身欲望的展示和變形，也就是朝鮮本國自身欲望的展示和變形。與其說是中國夢，不如說是“朝鮮夢”。經(jīng)過藝術(shù)加工后的中國夢，處處流露出的朝鮮畫家為本國的自我言說，是在特定社會文化背景下的一種內(nèi)心自我投射。

4.思考與建議

“他者”形象的建構(gòu)與藝術(shù)家的自我投射實際上是相輔相成，不能將之區(qū)分得特別清楚。正因為有藝術(shù)家的自我投射才能形成了頗具朝鮮風味的中國人形象，畫中“他者”形象的建構(gòu)是藝術(shù)家自我投射的最終結(jié)果。

刻板化對于跨文化傳播極為不利，貼標簽更是極為粗暴的溝通方式，很容易引起偏見或是跨文化溝通焦慮的情況發(fā)生。要改變這種狀態(tài)，首先，要盡量以開放的態(tài)度接納異文化，做到認識理解尊重其他民族文化。其次，對于未了解清楚的事物，避免急于下定義或是分類，應基于了解的情況下，從客觀實際情況出發(fā)。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，自我投射有時候可能會成為作品出彩的關鍵。然而在跨文化傳播交流過程中，自我投射，尤其是強烈的自我投射將阻礙跨文化傳播的順暢，因為它會引發(fā)向外交往障礙與向內(nèi)的壓抑，某種時候甚至流露出個體民族優(yōu)越感。這時候極易引發(fā)跨文化溝通焦慮與障礙，也有悖于跨文化傳播的平等原則，同時不利于信息的真實傳播。可以通過下面兩方面努力盡量減少跨文化傳播過程中的自我投射：第一，增長見識，開闊思維。只有更多地了解異文化的狀態(tài)與思維方式，才能避免基于自身主體單一的觀念思維建構(gòu)異文化事物的情況發(fā)生。第二，堅持平等尊重原則。每個民族、國家和文化都是平等而獨立的，都應被尊重，在跨文化交流中，不能認為本國民族文化優(yōu)于他國，潛意識中以本國文化標準作為準則。

5.結(jié)論

藝術(shù)作品是被藝術(shù)家創(chuàng)作加工過之后呈現(xiàn)在受眾面前，《兩個英國人的中國夢》這一系列畫經(jīng)過朝鮮畫家本土的加工，在特有的朝鮮社會制度社會文化侵染下產(chǎn)生。朝鮮站在“他者”的位置上，根據(jù)自身的觀念期望不斷地加以想象，篩選出他者的部分特征以適用于自己的主觀想象，操縱、欲望化他者，最終把他者改塑成像自己所期待的那種形象。畫中的人物形象與內(nèi)容投射了朝鮮本身的內(nèi)心欲望，是朝鮮本身的自我投射，凸顯了朝鮮當前的社會理想和主體身份，其背后蘊含的民族心理與自我言說顯而易見。

參考文獻：

［1］郝吉環(huán).刻板化：文化交際研究的問題與對策［J］.山西煤炭管理干部學院學報.2001(4)

［2］拉里?A?薩默瓦等.《跨文化傳播》第四版［M］..北京：中國人民大學出版社，2010.

［3］特蕾莎.任璧蓮的自我投射與想象——《典型的美國佬》中的東方女性形象塑造［J］.外語研究.2008（06）

［4］屠國元，李靜.欲望化他者與自我言說——清末民初拜倫形象本土化中的譯者主體身份檢視［J］.中國翻譯2012（05）

［5］姜智芹.欲望化他者：西方文學中的中國形象［J］.國外文學（季刊）2004（01）

注解

①郝吉環(huán).刻板化：文化交際研究的問題與對策［J］.山西煤炭管理干部學院學報.2001(4)

②拉里?A?薩默瓦等著《跨文化傳播》第四版［M］..北京：中國人民大學出版社，2010.

③特蕾莎，任璧蓮的自我投射與想象——《典型的美國佬》中的東方女性形象塑造［J］.外語研究.2008（06）