文章編號：1003-7721（2014）02-0118-10

摘要：葉小綱是活躍在當(dāng)代中國乃至世界樂壇的重要作曲家之一，他的音樂創(chuàng)作具有清新獨特的個人風(fēng)格。創(chuàng)作于2001年的《琵琶協(xié)奏曲》是一部將中國傳統(tǒng)樂器琵琶與西洋樂隊相結(jié)合的現(xiàn)代民樂作品，滲透著作曲家獨特的個人音樂創(chuàng)作風(fēng)格。論文以作品中各種音樂參數(shù)為切入點，通過深入細致的分析與研究，總結(jié)和透析作品在創(chuàng)作技法和結(jié)構(gòu)方式上所表現(xiàn)出的重要特征，并試圖從中揭示出一種新的音樂思維模式——將中國傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代技法創(chuàng)作有機結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：葉小剛；《琵琶協(xié)奏曲》；音樂分析

中圖分類號：J614.5文獻標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.013

引言

葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，是受德國薩爾布呂肯廣播交響樂團委約，于2001年創(chuàng)作。這首作品的錄音由德國“溯特”（SCHOTT）音樂出版社出版，收錄于葉小鋼作品專集中，是目前世界上唯一的版本。

這是一部將中國傳統(tǒng)樂器琵琶與西洋樂隊相結(jié)合的現(xiàn)代民樂創(chuàng)作作品，滲透著作曲家獨特的個人音樂創(chuàng)作風(fēng)格特點。作品以清新細膩的西洋樂隊音色與中國傳統(tǒng)樂器琵琶的積極彈撥音色相對置，形成獨特的音響效果。同時，作品繼承了中國古典主義的精神，卻又不同于以往古典傳統(tǒng)音樂。主奏樂器琵琶與管弦樂隊的中西結(jié)合，使音響聽覺既“古典”又新穎，既富于中國傳統(tǒng)音樂的雅韻、又由于應(yīng)用了泛調(diào)性的寫作手法而具有現(xiàn)代音樂氣息。

本文以作品中各種音樂參數(shù)為切入點，通過深入細致的分析與研究，總結(jié)和透析作品在創(chuàng)作技法和結(jié)構(gòu)方式上所表現(xiàn)出的重要特征，并試圖從中揭示出一種新的音樂思維模式——將中國傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代技法創(chuàng)作有機結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)的繼承與發(fā)展

《琵琶協(xié)奏曲》具有葉小綱音樂創(chuàng)作的典型個人風(fēng)格，音樂氣質(zhì)清新而明快、優(yōu)雅而風(fēng)趣。整部作品在聽覺上呈現(xiàn)了一種“散”的感覺，但事實上，作品的音樂語言在材料上高度集中與統(tǒng)一，并且貫穿于四個樂章的發(fā)展始末，正體現(xiàn)了中國古典文學(xué)中散文形式的精髓——“形散而神不散”。作品的整體結(jié)構(gòu)以“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)方式分別對應(yīng)作品四個樂章的布局。第一樂章取中國古代大曲“起”之意，主要是以三個主導(dǎo)動機的分別陳述構(gòu)成；第二樂章承接了第一樂章的主調(diào)調(diào)性。規(guī)整的“上-下句”主題樂思，穿插以第一樂章的動機材料，正符合“承”之意；第三樂章在音樂形象上與第二樂章形成鮮明對比，點明“轉(zhuǎn)”之意。樂章采用了新的主題素材來發(fā)展，并且主題發(fā)展上帶有變奏性，突破了傳統(tǒng)意義上的“轉(zhuǎn)折”方式；第四樂章對全曲做出完滿緊湊的概括與結(jié)論，為“合”之意。

全曲從譜面上按照交響套曲形式分為四個樂章，實質(zhì)上卻是以中國傳統(tǒng)曲式“起承轉(zhuǎn)合”來結(jié)構(gòu)的，各樂章內(nèi)部明確分為若干個小樂段來發(fā)展。樂曲各樂章結(jié)構(gòu)圖示如下：

Ⅰ第一樂章（“起”）

「1」「1」「2」「3」

a→b→a1→b1→c→b2+a2→c1→

(1-3小節(jié))(第4小節(jié))(5-6小節(jié))(7-11小節(jié))(第12小節(jié))(13-24小節(jié))（第25小節(jié)）(26-28小節(jié))

C----------------------A-----F-----A------

（調(diào)性中心音）

Ⅱ第二樂章（“承”）

第一主題：連接：過渡：

「1」「2」「3」「4」「5」「6」「7」

引入： d→d 1+ a 3→e→e 1→c 2+ a 3→f→

(1-6小節(jié))(7-23小節(jié))(24-37小節(jié))(35-56小節(jié))(57-76小節(jié))(77-99小節(jié))（101-125小節(jié)）（126-130小節(jié)）

f(打擊樂素材)----------------------------------

（1—————————————————————————— 9198———————130小節(jié)）

（調(diào)性中心音）D----------------C------A-----#C----

Ⅲ 第三樂章（“轉(zhuǎn)”）

引入：「1」「2」「3」「4」「5」

「b3+a5」→g→g1→g2→g3→g4

(1-11小節(jié))(12-21小節(jié))(22-31小節(jié))(32-39小節(jié))(40-58小節(jié))(59-65小節(jié))

#F-----A----------------------B------A--

（調(diào)性中心音）

Ⅳ 第四樂章（“合”）

引入:「1」「2」「3」「4」

b4→b5→c3→c4→h+e2→

(1-5小節(jié))(6-15小節(jié))(16-25小節(jié))(37-46小節(jié))(47-62小節(jié))

bA------bB----------a--------------F----（調(diào)性中心音）

「5」「6」「7」「8」

→h1+e3→b6→c5→a6+f+c6

(63-72小節(jié))(73-82小節(jié))(83-91小節(jié))(92-108小節(jié))

----- G ------ #C ---------A---------A---

圖1

如前所述，這部《琵琶協(xié)奏曲》四個樂章是以“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)來布局的。第一樂章，規(guī)模十分短小，在整個曲子中具有“起”的地位，充分發(fā)揮了在全曲中的音樂引導(dǎo)作用。作曲家將第二樂章定位于中國傳統(tǒng)文化中“起、承、轉(zhuǎn)、合”陳述方式中的第二部分，承接了“起”樂章中的調(diào)性與主導(dǎo)動機素材。從形式來看，這一樂章可劃分為：引子、結(jié)構(gòu)主體和尾聲。其中，樂章的結(jié)構(gòu)主體從材料上看具有二部性，第一大段為主題的二次陳述，復(fù)樂段結(jié)構(gòu)；第二大段采用展開性的寫法，與第一大段形成鮮明對比，音樂上顯得更為流動，富有張力。其內(nèi)部又分為三個小段落。前兩個小段落為主題的陳述與展開，第三個小段落對第一樂章進行回顧。第三樂章是一個慢板樂章。它處于“起、承、轉(zhuǎn)、合”中“轉(zhuǎn)”的位置，如按照傳統(tǒng)的“轉(zhuǎn)”在曲式結(jié)構(gòu)中的意義理解，第三樂章本應(yīng)是整個作品中“對比最大、最不穩(wěn)定、最動蕩”的部分；但第三樂章的“轉(zhuǎn)”并沒有依照傳統(tǒng)方式進行處理，而是從前面樂章的核心素材中，派生出新的主題，以此為主要樂思進行變奏與派生。這一樂章中的主題樂思以吟唱方式為主，以核心動機的自由變奏形成展開。樂思的連續(xù)、段落的劃分與內(nèi)部調(diào)性的游移、內(nèi)部結(jié)構(gòu)的對比、轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了該樂章的特色。因此，可以說這個“轉(zhuǎn)”是為了與第二樂章的整體情緒、節(jié)奏形成對比。第四樂章作為終曲樂章，一方面，有獨立的主題發(fā)展，同時，它又以“合”的形式，從材料、調(diào)性、情緒等各個方面都對前三個樂章進行了總體回應(yīng)、概括。

二、貫穿性的主題樂思

在主題旋律性方面，主題樂思的貫穿性寫法，已成為葉小綱的特定發(fā)展手法之一。如小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》中，主題樂思在音樂發(fā)展過程中，起到了傳統(tǒng)音樂的“主調(diào)調(diào)性”作用，始終控制著橫向樂思與縱向和聲結(jié)構(gòu)的發(fā)展與變化。這一特性寫法，也體現(xiàn)在本文所述的《琵琶協(xié)奏曲》中。

第一樂章主要是圍繞三個主導(dǎo)動機進行陳述、發(fā)展的（見譜例1）。

譜例1

引導(dǎo)動機a（長笛與小提琴）：

引導(dǎo)動機b（長笛與小提琴）：

引導(dǎo)動機a1（長笛與小提琴）（逆行）：

引導(dǎo)動機c（琵琶）：

動機a的原形為一個“上行小九度”音程，在第五小節(jié)時變?yōu)椤跋滦行《取币舫棠嫘?。動機a的原形和逆行構(gòu)成了該動機在以后音樂發(fā)展中的核心因素。動機b的原形為“小三度加大二度”的十六分音符節(jié)奏，與動機a形成鮮明對比。而動機c以空五度為縱向音程基礎(chǔ)，構(gòu)成“小二度、大二度、小三度、純四度”音程的縱向和聲疊置，涵蓋了整個作品的音程結(jié)構(gòu)。就調(diào)性布局而言，本樂章第一次陳述由“C”中心音轉(zhuǎn)向“A”中心音；第二次陳述承接“A”中心音，中間過渡至“F”中心音，至樂章結(jié)束時又統(tǒng)一于“A”音。由此可見，此樂章調(diào)性為以“A”音為中心音的泛調(diào)性泛調(diào)性這一術(shù)語最初是由魯?shù)婪颉だ椎俚闹鳌吨髡{(diào)性、無調(diào)性和泛調(diào)性》一書中提出來的，主要是為了解釋十九世紀(jì)末瓦格納、德彪西等作曲家對調(diào)性語言的擴展現(xiàn)象。這種和聲的擴展使得音樂處于一個調(diào)性控制之下或者同時呈現(xiàn)出兩個或兩個以上的調(diào)性，因此稱為雙調(diào)性或多調(diào)性。調(diào)性也可能游移在幾個明顯可辨別的調(diào)性中心之間，它是由“可移動的主音”的概念作為其主要特點的。它在音程、旋律音型及和聲進行中，往往以不是十分明顯或者甚至是暗示的方式來體現(xiàn)和創(chuàng)作調(diào)性關(guān)系。 ，并對后面樂章的主體調(diào)性做了一個整體預(yù)示。

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第二樂章主題的內(nèi)在音程結(jié)構(gòu)作為樂章橫向旋律與縱向和聲發(fā)展的主體，起著核心的作用。第一大段主題d從橫向形態(tài)來分析，其旋律骨架由“大二度+小三度+純四度、大三度+大二度+小三度”的音程構(gòu)成；從縱向形態(tài)由上至下地來分析，可拆分為小三度+純五度的音程構(gòu)成。

譜例2主題d：

其內(nèi)部的音程關(guān)系來源，承接了第一樂章的音程組合：主題的旋律骨架來源于動機b所采用的“小三度+大二度”的橫向急奏素材的反行、派生（見例3），裝飾加花的變化音來源于動機a的九度大跳原形；而主題的和聲骨架是以動機c（見例3）中空五度音程為基礎(chǔ)的疊置和弦構(gòu)成。這樣，縱、橫相加為“2+3+4+5”的音程，整個主題d就是以“2+3+4+5”的音程為基礎(chǔ)來發(fā)展的。樂章的第二主題“a3”（第23-37小節(jié)），其材料與動機a相呼應(yīng)。木管組以長笛與單簧管八度重復(fù)的形式在高音區(qū)奏出一段近似半音化的長音旋律線條，與其下的主導(dǎo)主題相對置（見譜例3）。

譜例3引導(dǎo)動機a

由于第二主題的材料派生第一樂章的動機a，所以，按動機a在曲中前面出現(xiàn)的順序排列，稱為a3。由于第二主題的材料派生于第一樂章的動機a，所以，按動機a在曲中前面出現(xiàn)的順序排列，稱為a3。

譜例4第二樂章第二主題a3

第二主題分為兩次陳述。第一次陳述出現(xiàn)于第一主題第二次陳述中（第25小節(jié)），由“b2”音起始，至“f3”音，其橫向樂思仍然采同的“大二度+小三度”音程構(gòu)架發(fā)展。隨后，降低純五度陳述（第32小節(jié)），主要仍為“大二度+小三度”的音程模式發(fā)展，從“e2”音起始，至“d3”音，最后回落至“b1”音結(jié)束，造成了繼30、31小節(jié)主題d1高潮后的第二個小高潮點，同時也引入了第二大段；第二次陳述出現(xiàn)于樂章第二大段的第三個小段落中，木管于高音區(qū)奏出第二主題“a4”，對第一大段做呼應(yīng)，結(jié)束樂章主體段落的發(fā)展。（3）值得注意的是，第二大段出現(xiàn)了新材料“e1”。第二部分出現(xiàn)的材料按第一樂章主題材料的編號順序來排列，稱之為e。 它以展開性寫法為主，素材仍然來自第一樂章的主導(dǎo)動機，其中的音與核心音程材料有著千絲萬縷的聯(lián)系，呈現(xiàn)出橫向“小二度+小三度+純四度”音程與縱向“純五度”基礎(chǔ)上的疊置和弦，并采用了模進的手法，“你一句，我一句”，雖細碎而有層次。

第三樂章的材料分為引子、主要主題及其派生變化。引子素材與動機a、b有著密切的聯(lián)系。其一，是動機b“小三度+大二度”音程的反行派生，變?yōu)椤按蠖?小三度”音程，但是節(jié)奏上進行了變形、拉寬，音樂形象與風(fēng)格上都轉(zhuǎn)變較大。其二，是來自于動機a原形與逆行的結(jié)合，由高音區(qū)的第一小提琴奏出，與低音區(qū)的動機b3一呼一應(yīng)，分別做了兩次對答。第三樂章主要主題及其變奏：

①主題材料的原形，我們稱之為主題g。主題是建立在浙江南方民間小調(diào)《灘簧調(diào)》的原形基礎(chǔ)上的。其外在形態(tài)，主要是由“小三度+純四度+小二度+大二度”音程構(gòu)成。同時，還帶有古代的雅樂調(diào)式特點，并運用了泛調(diào)性的手法。

主題由長笛在高音區(qū)奏出，動機b3在低音區(qū)以弦樂組做應(yīng)答，共同塑造出第三樂章的主體音樂風(fēng)格。

譜例5主題g原形

②變奏1，素材仍來源于主題g原形“小三度+純四度+大二度”的音程，變奏為“純四度+小三度+大二度”，為g1。區(qū)別于主題原形的高、低音區(qū)對答，琵琶移高五度奏出第一變奏主題，弦樂組以核心音程的縱向排列和弦為主。

③變奏2，呈現(xiàn)出新的變奏主題g2。其中，第35小節(jié)處以木管組長笛聲部、單簧管聲部與圓號聲部的卡農(nóng)為主要變奏方式。

④變奏3開始，音樂風(fēng)格與前形成鮮明對比，音樂速度轉(zhuǎn)快，變?yōu)椤挨[=80~84”， 兩小節(jié)琵琶間奏運用減五度、純五度對應(yīng)的音程，以符點四分音符節(jié)奏進入。其音程材料仍然來源于主題g，主要為“小三度+純四度+大二度+小二度”音程組合，稱為g3；其節(jié)奏形態(tài)是第二樂章主題d的加花變奏。這一寫法顯然是對第二樂章的材料進行了綜合回顧。從琵琶奏出的骨架音中，我們可以看出“小三度+純四度+大二度+小二度”的音程原形，而木管組采用平行五、六度音程對其進行裝飾加花，使音調(diào)顯得穩(wěn)定，卻又不失詼諧。長笛與短笛的旋律，讓聽者覺得極具中國民間音樂特色。第50小節(jié)變?yōu)?/2拍，隨后，作為一個過渡，又轉(zhuǎn)回4/4拍。第44-57小節(jié)融合了第二樂章的連接句材料e做變化。節(jié)奏逐漸變密，樂器聲部逐漸加厚，至54小節(jié)形成第一個高潮點；一小節(jié)過渡后，音樂反復(fù)一次推向第二個高點。

⑤變奏4，雖然只有短短7個小節(jié)，但全采用ff力度全奏，速度上較樂段4稍有緩減，變?yōu)椤挨[=76~78”。各組樂器做旋律齊奏。末尾兩小節(jié)音束的再一次運用，對引子的開頭部分形成呼應(yīng)，結(jié)束了整個樂章的變奏式主題發(fā)展。

變奏3、4，雖然與前三個變奏在情緒、速度上都形成了鮮明對比，但音樂上仍然具有江南民間小調(diào)的神韻，這正是第4、5變奏的獨特之處。

各變奏的起音與結(jié)束音采用了“魚咬尾”的手法，來使各段落的連接從音樂上獲得更為緊密的聯(lián)系。（見下表）

段落樂思起始音樂思落音［1］a2b e 2—e 2［2］e1a［3］a2b［4］b2a2［5］a2a2

作為末樂章，第四樂章在總體上呈現(xiàn)出各種材料的綜合，以及在音響上具有強烈的“回歸”傾向。在曲式上由引子、A、B、A′、尾聲的三部性結(jié)構(gòu)。在音樂具體組織方式上，引子部分在音程上對全曲四個樂章進行了總括。節(jié)拍采用4/4拍，也對各樂章的開頭節(jié)拍律動進行了呼應(yīng)。A部分是對第一樂章素材的一次大回顧，但在速度布局上加快了一倍。B部分為樂章的主題發(fā)展，作曲家采用了南方民間浙江攤簧調(diào)作為原形，使用調(diào)性模糊手法，運用了大量色彩性臨時變音。主題由主奏琵琶與第一小提琴同度奏出，構(gòu)成一種中西樂器的混合音色。結(jié)合弦樂組的 “3+2+4”的縱向音程織體，運用多調(diào)性連續(xù)轉(zhuǎn)換豐富了江南民間風(fēng)格的主題的表現(xiàn)力。雖然是新的織體形態(tài)，卻使得音樂上顯現(xiàn)出第二樂章特有的音調(diào)神韻，優(yōu)雅而風(fēng)趣。再現(xiàn)部分A′為動力再現(xiàn)，材料在這一章達到了高度的統(tǒng)一。尾聲具有高度概括性，作曲家運用點描的手法將第一樂章動機a、c與第二樂章打擊樂素材做片段性拼貼，速度較為舒緩，最后以動機c“自上而下的旋律音程下行泛音”結(jié)束全曲，于第一樂章首尾呼應(yīng)。

三、獨特的配器手法

配器是葉小綱交響作品中最具特色的部分，其美學(xué)趣味和配器技術(shù)足可令世界范圍內(nèi)的同行引以為傲之處。葉小綱利用嫻熟的配器手法，使管弦樂隊在音響上產(chǎn)生變化，以體現(xiàn)各樂器組音色的色彩變化。其清晰、細膩的木管音色，獨特的中國傳統(tǒng)打擊樂音色，宏偉壯大的全奏音色，形成葉小綱獨具個性的配器手法特點。

《琵琶交響曲》整部作品的配器手法精巧細膩、色彩斑斕而又不失大氣磅礴的樂隊效果，具有作曲家強烈的個性風(fēng)格。作曲家似乎總是能用最簡短的音樂語匯、最簡單的音色配合出極具色彩的音樂。

在《琵琶協(xié)奏曲》作品的第一樂章就十分生動地顯現(xiàn)出作曲家的這一配器特色。一開始長笛與第一小提琴組輕而富有張力的長音后，一連串急速而生機勃勃的十六分音符快速跑動（見譜例6）。之后，由高音區(qū)快速跑動的弦樂組/木管組與中低音區(qū)琵琶獨奏自然銜接。至十五小節(jié)處，中音區(qū)琵琶急奏中分層加入了鋁板琴、馬林巴與豎琴上移五度的同度急奏，而高音區(qū)則漂著長笛與第一小提琴長而清幽的主旋律，獲得一種中西結(jié)合的“緊打慢唱”效果。 第一樂章結(jié)尾處（第26小節(jié)），以豎琴和琵琶的同度泛音音色結(jié)合也很有意思，結(jié)束于琵琶的滾奏之中。

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譜例6

第二樂章中，中國特色的打擊樂音色一直持續(xù)、貫穿于整個樂章的首、尾，它們作為樂章的主導(dǎo)音色材料，為整個音樂提供了連續(xù)性和統(tǒng)一性。這種獨特的音色安排與節(jié)奏設(shè)計，既富有中國傳統(tǒng)戲曲的色彩，又具有鮮明的個性特征。樂器選擇主要采用了九種傳統(tǒng)打擊樂器：馬鑼、鋁板琴、中國小對镲、木琴、中國小鑼、中國中鑼、對镲、大鼓、大鑼等，它們與外來打擊樂馬林巴、康加鼓、音束等相結(jié)合，使樂曲獲得了一種新穎的色彩，從聽覺上呈現(xiàn)出一幅熱鬧的集市場景。另一個值得關(guān)注的地方，是樂章尾聲中該材料的運用。打擊樂由之前的引子、背景上升為音樂的主體地位，作曲家運用整整三十小節(jié)來對該樂章做了一個打擊樂音色的純粹的回顧。而其他樂器組后退為背景襯托，節(jié)奏上運用了相對跳躍的音型做點描，使得該尾聲比樂章段落中打擊樂的運用更為生動、富于動態(tài)感。

結(jié)語

通過上文對葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》分析以及對其音樂創(chuàng)作的特點歸納，這部作品不但顯現(xiàn)出葉小綱式的典型音樂風(fēng)格，滲透著葉小綱強烈的個人意識與內(nèi)心情感，具有濃郁的民族音樂底韻，同時還隨著時代的進行時，融入了現(xiàn)代音樂的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠的音樂作品，拉近那些曾被深奧玄妙的抽象思維而疏遠了的聽眾，也曾試圖填補那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統(tǒng)音樂價值之后，與公眾之間所造成的鴻溝?！编u航：《邁克爾·托克和他的〈標(biāo)槍〉》，2001年稿，第72頁。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對于我們來說是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細枝末節(jié)”。“而音樂將有一個易于辨認的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現(xiàn)了18世紀(jì)確定的一部分那樣”?！裁馈硯焖固乜ǎ骸抖兰o(jì)音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第242頁。

《琵琶協(xié)奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數(shù)“新潮”作曲家的最大不同——音樂創(chuàng)作上并不一味追求新派“無調(diào)性”技法，不為“新”而借助非音樂手段，而是堅持“音由心生”。 雖然作為現(xiàn)代作曲家，他的創(chuàng)作手法很新穎，卻在充分顯露個性的同時保留了很大程度上的“可聽性”，讓更多普通人能走進作曲家的內(nèi)心。創(chuàng)作上越來越凸現(xiàn)簡練、親切的樂風(fēng)，力求怎樣使音樂獲得普通聽眾和專業(yè)人士的共鳴，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現(xiàn)代音樂創(chuàng)作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現(xiàn)代音樂的形式與新音響中，走出了自己獨特的音樂創(chuàng)作之路：他堅持有旋律的創(chuàng)作，追求一種既具有精練、細膩的音樂線條，又帶有現(xiàn)代氣質(zhì)的旋律；他對節(jié)奏、節(jié)拍處理上，采用傳統(tǒng)的常規(guī)節(jié)拍，同時以復(fù)雜的節(jié)拍交替，來打破傳統(tǒng)節(jié)拍的平衡；他在音樂創(chuàng)作中保持了調(diào)性，同時又對調(diào)性語言進行擴展，運用泛調(diào)性手法，展現(xiàn)多元化的調(diào)性發(fā)展；他對音樂結(jié)構(gòu)的安排，采取了“繼承與發(fā)展”的原則，在作品中采用了中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)，又以新的音樂手段來發(fā)展?！础白非蠹炔磺靶l(wèi)，又不保守；聽上去不刺耳，但實際很復(fù)雜；最新技術(shù)和傳統(tǒng)基本功相結(jié)合的手段?！闭浴独钗靼埠腿~小綱的對話錄》中的葉小綱語錄。

世界樂壇上，現(xiàn)代音樂需要發(fā)展，中國的現(xiàn)代音樂也需要發(fā)展，而現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作道路將會越來越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國現(xiàn)代音樂的未來的發(fā)展做出一點努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現(xiàn)代作曲技術(shù)體系建立自己個性化音樂語言的方式及其價值與意義，可能會隨著時間的推移越來越清晰地顯現(xiàn)在中國新音樂的歷史進程中。

作者簡介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責(zé)任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

endprint

譜例6

第二樂章中，中國特色的打擊樂音色一直持續(xù)、貫穿于整個樂章的首、尾，它們作為樂章的主導(dǎo)音色材料，為整個音樂提供了連續(xù)性和統(tǒng)一性。這種獨特的音色安排與節(jié)奏設(shè)計，既富有中國傳統(tǒng)戲曲的色彩，又具有鮮明的個性特征。樂器選擇主要采用了九種傳統(tǒng)打擊樂器：馬鑼、鋁板琴、中國小對镲、木琴、中國小鑼、中國中鑼、對镲、大鼓、大鑼等，它們與外來打擊樂馬林巴、康加鼓、音束等相結(jié)合，使樂曲獲得了一種新穎的色彩，從聽覺上呈現(xiàn)出一幅熱鬧的集市場景。另一個值得關(guān)注的地方，是樂章尾聲中該材料的運用。打擊樂由之前的引子、背景上升為音樂的主體地位，作曲家運用整整三十小節(jié)來對該樂章做了一個打擊樂音色的純粹的回顧。而其他樂器組后退為背景襯托，節(jié)奏上運用了相對跳躍的音型做點描，使得該尾聲比樂章段落中打擊樂的運用更為生動、富于動態(tài)感。

結(jié)語

通過上文對葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》分析以及對其音樂創(chuàng)作的特點歸納，這部作品不但顯現(xiàn)出葉小綱式的典型音樂風(fēng)格，滲透著葉小綱強烈的個人意識與內(nèi)心情感，具有濃郁的民族音樂底韻，同時還隨著時代的進行時，融入了現(xiàn)代音樂的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠的音樂作品，拉近那些曾被深奧玄妙的抽象思維而疏遠了的聽眾，也曾試圖填補那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統(tǒng)音樂價值之后，與公眾之間所造成的鴻溝?！编u航：《邁克爾·托克和他的〈標(biāo)槍〉》，2001年稿，第72頁。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對于我們來說是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細枝末節(jié)”?！岸魳穼⒂幸粋€易于辨認的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現(xiàn)了18世紀(jì)確定的一部分那樣”?！裁馈硯焖固乜ǎ骸抖兰o(jì)音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第242頁。

《琵琶協(xié)奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數(shù)“新潮”作曲家的最大不同——音樂創(chuàng)作上并不一味追求新派“無調(diào)性”技法，不為“新”而借助非音樂手段，而是堅持“音由心生”。 雖然作為現(xiàn)代作曲家，他的創(chuàng)作手法很新穎，卻在充分顯露個性的同時保留了很大程度上的“可聽性”，讓更多普通人能走進作曲家的內(nèi)心。創(chuàng)作上越來越凸現(xiàn)簡練、親切的樂風(fēng)，力求怎樣使音樂獲得普通聽眾和專業(yè)人士的共鳴，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現(xiàn)代音樂創(chuàng)作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現(xiàn)代音樂的形式與新音響中，走出了自己獨特的音樂創(chuàng)作之路：他堅持有旋律的創(chuàng)作，追求一種既具有精練、細膩的音樂線條，又帶有現(xiàn)代氣質(zhì)的旋律；他對節(jié)奏、節(jié)拍處理上，采用傳統(tǒng)的常規(guī)節(jié)拍，同時以復(fù)雜的節(jié)拍交替，來打破傳統(tǒng)節(jié)拍的平衡；他在音樂創(chuàng)作中保持了調(diào)性，同時又對調(diào)性語言進行擴展，運用泛調(diào)性手法，展現(xiàn)多元化的調(diào)性發(fā)展；他對音樂結(jié)構(gòu)的安排，采取了“繼承與發(fā)展”的原則，在作品中采用了中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)，又以新的音樂手段來發(fā)展?！础白非蠹炔磺靶l(wèi)，又不保守；聽上去不刺耳，但實際很復(fù)雜；最新技術(shù)和傳統(tǒng)基本功相結(jié)合的手段?！闭浴独钗靼埠腿~小綱的對話錄》中的葉小綱語錄。

世界樂壇上，現(xiàn)代音樂需要發(fā)展，中國的現(xiàn)代音樂也需要發(fā)展，而現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作道路將會越來越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國現(xiàn)代音樂的未來的發(fā)展做出一點努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現(xiàn)代作曲技術(shù)體系建立自己個性化音樂語言的方式及其價值與意義，可能會隨著時間的推移越來越清晰地顯現(xiàn)在中國新音樂的歷史進程中。

作者簡介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責(zé)任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

endprint

譜例6

第二樂章中，中國特色的打擊樂音色一直持續(xù)、貫穿于整個樂章的首、尾，它們作為樂章的主導(dǎo)音色材料，為整個音樂提供了連續(xù)性和統(tǒng)一性。這種獨特的音色安排與節(jié)奏設(shè)計，既富有中國傳統(tǒng)戲曲的色彩，又具有鮮明的個性特征。樂器選擇主要采用了九種傳統(tǒng)打擊樂器：馬鑼、鋁板琴、中國小對镲、木琴、中國小鑼、中國中鑼、對镲、大鼓、大鑼等，它們與外來打擊樂馬林巴、康加鼓、音束等相結(jié)合，使樂曲獲得了一種新穎的色彩，從聽覺上呈現(xiàn)出一幅熱鬧的集市場景。另一個值得關(guān)注的地方，是樂章尾聲中該材料的運用。打擊樂由之前的引子、背景上升為音樂的主體地位，作曲家運用整整三十小節(jié)來對該樂章做了一個打擊樂音色的純粹的回顧。而其他樂器組后退為背景襯托，節(jié)奏上運用了相對跳躍的音型做點描，使得該尾聲比樂章段落中打擊樂的運用更為生動、富于動態(tài)感。

結(jié)語

通過上文對葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》分析以及對其音樂創(chuàng)作的特點歸納，這部作品不但顯現(xiàn)出葉小綱式的典型音樂風(fēng)格，滲透著葉小綱強烈的個人意識與內(nèi)心情感，具有濃郁的民族音樂底韻，同時還隨著時代的進行時，融入了現(xiàn)代音樂的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠的音樂作品，拉近那些曾被深奧玄妙的抽象思維而疏遠了的聽眾，也曾試圖填補那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統(tǒng)音樂價值之后，與公眾之間所造成的鴻溝。”鄒航：《邁克爾·托克和他的〈標(biāo)槍〉》，2001年稿，第72頁。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對于我們來說是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細枝末節(jié)”?！岸魳穼⒂幸粋€易于辨認的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現(xiàn)了18世紀(jì)確定的一部分那樣”?！裁馈硯焖固乜ǎ骸抖兰o(jì)音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第242頁。

《琵琶協(xié)奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數(shù)“新潮”作曲家的最大不同——音樂創(chuàng)作上并不一味追求新派“無調(diào)性”技法，不為“新”而借助非音樂手段，而是堅持“音由心生”。 雖然作為現(xiàn)代作曲家，他的創(chuàng)作手法很新穎，卻在充分顯露個性的同時保留了很大程度上的“可聽性”，讓更多普通人能走進作曲家的內(nèi)心。創(chuàng)作上越來越凸現(xiàn)簡練、親切的樂風(fēng)，力求怎樣使音樂獲得普通聽眾和專業(yè)人士的共鳴，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現(xiàn)代音樂創(chuàng)作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現(xiàn)代音樂的形式與新音響中，走出了自己獨特的音樂創(chuàng)作之路：他堅持有旋律的創(chuàng)作，追求一種既具有精練、細膩的音樂線條，又帶有現(xiàn)代氣質(zhì)的旋律；他對節(jié)奏、節(jié)拍處理上，采用傳統(tǒng)的常規(guī)節(jié)拍，同時以復(fù)雜的節(jié)拍交替，來打破傳統(tǒng)節(jié)拍的平衡；他在音樂創(chuàng)作中保持了調(diào)性，同時又對調(diào)性語言進行擴展，運用泛調(diào)性手法，展現(xiàn)多元化的調(diào)性發(fā)展；他對音樂結(jié)構(gòu)的安排，采取了“繼承與發(fā)展”的原則，在作品中采用了中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)，又以新的音樂手段來發(fā)展?！础白非蠹炔磺靶l(wèi)，又不保守；聽上去不刺耳，但實際很復(fù)雜；最新技術(shù)和傳統(tǒng)基本功相結(jié)合的手段?！闭浴独钗靼埠腿~小綱的對話錄》中的葉小綱語錄。

世界樂壇上，現(xiàn)代音樂需要發(fā)展，中國的現(xiàn)代音樂也需要發(fā)展，而現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作道路將會越來越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國現(xiàn)代音樂的未來的發(fā)展做出一點努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現(xiàn)代作曲技術(shù)體系建立自己個性化音樂語言的方式及其價值與意義，可能會隨著時間的推移越來越清晰地顯現(xiàn)在中國新音樂的歷史進程中。

作者簡介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責(zé)任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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